伯格森：人为什么会笑？善良永远是一个人最高级的修养

滑稽，无论多么稀奇古怪、令人难以捉摸，总还是有它自己的道理。它表现出一种反常，但反常也有一定的方式。

它表现出一种梦幻，但梦中的幻象却能立刻为整个社会所接受和理解。既然如此，它怎么不会在人的想像力方面，尤其是在社会、集体和公众的想像力方面给我们以启迪呢？它来源于现实生活，与艺术血肉相连，又怎么不会为我们提供有关艺术与生活方面的知识呢？

我们首先要提出三个我们认为是最基本的观察事实。它们虽与滑稽本身的关系不很密切，但确确实实能够从中找到滑稽。

首先应该注意的是，在严格意义上的人之外并不存在什么滑稽。某一景色也许非常漂亮、迷人、壮观，也许平淡、难看，但绝不可笑。 你可能会看着一只动物而发笑，但那只是因为你看到它具有某种像人那样的姿态或表情。你可能会看着一顶帽子发笑，但你不是在笑帽子的毡或草，而是人们所设计的式样令你发笑，设计帽子的奇特想法令你发笑。

令人不解的是，如此重要且又如此简单的事实却没有能引起哲学家们足够的注意。有些人把人定义为“会笑的动物”。其实，他们同样也可以把人定义为会引人发笑的动物。因为，即使其他动物或无生命的东西能引人发笑，那也肯定是因为它们与人有某些相似之处，有人所打下的烙印，或者是人把它们看作某种笑料。

我们要指出的另一个同样值得注意的事实是， 笑通常不带感情。滑稽似乎只有对那种完全平静安宁的心灵才能产生荡漾的效果。不带任何感情是笑的必要环境，因为 笑的大敌莫过于情感。我并不是说令我们同情甚至爱慕的人不会引起我们发笑，我的意思是如果他们要引起我们发笑，我们必须在此刻忘却这种爱慕之情，泯灭这种怜悯之心。

在一个由纯粹理智构成的社会里，也许不会有更多的眼泪，但笑肯定是不会少的；而在那种感情丰富、生活和谐、事事都会激起同感的社会里，人们不会知道笑，也不会理解笑。你不妨试试看。如果你此刻对别人所说的和所做的一切都很感兴趣，并设想你与别人一起去行动，一样去感受，一句话，使你的同感扩展到最大的范围，那时，你就会像着了魔似的，把一切即使是最没价值的东西都当作重要的东西，一切都被抹上了神秘的色彩。

现在，你站到一边， 作为一个对什么都不感兴趣的旁观者来看待生活，许多原先并不可笑的东西都将变得滑稽可笑。在众人翩翩起舞的舞厅里，如果我们捂住耳朵不听音乐，那些舞蹈者立刻就会变得滑稽可笑。人类的行为有多少可以做这样的试验呢？！我们不是能够看到人的许多行为在与伴随的感情音乐分离时马上会从一种严肃的举动转变成可笑的举动吗？！因此， 为了使滑稽能够达到完全的效果，我们必须使感情暂时麻木。它需要的是纯粹的和单一的理智。

但是，这种理智必须始终与他人的理智保持接触，这就是我们应该注意的第三个事实。如果你觉得自己脱离了他人，那么你就绝不能体会到滑稽。笑似乎需要一种共鸣。请仔细听：这并不是一种清晰分明、范围确定的声音，而是一个回响不绝、余音缭绕的声音；起初霹雳一声，接着像山谷中的响雷轰鸣不已。当然，这种回响不可能无止境地不断扩展下去。它可以在一个你所满意的圈子里来来回回，但无论如何，圈子总是封闭的。

我们的笑总是一群人的笑。你偶然会发现，当你坐在火车车厢里或是餐车里听一群旅客在相互讲述一些他们认为是滑稽的故事时，大家会开怀大笑。如果你是其中一员，那么你也会像他们那样地笑。但是，如果你不是其中一员，那么你就笑不起来。

