微末 | 寻找《兰亭》及王羲之其它传世行书墨迹的特征
寻找《兰亭》及王羲之其它传世行书墨迹的特征
编辑_《闻是书画》
作者_微末
行书作为一种新型的书体，从时间上讲基本上是成于魏晋的。从魏晋时期流传下来的行书墨迹来看（如果我们深信现在所有魏晋时期流传下来的行书墨迹尤其是王羲之行书墨迹，都是真迹的话），除永乐元年（346）前凉的李柏文书（共三纸）《 前凉：楼兰《李柏文书》以及译文 》是较早的，暂可划分为行书范畴的墨迹外。几乎再没有发现比王羲之行书墨迹更早的范本了。当然，这个现象并不能显示真实的历史好像就是我们现在见到的那样。
《李柏文书》之一，长23厘米，宽27厘米。日本龙谷大学图书馆藏
李柏文书从时间上看尽管可能略早于或与羲之行书墨迹出现的时间是同时，但它并非如羲之行书（如兰亭）那样，作为当时正统书体或正统风格被确认。这个原因是否出于政治或地域的影响，不得而知。但从李柏文书和羲之的行大部分墨迹比较，有个总体的感觉就是前者书写的较为轻松、草率、质朴，而后者较为静稳、精工。
（1）如果我们把李柏文书的每一根线条从中抽出来与大王行书墨迹中的比较，我们不难发现，前者线条的运动方向、随机变化的程度、点线的形状，都比后者稳定性差。或者说，不确定性要比前者更大。
楼兰文书残纸
（2）从字的结构和用笔上讲，李柏文书没有脱尽隶书的大部分用笔习惯和隶书结字的构势（最明显的表现即是横向和右下方向的用笔及取势习惯），而在这个特点上，羲之的行书墨迹，除较早的《姨母贴》外，我们几乎看不到他的用笔和结字还有隶书的那些特征，进而言之，李柏文书的运笔，因采用了点跳式横向使转的用笔方法，故而在书写的节奏上，容易出现生硬、拙滞，以致于点线简、碎而缺乏行笔韵味，而羲之的行书却因采用点跳、腾挪综合的用笔，使得点线节奏流动似水、连绵无断。
微末 《金刚经》局部
（3）从书写形式来看，李柏文书和王羲之流传下来的行书墨迹，皆出于稿书之类，只是前者更显得无法而自由，因而有粗头乱服之感，而后者，文多于质，较为理性，更多地给予了审美的动机。从以上三个方面的粗略比较来看，李柏文书或者更多地如同李柏文书的那些行书墨迹，在魏晋时代，它们在书法历史的海洋里或者有着这样或那样的光芒，但因其某些各目致命的因素，致使它们的命运只能作为供递火把的中介者和过物，一闪而过，而王羲之缺不同，我们无论用什么样的审视态度和什么样的方法使其伟大的印迹流传下来，都不能改变他的墨迹本身给出后人的真实感受。
《姨母贴》
现在我们再来看一下王羲之传世行书墨迹之间的同异之处，并由此找出它最具传世力量的原型文本（主要行书范本为：《姨母贴》、《丧乱贴》、《二谢贴》、《得示贴》、《兰亭序》、《圣教序》、《平安贴》)。
一、点线、用笔
1、在《姨母贴》与其它诸贴的比较中，我们最难理解的是它们皆出于同一人之手。《姨母贴》从时间上考察是公元349年，它是王羲之最早的行书墨迹，我们不难看出它离王羲之的其它行书墨迹最远，但却距其它早于他的魏晋墨迹最近。从整体上看，此贴没有跨越早期魏晋行书犹存隶意的特征，如“一”、“十”、“三”、“痛”等，在这些字中，由于都是或含有横向的笔划，故不仅保留了隶书的笔意和形态，而且它们出现在整幅作品中也最为显眼，以致于较容易把人们的视觉带进一种被横向牵制的感觉，同时，因整幅作品的楷书结构多于行书体势，所以在点线用笔上，就显得慢而迟缓。其具体的表现是：
