今年是伟大的斯坦利·库布里克（1928年~1999年）逝世二十周年。这位“离上帝最近的电影人”，为世界电影史留下了14 部长片，一部短片，以及一部纪录片。其电影在多个领域均有所造诣，涉猎范围之广，艺术价值之高，影响程度之深，世人瞩目。从对战争的反思，到对情欲的刻画，再到对人性心理的剖析，库布里克用他天才的想象与大师的艺术手法，表达他对世界与人类的思考。在华纳出品的纪录片《斯坦利·库布里克：电影人生》（2001年）中，斯蒂文·斯皮尔伯格表示，库布里克的《2001天空漫游》改变了电影的存在形式。斯皮尔伯格本人也在其去年的影片《头号玩家》中，以还原并进入电影真实场景的方式，向库布里克的《闪灵》（1980年）致敬。不知这次续拍，是否会弥补作家对库布里克处理《闪灵》方式的不满而产生的遗憾。作为“史上最伟大的恐怖电影”，《闪灵》在近四十年间魅力不减，吸引大量影迷尝试从各个角度去分析解读它的潜在意义。库布里克的独特之处在于，他一改传统类型处理恐怖片的方式，将人物深层心理的表征，与暧昧不清的灵异现象，以及叙事空间的恐怖气氛杂糅在一起。就像塔可夫斯基用一片废墟和几滩臭水拍出的《潜行者》一样，其所达到的高度不是能用一个“软科幻”就能概括的——加上库布里克对电影细节强大的把控能力与追求完美的创作原则，《闪灵》提供了近乎无限的解读空间。而库布里克本人拒绝公开露面，其创作的真实想法我们不得而知，只能通过一些资料才得以窥见其中一二。《闪灵》于1977年正式开拍，从前期调研大量关于美国高档酒店的建筑与家具资料，到后期搭景，库布里克力求镜头里每一个细节都至臻完美。“没有什么能阻挡斯坦利对真实性的执着追求，就连酒店前面堆的石头也是经过精心挑选的。”这为影迷事无巨细地解读《闪灵》提供了最基本的前提，即作品本身的价值。也就是说，库布里克的创作原则与其所达到的艺术高度，是值得观众付出时间与精力的。关于《闪灵》的解读，不得不提到一部纪录片，《237号房间》（2012年）。这部纪录片从头至尾都没有出现真实的场景，全片由库布里克的电影片段和相关影像资料，以及受访人的声音直接剪接而成。因此，纪录片更关注于展现解读的内容，从而提供某种接近电影真相的思路。但我们从片中受访人的声音里可以清晰感受到，某种挖掘真相的解读快感。首先，库布里克的《闪灵》讲述了作家杰克·托伦斯接受一份冬季看守酒店的工作，于是带着妻子温蒂和儿子丹尼到深山里的酒店过冬；酒店环境的幽闭和写作的不顺导致杰克一步步走向疯狂，企图在一个夜里砍死妻儿，却最终冻死在酒店外的迷宫里。电影并未沿袭原小说中灵异事件的真实存在，而是在一层层剥开人物精神世界之后，营造了一种精神世界与现实世界难以分辨的模糊状态。大量的细节和暗示，以及文本中时而出现的历史背景与文化符号，让影片在并不紧凑的故事情节中，渗透出一种无法拒绝的恐怖气质。这些都深深地吸引着纪录片《237号房间》中几位受访的“闪灵专家”，他们的身份有历史学家、资深记者、电影资料馆工作人员、作家等等。这几位资深影迷分别以各自的研究领域为视角，带着“显微镜”，去追寻库布里克可能在电影里留下的痕迹。其中有人认为，《闪灵》影射了人类历史上的大屠杀，整部影片充斥着关于“大屠杀的潜台词”。影片在充满死亡气息的开场音乐中，加入了印第安人特有的诡异叫声，像是盘旋在森林上方的亡灵，紧跟着驱车前往酒店的杰克一家。
电影中，远景酒店是建在印第安人的坟场上，酒店内印第安文化装饰随处可见。温蒂与杰克在对话中也提到美国西部拓荒时期著名的“多纳小队”吃人惨案。这种文本上的引导，为电影提供了一种历史性的解读，也建立了一种“死亡诅咒”的潜在灵异叙事线索。而关于“印第安人的诅咒”，主流解读认为，影片中印有印第安人头像的“CALUMET”罐头，是库布里克的细节暗示。罐头在影片中出现了两次，一次是在主厨迪克在内心与丹尼对话时；两次的数量和摆放方式都不同，后一次的数量明显比前一次要多，而且也更显混乱，这暗示着“印第安人的诅咒”即将爆发显现。