有一次，许多人在听牧师布道时都流下了激动的眼泪，人们问起那个没有掉泪的人，他回答说：“我不是这个教区的人。”那个人对没有哭的解释如果用于解释笑也许更为贴切。

笑看上去无论多么的自然，总是意味着与其他笑者有着某种神秘的互通关系，甚至同谋关系，这种关系若不是存在于实际中，那么肯定是存在于想像之中。不是经常有人说，剧场里的观众越多，笑声就越难以止住吗？另外，不是也经常有人说，许多滑稽的效果并不可能从一种语言翻译为另一种语言吗？因为它们与特定社会群体的生活习惯和观念息息相关。

正是由于不理解这一事实的重要性，滑稽往往被看成是可以从中找到乐趣的怪物，笑本身被看成是一种奇怪的、孤立的东西，而与人类的其他活动毫无关系。那些把滑稽定义为观念之间的一种抽象关系，定义为“一种理智的对比”、“一种明显的荒谬”等等，尽管确实也能符合滑稽的某些表面现象，但根本无法回答滑稽为什么会使我们发笑这一问题。

的确，为什么这个特殊的逻辑关系一被感觉到就会使我们的躯体激动不已，而其他一切关系却不会这样地影响我们呢？当然，我们并不是要根据这个思路来研究问题。要理解笑，就要把它放到它的自然环境之中，放在社会之中，因而必须首先确定它的功能，也就是它的社会功能。这就是我们全部研究的指导思想。笑必须适应社会生活的某些要求，必须具有社会的意义。

我们可以明确地指出这三个基本观察事实的共同点： 当一群人注意其中的某一个人时，只要他们不动感情，只动用理智，那么就会产生滑稽。然而，他们注意的是哪一个特殊的地方呢？在这个时候，理智是怎样起作用的呢？对这些问题的回答将有助于解决整个问题的解决。这里有必要举几个例子加以说明。

一个沿街跑的人，忽然被绊了一脚，摔倒了，过路行人见此情景顿时哈哈大笑。我想，如果过路行人以为这个人是突然一时兴起坐在地上，那么，他们肯定是不会笑他的。他们笑他，是因为他不是有意要坐下去。因此， 引起人们发笑的不是他的姿势突然变化，而是他的姿势变化时的不由自主和意想不到；事实上，是他的笨手笨脚。街上兴许有块石头，他本应该改变他的步子或绕开障碍，但是他没有这样做。他笨手笨脚，心不在焉，身体僵硬，事实上是某种僵化或惯性。因此，当情况要求有所改变时，他的身体却继续进行着原来的运动。这就是那个人摔倒的原因，也是行人发笑的原因。

再比如，有一个人把日常生活中的每一个细节都安排得井井有条；可是，有一个捣蛋鬼，把整理好的东西搞得一塌糊涂。结果，当那个人把钢笔插进墨水瓶，然后抽出来时，他发现笔尖上全是泥土；当他以为是在坐向一把结实的椅子时，他却发现自己扑了空，坐到了地板上，四脚朝天。总之，他的行动颠三倒四，乱七八糟，或者事与愿违。其原因完全就在于一种惯性，一种习惯。在惯性的作用下，照理应该停止行动或改变行动方式，但他却没有这样做，而是像机器一样继续按照与原来相同的直线方向去行动。这个恶作剧的受害者与那个摔倒的奔跑者相类似——都是由于同样的原因而引起人们的发笑。

在这两种情况中， 引人发笑的东西就是那种在需要一个人完全清醒并灵活应变时，那个人却表现出机械式的僵硬。这两种情况的唯一差别是，前者是自发产生的，后者是人为造成的。在前一个例子中，过路行人只是看，而在后一个例子中，那个捣蛋鬼却参与了滑稽的制造。

在这两种情况中，有一个共同的东西，这就是，滑稽都是由于外部条件而造成的。因此，这里的滑稽是偶然产生的，可以说只是人表面上的滑稽。那么它又是怎样渗透到人的内部使滑稽成为人自身固有的或完全由于人自身的原因而产生的东西呢？如果不存在外部环境，如偶尔有的绊脚石，也没有人搞恶作剧，而这种刻板的机械式的僵硬照样表现出来，从人的内部自然而然地通过一系列连续的过程表现到外部，那么，这种僵硬所表现的滑稽就是人的内在的滑稽。

