必读收藏 | 详解京剧演唱伴奏所有板式

京剧的板式:

二黄 二黄原板 二黄慢板 二黄三眼 二黄正板 二黄中三眼 二黄快三眼 二黄中板 二黄碰板 二黄顶板 二黄导板 二黄回龙 碰板回龙二黄散板 二黄摇板 二黄滚板 二黄哭板 反二黄 唢呐二黄 四平调 平板二黄

西皮 西皮原板 西皮快三眼 西皮慢板 西皮慢三眼 西皮二六 西皮流水 西皮快板 西皮摇板 西皮散板 西皮滚板 西皮哭板 西皮导板西皮回龙 反西皮 西皮娃娃调南梆子 高拨子,吹腔.

二黄原板:

是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态，其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。

二黄原板的板式特征是：是2/4 的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。

唱腔的结构特点：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用垫头与下一句的第一分句相接，这种结构形式叫作“连句”。

二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。

二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。

二黄原板上、下句落音：老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当，二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

关于二黄原板的过门：虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔，但使用的过门旋律却完全相同，只是老旦行当二黄原板的过门，在结构相同的基础上，有旋律上加花变化自成套路的特点。

因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景. 二黄原板除了单一板式的独立唱段外，也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分，如二黄导板开唱，接唱回龙、原板；由慢板开唱转为二黄原板；或由二黄原板转为其它板式，这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。

不同行当的二黄原板唱腔:

京剧各行当的唱腔各有特色，这里选听的都是老生、花脸、老旦、旦角、小生行当很具代表性的唱腔，是学习和从事京剧表演、器乐演奏各专业必须掌握的曲目。也是京剧爱好者、广大戏迷喜闻乐见、非常熟悉的唱段。

十字句的老生二黄原板唱腔和七字句的老生二黄原板唱腔所有唱句都是从板上起唱（如《洪羊洞》“为国家哪何曾半曰闲空”为国家的“为”字，。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。

京剧艺术流派纷呈，声腔是流派艺术的重要标志。各流派艺术在声腔方面的特征十分鲜明，言派老生二黄原板《让徐州》“未开言不由人珠泪滚滚”和前面我们欣赏过的《洪洋洞》的二黄原板对比，都是十字句的唱段，上、下句的落音与“为国家”哪段相同，板起板落的规律也相同。不同的是，这段言派二黄原板上下句的前两个小分句，都是用了扩展延伸的手法，加长了第一、二分句的旋律的长度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊处理，使言派在注重四声、演唱细腻、顿挫鲜明、演唱出神入画等方面都极具特色，十分感人。

花脸行当的二黄原板虽然在演唱风格韵味上与老生有明显的区别，但唱腔的结构、旋律、过门，与老生的基本相同。花脸的演唱风格是粗犷豪放，韵味浑厚。

老旦虽然也是用大嗓演唱，老旦二黄原板的唱腔，在演唱风格上与老生和花脸都有区别，它展现出的是老年妇女苍老、深沉又挺拔、刚劲的特色。而且常用演唱调门之高，是其它行当不能比的。老旦二黄原板与老生原板的旋律、结构基本相同，只是用延伸手法，扩展了唱腔的长度。要提醒大家注意的是，在二黄原板这个板式中，只有老旦的二黄原板过门，音符密集，旋律更加跳跃和具有棱角性，自成套路。

旦角的二黄原板唱腔:

因为男女（生、旦行当）声腔有不同的个性特征，演唱用大、小嗓的区别，及演唱音域的不同，使旦角二黄原板与老生行当的旋律不同，从旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一样的旋律，会有音域不适的压抑感，不便演唱，将旋律上移四度，正好适于旦角的演唱音域，老生二黄原板唱腔移调，形成的旦角二黄原板唱腔，既很别致又与其它行当的二黄原板唱腔有对应，也很协调。

