艺术专栏 | 翁笑雨与帕特·斯蒂尔访谈录

今年83岁的美国艺术家帕特·斯蒂尔在中国的首场个展“帕特·斯蒂尔”，正在龙美术馆（西岸馆）展出，这是一场以她本人名字命名的展览，是她“写给中国的情书”。

展览筹备期间，加拿大安大略省美术馆现代和当代艺术策展人、部门主管翁笑雨走进艺术家工作室，畅谈斯蒂尔的生活状态、中国缘分、展览和创作。

注：本篇访谈亦将收录于展览同名画册《帕特·斯蒂尔》中。

83岁的动态，每天仍在创作

翁笑雨：帕特您好。非常感谢您邀请我今天来到您的工作室，我很期待与您的对话。之前您曾说，身为艺术家必定会有一些强迫症。您能就这一点稍微展开谈谈吗？

帕特·斯蒂尔：嗯，人们对我说，“哦，你真的太自律了，因为你每天都在工作！” 但这并不是自律，这是我必须得做的事。这就是我的工作。我认为对于那些以艺术为终身事业的人来说，这就是他们必须做的事情。这是他们自身的一部分。

翁笑雨：您能和我们分享一下您每天的日程安排，还有您在工作室的创作过程吗？您到达工作室时，是不是就已经知道自己接下来要做些什么了？还是说，创作想法是在您的工作进程中逐渐浮现的？

帕特·斯蒂尔：我每周工作五天。我12点半或下午1点左右到达工作室，然后会一直工作到傍晚。至于创作想法，要视情况而定。这说不准。我经常会在脑海中设想我要做什么。我不会把想法绘成草图，但我会在脑子里进行构想。每一块画布上都有绿色的底色。古代的大师们就是这样使用棕褐色的，他们在棕褐色的底色上作画，以分割白色的画布。

帕特·斯蒂尔在其工作室内，2021年。摄影：格蕾丝·罗赛里 © 帕特·斯蒂尔

艺术家工作室，2021年。摄影：格蕾丝·罗赛里 © 帕特·斯蒂尔

80年代末到访中国，观察木版印刷

翁笑雨：今年10月，您的回顾展将在上海龙美术馆（西岸馆）开幕。这也将是您的作品第一次与中国观众见面。这非常令人激动。就这次展览而言，您觉得最值得期待的是什么？

帕特·斯蒂尔：我从中国古典绘画中汲取了许多，所以能在中国呈现这些画作是件非常棒的事情。

翁笑雨：在您的传记中，您提到自己1988年曾到中国旅行。您到访了桂林和北京。您能讲讲那次旅行的情况吗？

帕特·斯蒂尔：那次我还去了上海。我是和旧金山的一个版画工作室皇冠角印刷所一起去的，我们去这三座城市制作木刻。在我第一次到访中国之前，我在纽约画好了木刻的图纸。皇冠角印刷所把图纸寄送至中国，那里的一位木刻大师制作了这些木刻。然后我们就去了上海。整个印制的过程非常引人入胜，采用的方法与日本木刻截然不同。这些师傅进行了精心的雕刻，每一个图案都刻在单独的小木块上。然后他们对这些木块进行排列，动作熟练得仿佛他们只是把这些木块放下来一样。然后他们涂墨、压版，印制出图像。

帕特·斯蒂尔与印刷工人在上海朵云轩，1988年 © 帕特·斯蒂尔

翁笑雨：您为什么决定在中国印制这些木刻画？除了与版画相关的工作事宜之外，还有其他地方给您留下了什么特别的印象吗？

帕特·斯蒂尔：中国这个目的地是由皇冠角印刷所挑选的，他们邀请我一同前往。所有的一切都令我印象深刻。路上几乎没有任何汽车或卡车。每个人都骑自行车。我记得当时我想过马路，但路上差不多有一千辆自行车。我们还去了一个农场。我们吃了很多东西。

翁笑雨：您喜欢那儿的食物吗？

帕特·斯蒂尔：喜欢。

谈宋元文人画、中国哲学的影响

翁笑雨：您刚刚已经很好地谈到了中国文人画对您创作实践的影响。文人画是对宋代早期出现的中国山水画传统的总称，表达了对归隐山林、陶冶性情的渴望；更重要的是，它代表了人与自然之间和谐关系的愿景。这些作品由当时的新仕宦文人阶层所创作，以书法笔墨进行自我表达，以素色描绘的树木、瀑布、岩石和竹子意象成为这些文人艺术家性格与精神的象征。您提到您对文人画的兴趣是在学习日本版画之后产生的。我很好奇，您最初是如何接触到中国文人画的？