①藏多于露，如“一”的起笔，前“羲”字，尤其后者，上两呼应点及第一横用露锋，而下面的两横及其它笔划的入笔皆用藏锋。再者，如两个“顿”字及“顷”、“自”等，基本上都用藏锋入笔，如此以来，大大地延迟了书写的速度和连惯性。
②“使”多于“转”，因其整体字的结构楷多于行，固而，我们所见的直线部分就比曲线部分要多，如贴中的第二个“羲”字、“情”、“剥”、“之”字等，整幅42个字，几乎90%的字都是“使”多于“转”的。
2、从以上分析来看，作为行书的《姨母贴》，因其依然存有魏晋早期隶意和楷书某些难以逾越的点线用笔习惯，所以，它所呈现给吾人视觉的理念就是，王羲之此时的行书并没有显现出他离开魏晋士人玄远、清逸的尚“韵”主流，换句话说，他们依然象所有的魏晋士人那样，用大同的心态和审美意志在追求着他们的理念而无有僭越雷池。从这个意义上讲《姨母贴》无意之间就在王羲之行书墨海里，如同一块记载着他年轻时梦幻的碑诔，把他永远地与后来隔断了。简而言之，《姨母贴》象征着王羲之的过去，而真正的羲之风度也将是从“姨母”这个句号开始的。
3、抛开姨母之外，我们从现存的最近羲之《兰亭》的神龙《兰亭》来看，羲之在点线和用笔基本上代表了真正王氏书风最具原型风格的范式，如果我们把《乱》、《二谢》、《得示》、《平安》和《兰亭》比较（暂不提圣教），不难发现它们的共同特征是：
第一，用笔露多于藏，而这一点恰好与姨母相反。在露胜于藏的用笔变革中，《兰亭》是最高的典范。从“永”字开始到最后一个“文”字，共362字，无论是横向入笔、纵向入笔或横向纵入笔及纵向横入笔，基本上都采用了露锋入笔的笔法，其最显著的特征就是毛笔在进入每一字的笔划前，皆有一入笔时自然形成的“锋尖”，并且因其笔画的取势方向不同而出现不同的形状。在此，我们没有必要从兰亭中逐个去寻找这样的痕迹，因为，几乎每一个字的入笔都能见到如此情形，而在丧乱、得示、二谢三贴中尽管没有象《兰亭》那样在露锋用笔方面那样抢眼，但它们也象兰亭一样，在入笔处形成露锋入笔时所特有的点线形状。如《丧乱》的“深”、“复”、“修”；《二谢》的“佳”，《得示》的“得”，及《平安》的“百”、“想”字等等。
第二，用笔“转”多于“使”，从得示、二谢、丧乱三贴来看，每一个字给人带入的视觉流动感，皆比《兰亭》更胜，其主要原因在于，前三贴多参以草书的笔法，而兰亭则多参以楷书的笔法。尽管如此，它们依然在各自的行笔流动中，不改总则和羲之本人的书写习惯。单就兰亭来看，大王在书写的整个过程中，除少数字形，因其固有的笔画（如横向、右下方向）的性质特征，体现王书运用“使”的特点外，其它字形则不明显。例如：其中的七个“一”字，夫人之相与里的“夫”、“人”二字的右下两画及“大”、“又”字等等，从中我们领略到的这些较为明确由“使”用笔带来的直线形状，在整个篇幅中，具有分割我们的视觉作用，从而使得整体笔意的流动不如丧乱、得示、二谢及平安顺利。如此以来，我们很容易产生以下的审美反应。
其一，在羲之行书传世墨迹中，没有那个贴在入笔使用露锋上有比兰亭更甚的，然而，兰亭却多采用了楷书笔法和结字，使这两者在动静上形成极大的反差，也即，以较为流动、快速的露锋用笔去书写结字和用笔却相对静稳的楷行结构。