旦角二黄原板的唱腔与老生二黄原板唱腔基本相同，是四度关系。旦角二黄原板的上、下句的落音与老生的二黄原板落音，有同也有异，比如：老生二黄原板的上句可以落1、也可以落6和3音，而张派旦角十字句二黄原板唱腔《状元媒》“自哪曰与六郎阵前相见”，上句全部都落在1音上，老生二黄原板下句可以落2、5音，旦角二黄原板的下句与老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子为多。这是由于旦角的演唱音域所决定的。

京剧行内，素有“男怕西皮、女怕二黄”之说，其原因是由演唱者对唱腔音域高度的感觉而来。所谓“怕”，是音域高度给演唱者带来的思想压力。举例说明，老生常用调门是F调或E调，如果用F调演唱二黄唱腔，音域较高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F调二黄上、下句的落音“1”和“2”的实际音高位置），用得比较多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黄唱腔的常用音域范围“1”“7”“6”“5”）演唱起来不太费力。如果用相同的调门演唱西皮声腔，由西皮唱腔所决定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮声腔多表现激昂的情绪，激昂起来演唱行腔自然会往高处发展，因此西皮的演唱音域比二黄的实际音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音区”，而二黄的音域是在“中、低音区”，西皮的常用音，等于二黄唱腔少用的高音，所以老生演员有“男怕西皮”一说。

旦角二黄唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黄”一说，因此旦角的二黄常用调门，比西皮常用调门要低。

下面我们介绍唢呐二黄原板，对用管乐伴奏的二黄原板做个了解。

在京剧传统戏中的唢呐二黄,用G调演唱正宫调。对伴奏主乐—唢呐的调门,应有严格要求，传统式的伴奏是用降E调的唢呐变“正宫调”（G调）把位演奏,也有就用D调唢呐变把位伴奏的。目前存在的严重问题是京剧器乐唢呐的调门，从降E调的传统唢呐，已变成了E调的唢呐（有时因器乐本身，或演奏水平造成的唢呐调门偏高现象比较普遍）用E调的唢呐、正宫调（G调）的把位演奏唢呐二黄，实际上已不是G调，而是A调了，也就是传统调名的乙字调。如果说E调唢呐本身就偏高，虽是变把位演奏，结果不是G调，往往比A调还要高小二度，问题就会更严重，用这个调门，演员很难演唱原本音域就高的唢呐二黄唱腔。这一点值得演员和伴奏员注意。

上面我们分别介绍了京剧表演各行当的二黄原板唱腔，因二黄原板是二黄所有板式的根基，请牢记二黄原板的唱腔结构特征：老生、老旦、花脸等用大嗓演唱的行当，二黄原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黄原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。用小嗓演唱的旦角和小生行当，二黄原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黄原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。

二黄慢板:

在二黄原板的基础上，用加花、延伸的手法放慢节奏发展而成的是二黄慢板。二黄三眼完全是在二黄原板的基础上加花发展而成，二黄原板的框架结构不变，只是将节奏放慢，由2/4节拍一板一眼和的原板，变化成4/4节拍一板三眼的慢板。

二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本规律特点，都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍，从原板的2/4节拍一板一眼、，发展成为4/4节拍，一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼，京剧表演和音乐伴奏的行内人，习惯于把慢板称之为“三眼”，末眼用无名指点敲。

通过欣赏旦角的二黄慢板，可以感受到旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢，从伴奏谱面看，旦角的二黄慢板要比老生的复杂，老生二黄三眼以八分、十六分音符为多，旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快，大家习惯于称它为二黄三眼，而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板，称为慢板，或称之为三眼都可以。