这也是《237号房间》中的历史学家关于《闪灵》中“屠杀”暗示的第一层解读。第二层解读则完全脱离电影文本的引导，建立在库布里克影像符号的潜在引导下，因此也更加隐晦。《闪灵》在场景过渡时使用了交叉叠映的剪辑手法，即前一镜头的淡出画面会与后一镜头的淡入画面重叠在一起，直至前者完全消失、后者完全呈现。这种手法并不鲜见，但库布里克延长了影像重叠的时间，从而产生了额外的信息。例如镜头从酒店的外景切至内景，内景中的清洁工人与外景的森林重叠在一起，使其看起来像巨人一般，清扫着酒店前的荒地。于是就有了“清扫原印第安人坟场以掩盖资本主义罪恶历史”的解读。而之后酒店大厅的工作人员和与堆放在一起的行李箱的叠影，则与纳粹屠杀犹太人时所留下堆积成山的箱子联系在一起。纪录片中的历史学家认为，库布里克在《闪灵》中影射了人类历史上的另一场大屠杀——二战时德国纳粹对犹太人的迫害。他发现，库布里克在电影中多次留下了数字“42”的印象。迪克开的车牌上有“42”（这个细节可能要在大银幕上才能看清楚）；电视上播放的电视剧也是《1942年夏天》（又名《往事如烟》，Summer of ‘42，1971年）；甚至电影里酒店的第一个远景镜头中，停车场停放的汽车数量也正好是42……而影片中德国生产的打字机（打字机在电影中时而是白色的，时而又是蓝色的）上的“ADLER”，在德语中表示“鹰”的意思。而鹰的的形象在电影中多次出现，包括杰克T恤上的印花图案；历史学家认为，鹰是德国纳粹权力的象征，暗示着大屠杀的刽子手。另外，鹰在美国也象征着国家权力，因此一语双关，同时指涉了两场大屠杀的始作俑者。甚至还有人指出，电影结尾，在镜头从聚会合照的全景切至照片中杰克的近景时的叠影中，前一画面中杰克的头发正好形成后一画面中杰克的胡子，这是有着典型希特勒特征的胡子。而片中杰克那句“白人的负担（The white men’s burden）”，引用了英国作家吉卜林一首诗歌的名字，反讽了屠杀者虚无的种族优越性。另一个有趣的解读则将电影与“美国登月骗局”联系在一起，充满了阴谋论的味道。库布里克受雇拍摄的阿波罗登月影像的说法流传已久，而这种解读认为，库布里克在《闪灵》中则暗示了这种说法的真实性。电影中，棒球滚到丹尼面前的那场著名的戏，丹尼身穿上有“APLLO（阿波罗）”的火箭图案和“USA”字样的毛衣站起来，被237房间的神秘力量吸引。对“笔直地站起来”这个动作的完整展现，充满了对“阿波罗升空”戏仿的意思。这就再明显不过地暗示了库布里克（杰克）与阿波罗登月的关系。库布里克还在这里耍了一个小手段，即把丹尼站起来前与站起来后的地毯颠倒过来。丹尼的面向没变，棒球滚来的路径被换成封闭的六边形，似乎想将丹尼困在其中。而受到蛊惑的丹尼一步步走向237房间，我们看到房门上的钥匙上的铭牌上，写有“ROOM N°237”字样。这些字母放在一起则很容易让人联想到“MOON”，即月亮。所以，丹尼穿着“APOLLO”走向“MOON ROOM”，暗示着阿波罗登月。而库布里克将小说中的“217”房间改成“237”，则正好与地月距离，237万英里（当年的数据，现已更新）相符。237号房间，则指代库布里克拍摄阿波罗登月视频的摄影棚。于是，他在电影中向观众传达了登月骗局的真实性，以及自身的参与。并假借杰克之口，向温蒂以及观众强调，自己要对雇主负责。解读到这，《237房间》似乎已经脱离了电影分析的范畴，充满解读者的主观臆测。尽管这种分析有极其明显的过度解读倾向，但我们却无法证伪，库布里克则沉默不语。而且，这些解读在一定程度上又能自圆其说、逻辑自洽。即使有明显臆测和漏洞之处，其富有激情的想象和结合自身研究的跨界探索，又充满吸引力。这也是《闪灵》的吸引力，是伟大的电影所提供的多面向的艺术魅力。当然，纪录片还分析了库布里克如何使用一些错乱的细节诱导观众的潜意识，以潜在的不和谐制造恐怖效果。例如电影在展现家中的温蒂和丹尼时，丹尼贴满卡通贴画的房门上，“小矮人DOPPY”贴画是最显眼的一个。而在丹尼晕倒后，医生来问诊时，门上的DOPPY则消失了。