比如，有一个人总是想着他刚刚做完的事，而从来不考虑当前应该做些什么，他的头脑就像一支落后于伴奏的歌。再设想一个感觉和智力天生迟钝的人，他老是想看那再也看不到的东西，想听那再也听不到的声音，说着那已经落伍的话。总之，当他应该按照当前的现实改变他的行为时，他却使自己僵化地依照过去因而只是依照想像中的情景去行事。在这种情况下，滑稽就会落到这个人的身上；他具备了滑稽的一切要素——内容与形式，原因与时机。因此，那些心不在焉的人——我们刚才描写过的那种人——往往会激发起喜剧作家的想像，这并不足为奇。

当17世纪法国作家拉布吕耶尔偶然碰到这种人时，他通过对这种人进行分析，把握了大量制造喜剧效果的诀窍。至于在实际运用中，他却有些过了头。他在《梅纳尔克》中的描写过于冗长和繁琐，反反复复，啰啰嗦嗦，超出了应有的范围。这种人之所以会激起他的想像，就在于这种人物的头脑简单。也许，心不在焉并不肯定是滑稽的真正源头，但它与直接来自源头的干流相连接，这是毫无疑问的。因此可以说，它是整条滑稽之河中的一条重要支流。

心不在焉还可以获得加强的效果。这里有一个普遍的规律，其例子我们刚才已经接触过，现在用下面的话进行表述：“当由于某一原因导致了某一滑稽效果时，如果我们觉得这个原因越是自然，滑稽的效果也就越明显。”即使现在把心不在焉的某个简单的事实呈现在我们的面前，我们也会感到滑稽可笑。如果这个心不在焉的事实在我们眼前出现，而且愈加明显，加之，我们又知道它的根源和它的来龙去脉，那么，它也就愈加可笑。

举个例子来说吧，假如有一个人，他整天沉溺于爱情小说与骑士小说之中，并且着了迷；由于受到小说主人公的吸引，他的思想与意向逐渐地朝向了他们。直到有一天，我们发现他像梦游者一样神魂颠倒地在我们中间逛来逛去；他的行动疯疯癫癫，跌跌撞撞，滑稽可笑。然而，这种滑稽可笑可以找到一个确定的和实在的原因；它不仅仅可以用纯粹的和简单的心不在焉来解释，而且还可以用某个想像的但又是在相当确定的环境中出现的某个人物来解释，用他所迷恋的小说中的主人公来解释。

虽说摔跤只是摔跤，但是，由于看着别处而没有注意到前面，结果跌入井中这是一回事；由于凝视着一颗星星，结果跌入井中则是另一回事。 堂吉诃德也是在注视一颗星星，一心想着不切实际的罗曼蒂克和乌托邦，这种滑稽是多么的深刻！然而，如果你重新考虑心不在焉的说法，并把它当作原因来理解滑稽，那么你就会看到这种深刻的滑稽与那种最表面的滑稽是何等的相似！它们互相联系，用同样的方式达到滑稽的效果。

是的，这些狂想的空想家，这些具有合理原因的疯子，的确与那个恶作剧的受害者或那个摔倒在街上的奔跑者一样，都扣动了我们的同一根神经，使我们心中的同一部机器发动起来，从而使我们发笑。它们也是摔倒的奔跑者和被捉弄的无辜者，是在追逐幻想时被现实绊倒的奔跑者，是被生活捉弄的天真梦想家。但是，他们在心不在焉方面更具特色，比其他心不在焉者高出一筹。

他们的心不在焉是一个围绕着中心而组织起来的系统。由于现实用无情的逻辑不断地打破他们的梦想，因此，他们的不幸会接踵而来；因而他们能够通过一系列不断增强的效果来激发他们周围的那些人，从而形成一种无限扩散、高潮迭起的笑的浪潮。

