《蕙风词话》（三）
《蕙风词话》（三）
《蕙风词话》，本于常州词派而又有所发挥。他强调常州词派推尊词体的'意内言外'之说，乃'词家之恒言'(《蕙风词话》卷四)，指出'意内为先，言外为后，尤毋庸以小疵累大醇'(《蕙风词话》卷一)，即词必须注重思想内容，讲究寄托。又吸收王鹏运之说，标明'作词有三要，曰：重、拙、大'。他论词突出性灵，以为作词应当'有万不得已者在'，即'词心'，'以吾言写吾心，即吾词'，'此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真'。强调'真字是词骨，情真、景真，所以必佳'。但亦不废学力，讲求'性灵流露'与'书卷酝酿'。有其自具特色的词论体系。此外，论词境、词笔、词与诗及曲之区别、 词律、 学词途径、读词之法、词之代变以及评论历代词人及其名篇警句都剖析入微，往往发前人所未发。朱孝臧曾称誉这部词话、认为它是'自有词话以来，无此有功词学之作'（龙榆生《词学讲义附记》引）。
况周颐(1859～1926)，近代词人。原名况周仪，以避宣统帝溥仪讳，改名况周颐。字夔笙，一字揆孙，别号玉梅词人，晚号蕙风词隐。临桂(今广西桂林)人。原籍湖南宝庆。光绪五年(1879)举人。后官内阁中书、会典馆纂修，以知府分发浙江，曾入两江总督张之洞、端方幕府。其间，复执教于武进龙城书院和南京师范学堂。辛亥革命后，以清遗老自居，寄迹上海，鬻文为生。
（三）
蕙风词话 >卷一
二七、以吾言写吾心
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。
【笺】吴慧娟《唐宋词审美观照》第二章“词心”指出：况周颐“他根据自己在词创作的审美活动中积累的经验，提出了一个令人注目的概念——词心”。“何谓词心，就况氏此言是指独立于风雨江山之外的一种存在，它蕴于审美主体也就是词人的心中。它既是主体的某种需要、欲望的振动，也是对风雨江山有所枨触的流露。它的萌动会使词人产生一种强烈、勃发性的情绪状态，从审美感受向审美理想飞跃，倾泻于词人的笔下，以言载之，于是就有了词。以后况氏又谈到‘无词心即无词境’,可见他是把词心作为构成词境的一个独立方面看待的。于况氏稍后的陈匪石在《声执》中也云：‘有身外之境，风雨山川花鸟之一切相皆是。有身内之境，为因乎风雨山川花鸟发于中而不自觉之一念。身内身外，融合为一，即词境也。’这就进一步说明了词境构成的互为独立又互为依存的两个方面。此身内之境，即况氏所云之词心。所谓‘不自觉之一念’，是由审美直觉而产生，它以感性出之，然而这‘一念’却蕴含着理性的积淀。综上所述，笔者认为词心就是指创作主体的心理结构，在审美的过程中即是指主体一系列的审美心理活动，在完成的作品中即是指主体表达的意绪，也就是通常所说的出自于内心的真情实感。”（学林出版社一九九九年版，第二十九——三十页）
二八、词有不尽之妙
吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词，洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。非有意为是不尽，如书家所云无垂不缩，无往不复也。
◆洎jì，到。张衡《东京赋》：“惠风广被，泽洎幽荒。”
◆无垂不缩，无往不复：书法名词，运笔过程中的收笔技巧。
【笺】这是一则关于文艺创作心态的资料，词人在寂寞无人之区，匪夷所思，顿悟有词，词成以后，有时不敢相信。这只有从事创作的人才能有此心态。创作是遗憾的艺术，掩卷静思，似有某种不足，这就是况氏所云：“非有意为是不尽，如书家所云无垂不缩，无往不复也。”此中甜耶苦耶，词人自知。
二九、词之风度
问：填词如何乃有风度。答：由养出，非由学出。问：如何乃为有养。答：自善葆吾本有之清气始。问：清气如何善葆。答：花中疏梅、文杏。亦复托根尘世，甚且断井、颓垣，乃至摧残为红雨，犹香。
◆清气：犹言正义。《孟子·公孙丑上》“敢问何谓浩然之气?”曰：“难言也。其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞与天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁矣。是集义所生者，非义袭而取之也。
三十、作词成就不易
作词至于成就，良非易言。即成就之中，亦犹有辨。其或绝少襟抱，无当高格，而又自满足，不善变。不知门径之非，何论堂奥。然而从事于斯，历年多，功候到，成就其所成就，不得谓非专家。凡成就者，非必较优于未成就者。若纳兰容若，未成就者也，年龄限之矣。若厉太鸿，何止成就而已，且浙派之先河矣。
◆襟抱：抱负。杜甫《奉待严大夫》，“身老时危思会面，一生襟抱向谁开。”
◆堂奥：犹言深奥的理义、事物的规律。
【笺】夏敬观《蕙风词话诠评》：“绝少襟抱，无当高格，又自满足，不善变，不知门径之非，乾嘉时此类词甚多。盖乾嘉人学乾嘉词者，不得谓之有成就，尤不得谓之专家，况氏持论过恕。其下以纳兰容若、厉太鸿为喻，则又太刻。浙派词宗姜、张，学姜、张亦自有门径，自有堂奥，姜、张之格，亦不得谓非高格，不过与周、吴宗派异，其堂奥之大小不同耳。”
三一、词无庸勾勒
