京剧传统与现代意识的融合——新编历史京剧《汉苏武》观后
刘新阳
刘新阳：中国戏曲学院艺术硕士（MFA），辽宁省文化艺术研究院副研究员、艺术研究部主任。主要从事戏曲理论研究工作，参与“十一五”“十二五”国家社会科学基金艺术学项目，主持辽宁省经济社会发展研究项目。著有《梅花香自苦寒来——武旦状元李静文的艺术人生》《“小书大传承”非物质文化遗产通识读本:京剧》，编著《梨园沧桑六十年》（合作），选编《马明捷戏曲文集》，在《光明日报》《中国文化报》《中国艺术报》《中国戏剧》《中国京剧》《戏曲艺术》《戏剧文学》等期刊上发表理论、评论文章。论文及著作曾获辽宁文艺评论奖、东北三省戏剧理论研讨会一等奖、辽宁省改革开放40年优秀论文评比一等奖、辽宁省文化系统课题研究与调研成果二等奖、辽宁省艺术科研成果二等奖。现为辽宁省文艺理论家协会理事、辽宁省戏剧家协会会员、辽宁电影家协会会员、沈阳市戏剧家协会理事。
关于历史上苏武的记载，见于汉·班固《汉书·苏建传》的附篇《苏武传》，以苏武出使匈奴历经磨难、可歌可泣的故事为题材创作的戏曲作品最早见于元·周仲彬的杂剧《苏武持节》，之后的明人传奇中又有《牧羊记》。京剧舞台上出现涉及苏武这一人物和题材的剧目始于1914年王瑶卿在北京吉祥茶园排演的《万里缘》，但当时戏中的主角是胡阿云（王瑶卿饰），苏武（王凤卿饰）在剧中只处于“硬里子”的配演地位。此后的刘鸿昇、王少卿、贯大元等前辈都曾演出此戏并有唱片传世。1931年，马连良在关仲莹的协助下对《万里缘》进行了整理改编，把剧中的主演改为苏武并易名《苏武牧羊》，与王幼卿合作首演于北京吉祥戏院，此后马连良又与李玉茹、张君秋先生（饰胡阿云）合作，经过马先生不断的实践与打磨，终使《苏武牧羊》成为马派的代表和保留剧目，不仅久演不衰、传流至今，而且剧中“登层台望家乡躬身下拜”和“叹苏武身困在沙漠苦海”的【二黄】唱段也传唱至今。
《苏武牧羊》剧照（马连良饰苏武）
《汉苏武》是国家京剧院根据《苏武传》创作排演的一出新编历史京剧。平心而论，在有传统剧目可供对比的情况下，根据史料就相同题材创作新编剧目的难度非常大。原因在于，尽管今天人们往往对传统京剧的剧本文学、戏剧结构、主题立意乃至哲理思考不断地提出批评，但不可否认的是，在场次安排、“市民情趣”以及唱念做表的层面上看，经久不衰的传统戏却具有不可动摇的经典性的一面，这是传统戏能够经得起时间检验而流传至今的重要原因。同时，长期以来因京剧观众对传统剧目中剧情、唱腔甚至表演的了解已经达到了了然于胸的程度，因此一出新编戏在选题材上如果与传统戏有所交集，京剧观众必然会用已然形成的欣赏习惯来对新戏和老戏间存在的异同进行比较。也正是以上的原因，构成了《汉苏武》在创作中必将面对和解决的实际问题。
《汉苏武》剧照（张建国饰苏武）
《汉苏武》是一出情节完整、人物性格鲜明，并且在很大程度上符合京剧艺术创作规律的新编历史京剧，它具有唱词通俗化、唱腔板式多样化和舞台表演程式化的艺术特征。换言之，《汉苏武》是在尽可能地运用京剧元素作为表现手段打造出的新戏，这也使笔者从中看到了传统京剧中诸多的京剧传统。何以会让京剧观众产生这样的直观感受，我认为，首先在于《汉苏武》采取了京剧创作中久违的“演员打本”与“编导一体”的创编模式。此次同时担任《汉苏武》编剧和导演的高牧坤先生是中国戏曲学校65届的高材生，他早年工武生，曾主演过《挑华车》、《艳阳楼》、《长坂坡》、《甘宁百骑劫魏营》等传统武生剧目。由于熟悉京剧舞台、深谙表演程式，所以当牧坤先生执笔创作的剧本在被自己立体呈现在舞台上时，剧中人物的上下场、唱段、念白以及表演都让演员演来有所依附，在观者看来自然也有流畅之感，从而在内容和形式上达到和谐统一的艺术效果。究其原因，我以为还是身为演员并长期从事艺术实践的牧坤先生所具有“胸中有舞台、笔下有表演”的创作优势所决定的。
卢胜奎(1822～1889/1890)
京剧是集程式化、写意型、虚拟性于一身的民族古典艺术形式，它与纯粹的“文人戏剧”有着质的区别。现实中，很多在舞台上观赏起来异彩纷呈的传统戏在阅读剧本时却黯然失色（传统戏中的“三小戏”尤为突出），相反也有很多读起来颇感厚重的剧本却在舞台呈现中不尽如人意，这种对比恰证明了京剧文本中“舞台语言”（或曰程式语言）的存在及重要性，从这个角度说，传统京剧具有“形式大于内容”一面的特质，因此，京剧剧本创作中很重要的环节就是要为剧本的表演者（演员）提供一个可以丰富剧本提示和展现表演才华的创作空间。今天京剧观众耳熟能详的《群英会·借东风·华容道》即出自“同光十三绝”之一卢胜奎编写的36本《三国志》，被誉为“梨园秀才”、“关东奇伶”的唐韵笙先生的很多代表作也均出自唐氏本人之手，然而无论是卢胜奎还是唐韵笙，他们的第一身份还是演员而非职业编剧，这是京剧特性之所在，也是京剧传统之所在。《汉苏武》能够重拾起这个京剧传统并加以尝试、探索，正说明编导给予《汉苏武》的定位是尊重传统、回归传统。