现在让我们走得更远一些。某些怪习惯与性格的关系难道不像某种僵化的想法与理智的关系吗？怪习惯无论是道德品质上的缺陷还是意志力的销蚀，都是一种心灵扭曲的外部表现。当然，有些怪习惯完全是从心灵中生长出来的，是心灵使这些怪习惯得以延续，并表现为各种行为。这种怪习惯就是悲剧性的怪习惯。但是，那些能够使我们发笑的怪习惯恰恰与此相反。它不是从心灵中长出来的，而是从外部强加于心灵的，正像我们钻进了一个固定的框子。它把它外在的固定不变性强加于我们，而把我们心灵固有的应变性掩盖起来。不是我们使它变得更加复杂，相反，而是它使我们变得简单。正如我们将会在后面的结论部分所看到的，喜剧与正剧的根本差别就在这里。

一出正剧，即使是描写某种具体的爱情或怪习惯，也完全与对人物的刻画结合在一起，以至于当所描写的爱情或怪习惯的具体细节与一般特征被忘却时，或者当我们根本没有去想它时，这些人物依然栩栩如生地出现在我们的面前，使我们无法忘怀。因此，正剧的标题多为专有名词，指称某个具体人物。

与此相反，许多喜剧则是用普通名词当作标题，指称某一类人，例如莫里哀的《 吝啬鬼》、列雅尔的《赌徒》等等。如果我要你设想一部被称为《妒忌者》的戏剧，你将会发现，你头脑里出现的将是像莫里哀的《斯嘎纳耐勒》或《乔治·当丹》这样的喜剧，而绝不会是像莎士比亚的《奥赛罗》那样的正剧，因为《妒忌者》只能是喜剧的标题。这是由于无论怎样把喜剧性的怪习惯与人物联系在一起，这种喜剧性的怪习惯都仍然保持它简明而独立的存在。

它一直是舞台上的一个看不见但又确实存在的主要角色，舞台上那些有血有肉的人物都依附于它。它常常用自己的力量使他们摔倒，并要他们翻筋斗，以此逗乐。 而在更多的情况下，它像弹奏乐器那样捉弄他们，或者把他们当作木偶来摆弄。如果你更进一步地观察，你将发现喜剧艺术家的本事就在于他能使我们充分地了解这种无形的东西，并告诉观众，如果我们在一定程度上熟悉了它，也同样能抓住一些摆弄木偶的提线，并可以自己摆弄起来。这就是我们感到有趣的原因之所在。

在这里，确实也存在着某种能使我们发笑的机械动作——正如我们所看到的，这种机械动作与纯粹的心不在焉非常相似。要更完全地了解这一点，只需看到，一个滑稽角色的滑稽一般总是与他对自己的忘记成正比，他越是忘记自己，也就越滑稽。 滑稽的人是无意识的，并不知道自己在干什么。他好像是中了某种魔法，他看不见自己，而别人却能看见他。

悲剧人物并不会因为知道别人如何评价他而改变自己的行为。即使他完全意识到自己的一切，清楚地觉察到他正在让别人感到担心，他也可能会仍然无动于衷。但是，一个滑稽的人如果发觉自己具有引人发笑的毛病，就会尽量地加以自我纠正，至少在表面上是这样。

如果《 吝啬鬼》中的阿巴贡看到别人在笑他的吝啬，虽然谈不上他会改掉这个恶习，但他肯定会遮遮掩掩，尽量少暴露一点或改变方式。的确，只是在这个意义上，我们说笑“改变了人的习惯”。笑使我们马上努力去表现我们所应该有的模样，表现出有朝一日我们也许会成为的那种模样。

我们没有必要把这一分析再深入下去了。从摔倒的奔跑者到被人捉弄的无辜者，从被人捉弄到心不在焉，从心不在焉到狂热，从狂热到性格与意志的各种变态，我们已经顺着前进的线路使滑稽不断从外部越来越深入到人的内部，从由外部条件产生的滑稽发展到由人自己产生的滑稽。换句话说，从粗糙的滑稽进到精致的滑稽。

但是，我们切不可忘记， 在最精致的滑稽中，也存在着粗糙滑稽的某些痕迹，这就是由僵化和刻板的机械动作而产生的效果。

至此，我们可以对人性中可笑的一面，对笑的一般功能有一个初步的看法——这是一个站在远处的看法，虽然仍模糊不清。