下面介绍老旦行当的二黄慢板。在介绍二黄原板时已经讲过，自成套路的过门和苍劲的演唱风格，是老旦行当的特色所在，在唱腔方面老旦与老生既有相似之处，也有明显区别。

下面介绍花脸行当的二黄三眼唱腔。在京剧传统剧目中，花脸行当没有节奏较慢的二黄慢板唱腔，在排演新编历史剧和现代戏时突破了这一点。六十年代著名表演艺术家裘盛戎先生在创排《赤桑镇》一剧时，根据剧情的需要，在剧中人面对面的谈论中，既要运用动情的唱腔表述，又不能过于拖拉，创编了这段前所未有的，花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”，为了剧情的需要，没有用三眼的起始大过门，而是用碰板的形式开唱。

《九江口》“心似火燃”这段诞生较晚的花脸二黄三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》时创编的。在“孝服拦驾”一场，有一大段极为精彩的念白，从“怎不令人”，这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄三眼唱腔。二黄慢板适用于表现忧伤、感叹，或对比较复杂的内心情感的抒发，情绪性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼，淋漓尽致，恰到好处，十分感人。欣赏之后，叫我们非常钦佩和怀念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。

下面给再介绍一段旦角二黄慢板。《碧玉簪》“无端巧计将人来陷”是程派演唱风格的旦角二黄慢板。从过门和唱腔的结构上分析，与其他流派的唱腔并无变化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改变了原有唱腔的韵味风格。

二黄中三眼:

二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，这种不快不慢的节奏，对于演唱和伴奏都是很难把握的，这就是我们在教学中，主张学生先学好原板、慢板，而后再学中三眼的理由。

旦角二黄中三眼唱段，它的过门和唱腔节奏比慢板要快，比慢板的旋律要简单，既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板，富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢，在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式，在行进节奏上，依次一个比一个慢，过门的旋律也有所不同，特征十分明显，便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快，很难象旦角的一样，很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。

在二黄声腔中，比二黄中三眼节奏再快的板式，就是二黄快三眼，二黄快三眼也是从慢板派生出的板式，由二黄原板发展而来，是一板三眼的形式，节奏比慢三眼和中三眼都要快，故称之为快三眼。

快三眼板式的整体节奏速度与原板相似，只比二黄原板从总体上稍稍慢一点，唱腔旋律要比原板复杂，发展成了4/4的节拍，一板三眼的形式，与原板、慢板相比，旋律行进富有动感，不如原板、慢板平稳。

传统剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段，但二黄快三眼与慢板、原板，组成综合板式的唱段更为多见。

老生与旦角相同板式的唱腔做比较，旦角唱腔的节奏都要比老生的节奏慢，我们欣赏了老生和旦角的二黄快三眼后，比较一下，体会到的是，在这个板式上，老生与旦角的唱腔节奏基本相同。

二黄散板:

是无板无眼自由节奏型的唱腔，散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征：用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔，保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。

节拍自由松散的唱腔和过门，散拉散唱，根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经：用“ 凤点头”“ 扭丝”开唱，在句与句子之间的过门中要加一锣。

各个行当的二黄散板，过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音，一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步，伴奏唱腔时不超前也不拖后，争取与演唱同步，由于定弦和临场反映等方面的局限，不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来，伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱，才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低。

二黄导板:

凡不能独立构成完整唱段的板式，必须与其它板式组合、或相依附的板式，称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的，是自由节奏的唱腔，它只有同其它板式组合在一起，才能构成为完整的唱段，因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式，在整个唱段中起先导作用，率先出现，其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合，形成完整的唱段。

导板属自由节奏型的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、申展、高昂。

导板只有上句形式，但上句形式的导板，落音与散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之说，如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音，不是落在二黄上句的“1”音，而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性，又有比散板更加延申、复杂的旋律，演唱起来激昂丰满，并具有可划段落的相对终止感。

不论老生、花脸、旦角，导板的专用罗经都一样，这个锣鼓也叫“导板”，也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似，但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛，常常在导板过门的原有基础上，加花变奏作音乐处理，但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》这几个不同行当的二黄导板，都是一个大唱段的起始句，它引导着其他板式唱腔的出规，它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似，而导板的第三个小分句，有了变化，比散板要长，有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面，也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说，如果我们把导板的第三分句的大腔去掉，落音一变，又恢复成了二黄散板