帕特·斯蒂尔：我是在一本书中接触到的。在去中国之前，我曾去过几次日本，我对日本书法也非常感兴趣。我一直有一些关于中国绘画的书。我喜欢文人画，因为这些画中的比例——人物和风景的尺度对比。比如说，如果一幅画中有一名观月的僧人，那这名僧侣大概只会有一英寸大，近乎微不可见。他置身于世界中。他存在于宇宙内。他正在凝视宇宙。只是宇宙中多了一位僧人的存在。我受到启发，将僧人拿到画面之外，让他从外部来观看整个画面。这也造就了我作品的规模。

[宋]马远，松岩观瀑，水墨绢本，26×24.5cm，私人收藏，龙美术馆提供

帕特·斯蒂尔，蓝底黄色的较小瀑布，304.8 x 213.4cm，油彩画布，1992 © 帕特·斯蒂尔，由龙美术馆提供

帕特·斯蒂尔，普里西拉瀑布，332.7 x 292.1 cm，油彩画布，1991 © 帕特·斯蒂尔，由龙美术馆提供

翁笑雨：您观赏的文人画有哪些特定流派吗，还是说您更多受到这种人与自然关系留下的印象的启发？

帕特·斯蒂尔：我并不是在观察他们的绘画方式。我喜欢文人画颜料的运用方式，但我受到的影响并非源于这些绘画方式。影响我的是他们的哲学观。

翁笑雨：谈到中国哲学，您能多讲讲您与《易经》的关系吗？《易经》被译为《变化之书》，它是中国古代的占卜文本，最早可追溯到西周时期（公元前1000-750年）。《易经》历经了数个世纪的研究和阐释，一直被用作整个远东地区占卜实践的基础，也是西方理解东方哲学的重要来源。

帕特·斯蒂尔：我没有研究过《易经》，也不了解它。但约翰·凯奇用这本书在他的作品中确定标记的位置。他会问说：“我应该把圆圈标记放在哪里？”然后他会在《易经》中找到答案。我不知道他是如何查阅《易经》的，也不知道他是怎样明白应该翻到书的哪一页的，但他有一个自创的系统。我对这种创造一个系统来开展创作的方式非常感兴趣，我当时想，人们把事物弄乱，正是为了创造出混乱本身。但对约翰来说，借助这种混乱，他完成的作品中的一切事物总是神秘地相互契合；尽管你无法弄清楚为什么会如此，他又是如何做到这一切的。他所创作的很多东西听起来都仿佛是噪音。它们实质上就是噪音。他的哲学是“一切皆为艺术”。不是“一切都可以是艺术”——那是杜尚的哲学。对约翰来说，他的哲学就是“一切皆为艺术”。

帕特·斯蒂尔与约翰·凯奇，1983，图片来源：纪录片《帕特·斯蒂尔》

翁笑雨：我想中国观众对约翰·凯奇的作品还是相对熟悉的。你们之间有着如此美好的友谊，真是太棒了。您能告诉我们，你们之间的关系以及他的实践是如何影响您自身的创作，而您的创作又是如何反过来影响你们的关系、影响他的创作吗？

帕特·斯蒂尔：我受他的影响很大，他用《易经》创立了一个可以代替自己进行控制的系统。但我当时想，我不需要借助一本书来引入混沌，我可以自己制造混沌。所以我就那样做了。

翁笑雨：这些系统在您如今的创作实践中仍然发挥着作用吗？如果是的话，您是如何创造这些系统的，它们又经历了怎样的演变呢？

帕特·斯蒂尔：以我们身后的作品系列“乌戈的旗帜”（Flags for Ugo，2021年作）为例。这个系列源自于“色轮”（Color Wheel，2018-2019年作），我为赫希洪博物馆创作的项目。在那个系列中，我使用了30张彩色画布，每张画布上都涂抹着一笔和画布颜色互补的色彩，互补色是参考一本色轮书确定的。我的作品就是这样逐渐发展成型的，一个项目滋生出下一个项目，进程很缓慢，非常缓慢。

艺术家工作室，2021年。摄影：格蕾丝·罗赛里 © 帕特·斯蒂尔

美国赫希洪博物馆和雕塑园“色轮”展览现场

谈龙美术馆展览及创作

翁笑雨：这很美，仿佛每个系列都有一个来世。在龙美术馆（西岸馆），您会展出一些能够代表您创作的系列，包括“瀑布”（Waterfall，1989/90至今）和“分裂”（Split，2006至今）系列绘画。您能给我们讲讲这些系列背后的故事吗？

帕特·斯蒂尔：我的画真的就是颜料构成的瀑布。在我的职业生涯中，我一直在寻找什么，然后我意外地发现了瀑布。我花了很长时间去找到这种形式，但之后的一切就发生得非常迅速了。“瀑布”系列是我观看中国和日本作品后的创作产物。