其二，兰亭在众多的羲之行书墨迹中，是唯一一贴既逃离隶书笔意，又能保持楷书笔法且“转”多于“使”的特殊墨迹。从以上两点我们可以推论出《兰亭》是划时代的象征。如果说《姨母》因其依然存有魏晋士人大同书风而无明确凸现，那么兰亭则在羲之传世行书墨迹中充当了一种中介，或者说兰亭不期划分了魏晋期间“拙美”和“流美”两大审美视野，它如同一种宗教象征，在它身上既能显现出人性同时也能显现出神性；既有魏晋以来传统遗留下来的“质朴”，也有开启唐宋起点的“流逸”。
《何如》、《奉橘》帖
《平安》
第三，形成了较为习惯或成熟的“线”的样式
“捺”或者右下方向笔画的独特风格。如兰亭中的“暮”、“春”、“会”、“阴”、“天”、“之”、“夫”、“迹”、“人”、“文”等字，大王在这些笔画的应用中采用了较为拙朴的“反捺”，而在其它行书除《平安贴》，如“迟”、“奉”中的“捺”较接近兰亭的风格外，丧乱、得示、二谢因草书笔意太甚，无法在那么快速的使转中使用“反捺”这样复杂且增加用笔动作的笔画，故此将原本用“捺”的右下方向的笔势，改用为顺笔长点，如《平安贴》里的“后”，及两个“复”字；丧乱贴里的“丧”、“茶”、“获”以及兰亭本身有些字的右下笔画，如“长”、“大”、“足”、“怀”等，这些有着明显特征且重复使用的“反捺”和“顺笔长点”，在羲之那里，我们不难发现它们已经形成了某种惯性。然而，只要我们仔细观察，羲之在兰亭中也同样不断地重复使用着另一种“捺”的笔画，也即“顺捺”，如“激”、“峻”、“林”、“又”等，而这种顺捺的特点，既是羲之以前已有的，也是唐宗之后一直没有改变的捺的风格特征。只是羲之在它的应用上，已经比其它任何书家都更为习惯、丰富罢了。
二、结构
在本节结构的讨论中，我们不妨想象一下，如果我们把所有羲之行书传世墨迹不同结字习惯、特点进行分类比较，那么我们将无异于面对一个浩大的工程鉴于这一点，我们就有理由把视点集中在集羲之行书大成的《圣教序》上。从史料记载上来看，《圣教序》是唐代长安弘福寺僧怀仁受诸寺的委托，借内府王羲之书迹、历时二十四年，集摹而成的，碑文用字选取王书各帖，单出自《兰亭》就有数十字，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、等。于此以来，我们不禁要问《圣教序》集字尽管选自内府王书各贴，但它们是否皆出自羲之之手? 而《兰亭》、《得示》、《二谢》、《平安》、《丧乱》、《快雪时晴》，这些传世行书名贴是否从内府借出集摹前，已经象《兰亭》那样是冯承素、褚遂良、韩道政、欧阳询等那样的名手之摹本，暂且不论。但单就兰亭而言，如果试着将知、幽、趣、怀、或、是、群、林等字与传世《圣教序》本比较，我们发现，无论是字的用笔如“幽”字，字的取势，如“林”字，点线的形状，如“是”字，方向如“怀”字等皆有较大的差异。当然，我们进行比较的前提两者本身都不是可靠的，故而，从这个意义上讲，就没有进行比较的基础。然而，如果我们彻底放弃那种思路，把这种比较引入到千百年来人们对羲之接受的基本事实上，同样，我们会发现，人们接受的总体理念大多情况下仅仅只在于羲之的整个字形或结构上，而《圣教序》从某种意义上说正好补充了这一需求，尽管千百年来，人们对它的抱怨始终存在，但它却为人们接受王书提供了最直接、最方便、最实用的途径。
1.偏旁、部首