《苏武牧羊》剧照（奚啸伯饰苏武）
其次，《汉苏武》中充分突出强化了京剧传统中流派艺术的继承意识，进而在新编剧作中运用流派表演艺术为创作手段。笔者注意到文革之后，涌现出的新编剧目在舞台表演中出现了淡化流派的趋势，虽然言兴朋在《曹操与杨修》中已经借助言派较成功地塑造了杨修这一人物，但更多的新戏却在有意无意地回避着流派，仿佛新戏的表演中有了“旧”流派的存在，新戏就不够“新”了。这种割裂式的创新思维丢弃的不仅是京剧本体的艺术传统，还有京剧自身塑造人物的表现手段。《汉苏武》中饰演苏武的张建国先生是著名奚派老生名家，也是奚啸伯先生的再传弟子，用奚派艺术塑造、演绎观众心中已经“定型”的苏武形象不能说没有挑战和难度，但是建国先生凭借自己对于传统的继承，运用奚派的唱、做作为塑造苏武主要创作手段与载体，并充分吸收了马派念白及台步的表演特色，整合出了一个同样可信的“威武不屈”的苏武形象。对于这种颇有胆量的尝试，笔者是赞同的。在我看来塑造人物并不存在流派定势的制约，相反具有流派共享的打造空间，否则京剧舞台上就不会出现“四大须生同唱孔明”、“四大名旦同唱苏三”那样百花齐放、争奇斗艳的局面。更何况今天被视为传统戏的《苏武牧羊》本身也是奚派创始人奚啸伯先生常演的剧目，可见流派并非是创新的桎梏，反而是探索的翅膀。
《汉苏武》剧照（张建国饰苏武、郭霄饰胡阿云）
前面谈了笔者对于《汉苏武》尊重传统、运用传统的一面，以下笔者还想就该戏作为新编历史剧在当今创作趋势中所注入的现代意识谈一点个人的体会。在《汉苏武》结尾苏武即将归汉时，单于下旨不许胡阿云（郭霄饰）及子通国同随苏武归汉，此处高牧坤先生并没有遵循《苏武牧羊》中胡阿云为守名节并断单于继续纠缠之念饮恨自刎的处理，而是把胡阿云改为为了抚养苏武的血脉后根苏通国而不得不与苏武在北海洒泪分别，继续留在匈奴。这是剧作者在新编历史京剧创作中对原有同一题材传统剧目进行的一次大胆尝试。对于这种在历史剧中融入现代意识的探索，笔者以为未尝不可。因为在上世纪80年代初，中国戏校的邢威明先生在给学生冯志孝传授、排演《苏武牧羊》时，就曾根据史料中“苏武携胡女并子同归”的记载，率先把《苏武牧羊》的结尾改为胡阿云带领通国随苏武一同归汉的“大团圆”结局。这是马派名家尹月樵先生生前亲口对笔者讲的。可见，不同时代、不同人群、不同角度，对不同历史人物命运的评判与期待都是各不相同的，这也正是今天崛起的现代意识的意义和价值所在。
《汉苏武》剧照（黄炳强饰李陵）
另如，《汉苏武》还对李陵（黄炳强饰）这一人物进行了重塑，剧作通过艺术手法在“事出有因”的前提下解读了李陵备受争议的变节的原因。尽管由于剧本容量所限，剧中隐去了李绪这个直接累及李陵遭“夷三族”的人物线索，但剧中符合艺术真实的处理恰到好处地交代并外化出李陵变节前后内心的仇与苦，更从李陵这一侧面映衬出主人公苏武忠心不改、持节不降的高尚的民族气节与爱国精神。这些现代意识的融入都不失为今人对历史和历史人物重新解读的一种方式、一个观点，从而达到历史剧应该“进入历史，跳出历史，通过历史给人以反思乃至启示”的根本目的。
此外，本着《春秋》责备贤者之意，笔者还想略谈一点对本剧的建议。综观《汉苏武》全剧，前六场与第六场之后在舞台呈现的风格上显得不够统一，即前六场趋于传统而第七场后又过于富于现代风格，尽管这可能是编导力图创新而追求的艺术效果，但笔者仍以为在一出戏的总体风格把握和定位上还应做到前后一致、首尾呼应，力求风格统一。
《汉苏武》剧照
与此同时，与李陵相比，卫律作为历史和本剧中的人物在塑造中缺乏着力，目前看来未免把卫律这个人物处理的过于简单和“标签化”了，如能相应地把卫律如何“不顾恩义，畔主背亲，为降虏于蛮夷”（苏武语）的丑陋本性展示给观众，我以为这样不仅可以通过卫律的卖国求荣衬托出苏武的大忠与大义，还能够使观众在卫律、李陵两人背汉变节的异同之中加以对比并引发思考，从而起到进一步深化主题的作用。
《汉苏武》剧照（张建国饰苏武、吕昆山饰卫律、魏积军饰且鞮侯）