二黄滚板:

是从二黄散板派生出来的。它以散板为基础，在散唱中加紧节奏（即一字比一字紧，由松散状态的散唱，过渡为上板的1/4节拍的垛唱，再由垛唱渐渐放慢，恢复为散唱），滚滚而来又滚滚而去。

如《朱痕记》旦角唱“有贫妇跪棚泪流满面”，第一句的前三个字“有贫妇”是散板形式，从第二分句进入滚板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一个较长的大拖腔和附加一个哭头来结束唱腔。

在京剧传统戏中，二黄滚板只在旦角行当中使用。因滚板常常在哭叙时使用，故也有把它称为“哭板”的。滚板是依附在散板之中的，两个句子的两头是散板，而中间是叠句，一般要与哭头相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式难以达到这种特殊效果。在京剧传统剧目中，只有旦角行当有滚板这个附属板式。

二黄回龙:

是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。

二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的，回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一个大腔结束全句，很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙：即原板类（一板一眼）的，和慢板类（一板三眼）的。

二黄回龙以下句形式的为多，但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔，就是上句形式的回龙，它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙，这种回龙的结构特征是，将慢板上句的唱腔单独抽出，在句尾行腔上加以发展变化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下，用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来，逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的，这种上句形式的回龙，往往被称为“碰板”、“碰板三眼”，而不重视、不强调，忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙，前半部紧凑，后半部抒展，是全剧节奏的转折点，情绪平缓后，接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙，与导板后出现的回龙比较，相对要平和些。

介绍了二黄回龙板式后，再谈谈回龙腔。我们通常所说的“回龙腔”，是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔不同的、复杂、迂回的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律迂回婉转、环绕行腔的特点，但它只是一个“腔”而已，不能把这种唱腔与“回龙板”混同。比如：《三娘教子》一剧中，唱“因此上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。有关回龙腔的专门知识，在后面的有关章节会详细介绍。“回龙腔”是附属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔，而回龙板是单独起始存在的一个完整唱句。不能把回龙板式与回龙腔混为一谈。

二黄碰板:

二黄碰板是一种开唱形式，不是一种新结构的板式。最大的特征是在开唱前不用大过门，而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类别的、也有三眼类别的。它与相同名称板式的唱腔结构完全相同，只是改变了开唱形式，使节奏更加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”，三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。

老旦行当的碰板三眼唱腔除了开唱前不要三眼的大过门外，唱腔结构没有改变，只是开唱时紧了，后面唱腔的节奏也比较紧凑。

碰板是一种紧凑的开唱形式，在剧中用碰板而不用普通的慢板过门开唱，是剧情的需要，所以碰板三眼的唱腔节奏，一定比普通的旦角慢板的节奏要快。另有一类唱腔，起唱时连一拍的小垫头过门都不要，是紧接台词、锣鼓点就起唱，这种形式的唱腔，有人把它称为“顶板”。如《萧何月下追韩信》“是三生有幸”，这是一段麒派老生的二黄碰板。因为开唱时连小垫头都没有，是紧接着念白起唱，也可以把它为“顶板”。周信芳先生创立的麒派艺术，在演唱的韵味风格上，有别于高昂的谭派、淳厚的杨派、细腻别致的言派和逍洒的马派。我们这里把有垫头和无垫头的演唱形式统称为“碰板”，不再细分。

在介绍二黄声腔板式时，曾谈到在传统剧目中，花脸行当本无二黄三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生创编了花脸行当的二黄三眼唱腔。如《赤桑镇》“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”这段花脸行当的二黄碰板三眼唱腔，既表达了包拯对嫂娘感恩不尽的情和对包勉欺压百姓触犯王法无限的恨，也表达了他不徇私情、秉公而断的决心。成为说服嫂娘，使嫂娘彻底转变的关键性核心唱段。