前面已经说过，我们将《圣教序》作为讨论王书特定的结构范本，原因是它汇集王书所有行书墨迹的经典字型。那么我们就以点代面，首先来看看《圣教序》里那些有偏旁的左右结构。我们知道中国汉字因多借助象形而以形声、会意，故而合体结构便是“六法”之下最多广的产物。其中，尤其是左右结构，据载它们占汉字总数的百分之七十以上。从《圣教序》里的整体字形来看，尽管我们没有作过有效的统计，但左右结构则从视觉效果上占据我们的视野。
①“氵”：《圣教序》里有“氵”这样结构的字，随处可见，但仔细审察它们的书写样式及每一种与之配套的左右结构，我们发现，大王在书写这些结构时，尽管形态千变万化，但仍在使用楷书的左右结构的结字之法则，也即始终以方块结构来束定它们的字形样式，如法、流、测、复、海、波、沾、深等等，两肩大多平齐，三点水的最下点与右边的结构基本处在一个水平线上，而且，“氵”所占的位置，不超过整体的二分之一。如果再把视觉集中在众多的三点水内部，我们发现，大王在书写第一点时，因下笔较重，而难以将这种笔势直接转移到第二点上，因而多采用断开之势，使第二点借势重新起笔，然后顺势下移，完成整个动作。同时，为了强调左右的呼应关系，大王通常在左右笔势转移的瞬间，借助并夸大牵丝的视觉效应，使三点水看上去因空间的增加，不显得与右边的结构失衡，从而透视出他的构字理念。
②“イ”、“木”、“示”、“扌”等，大王在书写这些结构的字形时，采用的手法基本上与三点水类似。只不过象“イ”、“木”、“个”、“示”、“扌”这些偏旁，因其里面含有竖的笔画，尽管较容易实现方块字形的结构要求，然而，却难免使整个字形因这种垂直的视觉顺引而变的呆板，所以，为了避免这一点，大王便通过变换这些偏旁笔画的形状、位置、方向等来显现他书写的特点。如“像”、“仰”、“福”、“标”、“降”、“怀”等，有的在不改变竖画长度的情况下，多形成外扩之势，有的则强调其它笔画而使竖画变短或倾斜以致于消弱这种视觉上的垂直之病、
③“显”、“金”、“令”、“马”等这些笔画数较多，而又基本上以纵向取势的偏旁部首，大王在处理它们所在的左右结构时，一般采用左右对称式的法则，来平均占取各自的位置，如“镜”、“领”、“敏”、“颠”，然而通过比较，我们发现，凡是以这种左右对称来组字的汉字结构，因左右这种难以克服的对称关系，往往给书写带来平滞。而大王在书写这些结构形态时，终于突破了汉字（隶、楷）严格的结字规则，大多通过左右的对比关系，使汉字的对称性变得不那么严谨。如他在书写“钟”、“敛”、“教”等时，要么上开下合，要么上合下开。而在书写“对”、“妙”、“野”、“频”等这些字时，要么左昂右低，要么右昂左低。
④介于②③之间的一些偏旁部首的字形如“言”、“王”、“月”、“日”等等，大王在处理它们时，都是根据右边结构的字态，亦然通过左右的呼应强调某些对比关系来实现的。如“时”、“腾”、“现”、“语”。写法亦多同上。
2.上下结构，独体及半包围结构
①上下：象这种上覆下载的字形结构，在《圣教序》里亦占有较大的比例。从整体来分类，一般不超过两种情形，也即上覆及地载。上覆者，顾名思义，多有上大、下小之意，亦即强调或夸张这种结构的上半部分，而消减、垂缩其下半部分，如“军”、“寺”、“雪”、“罪”、“金”之类。地载者，当然是指上狭、地阔之意，亦即强调或夸张其下而弱化其上，如“盖”、“忠”、“藏”之类。我们现在即可在《圣教序》里任意抽出这些结构进行分析，情形则不出此。