“帕特·斯蒂尔”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：韩小易

翁笑雨：当我观看一幅“瀑布”画作时，我看到的是一种表现形式，而这种形式并不一定来自于表现意图。其结果既是对瀑布的表现，也是作为一种实体的瀑布本身；也就是说，您这种标志性的绘画应用，这种油彩从画布上倾泻而下的方式，模仿了瀑布本身的运动和能量。在材料本身和产生的图像之间存在着一种有趣的张力。您能描述一下您作品中时机和控制的相互作用吗？

帕特·斯蒂尔：在最初的“瀑布”作品中，根本不存在控制。但随着时间的推移，我不得不强迫自己停止控制，因为我对材料越来越了解。很多人都受到我作品的影响，但他们从来没有做对过，因为他们在创作过程中做得太多了。要创作出“瀑布”这样的作品，必须以这样的想法为基础：不要做得太多。而且在你做的时候，不要进行评判。

翁笑雨：龙美术馆的展览还将包括您最近在2020至2021年期间创作的作品系列“细思罗斯科”。看来如您作品系列的标题所说的那样，您一直在思考和罗斯科有关的问题。

“帕特·斯蒂尔”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：韩小易

帕特·斯蒂尔，细思罗斯科，182.9 x 182.9cm，油彩画布，2020-2021  © 帕特·斯蒂尔

帕特·斯蒂尔：我根据他的色彩来工作。我对他如何在画布上为颜色赋予比例非常感兴趣。有时，画布是一个大的正方形色块，然后在它下面有一条细小的色线。但我试图避免构图。

翁笑雨：您是如何考虑表现和抽象之间的关系的？在您的绘画中，自我的概念——也就是艺术家本身，存在于何处？

帕特·斯蒂尔：我不是在表达自己。我希望画作能表达自身。这些作品最终既是一幅画，又是事物本身。它们不是“我”或“自我”的展现；每一幅画都是某件事物的展现。

翁笑雨：在与批评家、文化理论家和《Semiotext(e)》创始人西尔维尔·洛特兰热的访谈中，您将您的绘画过程描述为一种“消失”的方式。

帕特·斯蒂尔：嗯，你不可能完全消失，这是不可能的。所以，我没有在尝试消失，完全没有。我只是一个每天工作，做一些事情的艺术家。我将观众视为宇宙之外的僧侣，他们看向画里。而画作是对“事物”和“事物自身”的一种描绘。这就是事实。换句话说，我不是用绘画来寻找自己，表达自己，或向人们讲述自己。

帕特·斯蒂尔在其工作室内，2021年。摄影：格蕾丝·罗赛里 © 帕特·斯蒂尔

艺术家工作室，2021年。摄影：格蕾丝·罗赛里 © 帕特·斯蒂尔

翁笑雨：对您来说，绘画是一个冥想的过程。这种理解与您和艾格尼丝·马丁的深厚友谊有关。马丁是一个完全沉浸在绘画过程中的人。当一幅画作完成时，这种冥想状态会如何发展和蜕变？

帕特·斯蒂尔：嗯，我进入的绘画状态与作品是否完成并无关系。它与我为创作这幅画而全身心投入的状态有关。所以，绘画造就了冥想，但当一件作品完成后，这两者就没有联系了。

翁笑雨：这种冥想过程可以被站在画前的观众感受到吗？我想观众应该会经历另一种冥想过程。就您自己而言，您觉得自己在绘画过程中所达到的冥想状态与观察您完成的画作的体验是不同的吗？

帕特·斯蒂尔：有些时候吧。

“帕特·斯蒂尔”展览开幕式，观众参观，摄影：韩小易

翁笑雨：您认为您的作品语言具有普适性吗？

帕特·斯蒂尔：不，人类并不理解彼此。没有什么是适用于所有人的。

翁笑雨：那您的作品所唤起的情感呢？您认为这些情感是可以被分享吗？

帕特·斯蒂尔：能，但任何共同的情感都只能被那些愿意接收这些情感的人感受到。因此，你可以分享情感，但你不能强行灌输给他们。

翁笑雨：我知道您还曾是个诗人。您现在还写诗吗？

帕特·斯蒂尔：我喜欢诗歌。诗歌对我有着持续的影响，但我已经不写诗了。我有两个非常要好的朋友，她们都是著名的诗人——白萱华和安妮·沃尔德曼，所以我的生活中有很多诗歌。

翁笑雨：您的实践经常与来自不同领域的人们联系在一起，比如艺术家、诗人、音乐家和舞蹈家等。例如在2019年，您为在布鲁克林音乐学院霍华德·吉尔曼歌剧院举办的向默斯·康宁汉致敬的“100个独奏之夜百年纪念活动”创作了一项投影布景设计。