解读者分析认为，这是由于丹尼预见到酒店电梯间汹涌而出的红色液体，邪恶力量的显现遮蔽了丹尼原有的童真。杰克在酒店面试时，当他穿过大厅走进经理办公室，我们看到了办公室里开着一扇不可能通向室外的窗户。从酒店的内部空间位置来看，总经理办公室应该处于中心区域，而且库布里克在后面的镜头调度中也清楚地展示，这扇窗户应该通向酒店内部的一条走廊。然而我们能从这扇窗户看到外面刺眼的阳光与纷纷落下的雪。库布里克从一开始就利用空间的错乱去干扰观众的判断，使观众产生潜在信息压抑的不适感。而他的厉害之处在于，他在同一个连续不断的镜头内，用人物和摄影调度去创造这种不真实感，即用写实的手法去表现被隐藏起来的超现实空间。但即使使用蒙太奇，库布里克依然可以在动作逻辑的连续性中，利用不同的视觉层次去转移观众的注意力，从而在影像上做手脚。当黑人主厨迪克带着温蒂和丹尼参观冷冻室时，进门前和出门后的空间位置完全变了。其实在迪克开门后，人物背景处的环境就已经被置换了，所以并不存在动作不连续而形成的错觉。另外，杰克在科罗拉多休息室写作时，他背后的柱子前放置有一套装饰用的桌椅。当温蒂谈起天气，杰克感到被打扰时，他背后的椅子消失了。当这些细节被观察、被解释时，观众潜意识中的恐怖感受立马被无限放大，既令人毛骨悚然，又妙趣横生。当然，也有很多人说，这些容易被忽略的细节，可能只是导演无意为之的穿帮镜头。与对电影各种深浅不一的解读一样，我们也有权力去质疑库布里克，在被众人架起的神坛面前保持理性。但库布里克在电影创作时对完美的追求，是有目共睹的。我们在库布里克的小女儿薇薇安·库布里克当时拍摄的纪录片《制造闪灵》（1980年）中，得以窥见些许库布里克创作《闪灵》时的真实状态。比如对演员的的苛刻（尤其是女主角谢莉·杜瓦尔，据说也是由于老库想让演员因此产生被孤立的绝望感，从而做出更好的表演）；
可惜的是，纪录片篇幅较小，展现库布里克本人的有效信息不多，据说是当时还在上学的薇薇安逃课到片场拍摄的。而《闪灵》的男主角杰克·尼克尔森倒是在纪录片中表现得如同在电影中一般迷人。就像库布里克说的那样，“杰克的表情，甚至是他走路的姿势都能和这个角色完全契合。他不需要费力演出什么，因为他本身就那样”。而库布里克的私人助手埃米利奥·达利桑德罗，在他所著的《离上帝最近的电影人：斯坦利·库布里克生命的最后30年》中，又毫不客气地说道：“杰克的性格对于平息事态（指导演与演员的矛盾）毫无用处，他喜欢当头儿，还经常说一些充满性暗示的低俗言论”。另外，在书中关于库布里克创作《闪灵》的章节里，作者花大量的笔墨描述了库布里克的完美主义创作方式。在《闪灵》的拍摄过程中，库布里克希望一切都严格按照他的要求，以呈现他理想中不差毫厘的完美效果。同一个场景可能要拍成百上千次，即便这次效果还行，他仍然会要求再来一次。当有人抱怨为什么总是在拍同一场戏时，库布里克便会不动声色地回答，“你们做得都挺好，但让我们重来一遍”。因此，我们有理由相信，库布里克有足够的耐心与能力去打磨每一个镜头，而不仅仅是简单的穿帮。我们也有理由相信，库布里克有足够高度的格局和足够深度的思考，去建构电影潜文本中更深层的涵义，而不仅仅止步于制造恐怖。而这些解读，无论对错，也应该属于《闪灵》的一部分——它的恐怖之处不仅在于电影内容本身，还在于它总是吸引一些人不遗余力地去分析它，甚至试图在解读中建立一种电影与自身生活的关联。就像《237号房间》中那位电影资料馆工作人员说的那样，“每一幕都有一种可能”。他们甚至还将《闪灵》同时正向和反向重叠在一起播放，在重叠的影像中去发现更多的可能。尽管这种做法看上去实在有些想入非非，但也提供了某种电影解读的思路。
而《闪灵》的伟大之处在于，它经得起不同时代、不同领域、不同观众的关注与研究。电影自觉或不自觉、主动或被动生成的艺术资源是如此丰富而深刻。
*文中关于《闪灵》的解读内容皆来自纪录片《237号房间》；另外请对电影感兴趣的观众请务必观看《闪灵》的北美上映版本（片长144分钟）。