②独体字，这种结构基本上是唯一可脱离方块汉字这个总体观念制约的一种结构，因其各自独立而缺乏其它结构进行结合，故此，这些结构中的点线其伸缩则相对较合体结构自由，而无须顾及其它。于是，我们能够想象，这些独体结构所要占用的视觉空间，就不只是落在纵横两个方向上了。如《圣教序》开篇的“大”及紧随其后的“太”、“文”字。它们皆有一个共同的特点就是，在笔画数有限这个前提下，让每一笔画尽可能地各尽其态，同时通过加重点线或缩小整个字形的视觉份量等方法，以致看上去不会因为笔画数太少而显轻浮。根据这个线索，我们仍然可在《圣教序》里找到很多这样的样式。如“天”、“而”、“不”、“十”、“之”等等。
③半包围结构，这些结构在《圣教序》里出现最多的应是“道”、“迷”、“通”及“广”、“赵”之类的字形。因其特殊的依附关系，使其在书写自由程度上相对受到限制，我们从《圣教序》大量的含有这种结构的字形里不难看到，被包围的那些结构之形体，一般来说必须是内收的，使其有如怀中之物，以致不会因为体积或结构太松散面从包围中脱去。如“迷”、“还”、“尘”等，同时为了不使其结字太板，大王在处理这些特殊结构时，通常只以“盼顾”、“开合”来完成这些变化。如“远”、“通”等，以保持其半包围这个独特的结构式样。
综上所述，我们虽然单就大王《圣教序》传世行书墨迹，在其结构上作了一般情况的分析说明，但从另外的意义上讲，它基本上也能代表大王行书墨迹的主要特征，尽管我们分析时所列举的一些范例极其有限，这是其一。
其二，从以上列举的构字式样来讲，无论是左右结构、上下结构或是独体、半包围结构等，它们所依据的结字法则，不仅没有超过或篡改两汉及魏晋以来，他的前人如崔瑗、卫夫人等在隶、楷方面的经验和成果，而且仍将这些法则推广至其行书之中。正因为如此，也才使他的行书，如同隶、楷书那样，因其有迹可寻的“法”的渗入，才被人们容易接受。
其三，魏晋以来，通过传世墨迹考察，我们几乎没有发现在大王之前或同时，还有哪位书家，能像大王那样，给后人留下了有《兰亭》、《得示》、《丧乱》、《二谢》及《圣教序》等，如此之丰的经典范本，更没有哪位书家能在浩如烟海的墨迹中，从量的积累里觉醒，于其点线、结构的各个部分都能形成明确的风格特征。固此，人们才有可能在千百年来的书法长河里，聆听到那记忆般幽远的声音。
微末作品欣赏
ABOUT ARTIST
艺术家简介
微末，原名沈兰荣，曾用名沈度，1964年生于陕西汉阴，与北大“三沈”（沈士远、沈尹默、沈兼士）同族。国家一级美术师，长安大学文学艺术与传播学院兼职教授。师从“20世纪草书四大家”之一的卫俊秀先生，后脱颖而出形成自己独特的书法风格及书学理论体系。著有《书法原境论》（国际华文出版社、2002年）；《微末书法精品选》（荣宝斋出版社、2009年）；《新楷书千字文》（商务印书馆、2016年）。尤其“无正侧”式用笔理论的提出及作为其呈现的《新楷书千字文》巨著问世，为中国书法的核心问题（即用笔问题）拓现了新的视野，以更高的洞见“化开”而非“融合”了南北两极传统审美之间的“屏障”，同时，也使中国书法的精神内涵从原境上得到了真正意义上的回归！另外，先生十数年沉于经卷的抄写，不期形成了自己经卷书体的独特气质，为新时期最具影响力的引领者，著有小楷《金刚经》、《道德经》等。