帕特·斯蒂尔：默斯在世时，我有个为康宁汉信托基金工作的朋友想用我的作品做舞台布景，但当时的办公室负责人不喜欢我的作品，所以他说不行。但多年后，当他们准备这个纪念活动时，还是这个人要求我为活动创作布景。我知道演出会持续多长时间，我没有看排练，没有寻求建议，没有问表演服装是什么颜色，就动手做了设计。在我的助手亚历克西斯的帮助下，我做了一个将我的绘画作品变成动画的投影视频。当他们合作时，约翰·凯奇从来不会说，“我要创作出能配合这个舞蹈的音乐”，而劳森伯格也不会说，“我要让布景与音乐进行呼应”。他们只是把这些东西放在一起，而且不知何故，奇迹般地，作品成功了。所以这就是我所做的。它成功了，像是个奇迹。

翁笑雨：您能给我们讲一讲您在出版业的工作，还有您早期与Printed Matter这间奇妙机构之间的联系吗？这是一个影响了几代艺术家、图书爱好者、平面设计师和艺术出版爱好者的地方。

帕特·斯蒂尔：我大学毕业后在出版业工作，担任哈珀与罗出版公司的艺术总监。几年后，在七十年代中期Printed Matter刚开始运作时，我加入了一个对艺术家书籍很感兴趣的团体，这些艺术家书籍不是手工制作的，而是在商业印刷厂印制的。我们成为了这些书籍的分销商。艺术家会给我们寄书，我们会尽我们所能地将这些书销往各处。我们在翠贝卡有一个商店，这个商店今天还在切尔西。

翁笑雨：我经常去那儿。据我所知，那个时候您也参与了各种女性主义项目，包括《异端》杂志（1977-93年）。您能给我们讲讲这件事吗？

帕特·斯蒂尔：我和一群女性[注：包括玛丽·贝丝·埃德尔森、露西·利帕德和米里亚姆·夏皮罗在内的团体]共同创办了《异端》杂志。这是一本季刊杂志——我想应该是这样，关于艺术和政治，主要讨论女性主义问题。

翁笑雨：您觉得政治或集体活动与您的绘画实践是否相互影响？

帕特·斯蒂尔：很多人说他们自己的作品是政治性的，但这种观念并不会转化为任何与作品本身相关的东西。作品看起来并不是政治性的，作品也不一定必须得是政治性的。我觉得，如果你想做一些政治性的事情，你应该在政治的世界里采取行动。你可以游行、进行抵制、参与竞选；但你创作的艺术最终只会被少数人看到。

“帕特·斯蒂尔”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：韩小易

翁笑雨：您的画作相当壮观；尺幅对您来说是否非常重要？

帕特·斯蒂尔：如果我把颜料倒在画布上，我希望颜料运动的距离尽可能地远。距离越远，重力越大。我喜欢大幅的作品，还因为我希望它能被视作一种景观。我希望它不在此处，它的边界在观者的视野框架之外。我希望观者的体验是，他们仿佛置身田野，而不是从窗户往外看。我喜欢画布上有空间的存在。

翁笑雨：您也创作了许多特定场域绘画。特定的地点是如何激发您的灵感的？

帕特·斯蒂尔：通常情况下，我在拿到一个场地的规划图之前就已经有了自己的想法，但随后我会根据规划图来调整我的概念。我在1992年的文献展上做了一幅特定场域的《瀑布》画。馆长杨·荷特想让我在户外做一些东西，但我不感兴趣。丽贝卡·霍恩给我打电话说：“帕特，参展的艺术家里只有两名女性，你就是其中之一，但你居然拒绝做一件户外作品，你疯了吗？如果你没钱，我给你钱。如果你没有助手，那我就给你派一个助手。”所以，我创作了那幅画。而且我喜欢那件作品。

“帕特·斯蒂尔”展厅现场，右侧为作品《蓝河》，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：韩小易

“帕特·斯蒂尔”展厅现场，左侧为作品《蓝河》，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：韩小易

翁笑雨：那幅《蓝河》（Blue River, 2005年作）呢？

帕特·斯蒂尔：《蓝河》有11米长。这是我画过最大的一幅画。它是一条巨大的蓝色河流，两边是河岸；一边是红色，一边是银色。关于它，没有什么别的可说的。它是一幅快乐的画。

翁笑雨：我认为水的概念本身已经与当今许多重要的哲学思想在隐喻和象征的层面上有着联系。水是最有可塑性的、包容的、有共情能力的元素。当然，上海是一座诞生于长江边的城市。我希望您能与那里的观众找到共鸣。

帕特·斯蒂尔：我想我已经找到了。

（朱若曦 译）

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