吾词中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾词之意，即亦何妨任其不知矣。曩（读nǎng，从前）余词成，于每句下注所用典。半塘辄曰：“无庸。”余曰：“奈人不知何。”半塘曰：“傥注矣，而人仍不知，又将奈何。矧（读shěn，况）填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。”
◆勾勒：勾，画。勒，刻。即本文所言注释。
【笺】夏敬观《蕙风词话诠评》：“勾勒者，於词中转接提顿处，用虚字以显明之也。即张炎《词源》所云：“用虚字呼唤，单字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。”南宋清空一派，用此勾勒法为多，用之无不得当者，南宋名家是也。乾嘉时词，号称学稼轩、白石、玉田，往往满纸皆此等呼唤字，不问其得当与否，遂成滑调一派。吴梦窗於此等处多换以实字，玉田讥为七宝楼台，拆下不成片段，以为质实，则凝涩晦昧。其实两种皆北宋人法，读周清真词，便知之。清真非不用虚字勾勒，但可不用者即不用。其不用虚字，而用实字或静辞，以为转接提顿者，即文章之潜气内转法。今人以清真、梦窗为涩调一派。梦窗过涩则有之，清真何尝涩耶。清真造句整，梦窗以研讨会锦拼合。整者元气浑仑，研讨会拼者古锦斑斓。不用勾勒，能使潜气内转。则外涩内活。白石、玉田一派，勾勒得当，亦近质实，诵之如珠走盘，圆而不滑。二派皆出自清真。及其至，品格亦无高下也。今之学梦窗者，但能学其涩，而不能知其活。拼凑实字，既非研讨会锦，而又捍格不通，其弊等於满纸用呼唤字耳。词固不可多用典，用典充塞，非佳词也。清初竹垞、迦陵犯此弊，後人为之笺注，阅之尚可厌，自注则尤鄙陋。”
这则笔记的主旨在于强调填词乃艺术创作，属于形象思维范畴，要以情感人，而不能以庸长的注释说服人，这是文艺与非文艺的根本区别。
三二、作词须知暗字诀
作词须知“暗”字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。骈体文亦有暗转法，稍可通于词。
◆暗转，戏剧演出中变换时间或地点的一种方法。演出时短暂关闭灯光，以示时间间隔或暗中抢景转换剧中环境，灯光复明时继续演出，是剧情连接，不分散观众的注意力。这里是藉用，以说明作词“潜气内径”的一种技法。
◆小惠，小聪明。
【笺】夏敬观《蕙风词话诠评》：“文赋诗词，皆须知此法，即潜气内转也。不知此法，皆非高品。一意相贯，或直下，或倒装，或前后挪移，总由笔气笔力运用之。有转接提顿，而离迹象，行文之妙诀也。”
“暗”字诀是文学艺术创作的重要规律。恩格斯一八八八年四月《致玛·哈克奈斯》信中指出：“我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部象我们德国人所说的‘倾向小说’，来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我的意思决不是这样。作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”这后一句话，几乎成为高等学校《文学概论》必须援引的经典名言。虽然，“暗”和“隐蔽”的内涵不完全相同，但它们都与“直接了当”相对立。在不同的时代、不同历史背景下，中外学者探索艺术的规律，尽管表述的方式方法也不同，然而在把握艺术规律的核心问题上，其结论却有惊人的一致性。
三三、名手作词
名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自余悉以发抒襟抱，所寄托往往委曲而难明。长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不蕲（读qí，求）其知。以谓流于跌宕怪神、怨怼激发，而不可以为训，则亦左徒之“骚”“些”云尔。夫使其所作，大都众所共知，无甚关系之言，宁非浪费楮墨耶。
【笺】这则笔记强调：“名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。”但不可拘泥，重在强调“言中之意”。言中有意，四五句也未尝不可，言中无意，不放一句也不要，何必浪费纸张笔墨。夏敬观《蕙风词话诠评》：“高品之词，不必有题，吾意中所欲言，即题也。有题如咏物等，已下於不必有题者一等矣。有题而沾滞於题，直是笨伯。至题目纤小，乃明以後人所为，不惟不足以登大雅之堂，且鄙琐不堪入目。试看宋贤之词，师其制题之雅者。盖有题之词，亦须加以裁制乃雅也。”又云：“文辞至极高之境，乃似有神经病人语，故有可解而不可解之喻。然而胡说乱道，其间仍有理路在，但不欲显言，而玄言之。不欲迳言。而迂回以言之耳。又往往当言不言，而以不当言者衬出之。其零乱拉杂，只是外表觉得难喻，而内极有叙，非真零乱拉杂也。此境为已有成就而能深入者道，初学者勿足以语此。”
三四、词宜守律
畏守律之难，辄自放于律外，或托前人不专家，未尽善之作以自解，此词家大病也。守律诚至苦，然亦有至乐之一境。常有一词作成，自己亦既惬心，似乎不必再改。唯据律细勘，仅有某某数字，于四声未合，即姑置而过存之，亦孰为责备求全者。乃精益求精，不肯放松一字，循声以求，忽然得至隽之字。或因一字改一句，因此句改彼句，忽然得绝警之句。此时曼声微吟，拍案而起，其乐何如。虽剥珉（读音mín）出璞，选薏得珠，不逮也。彼穷于一字者，皆苟完苟美之一念误之耳。
◆剥珉出璞：珉，似玉的美石。璞，未雕琢的玉。
◆选薏得珠：薏，即回回米，形状似珠。选择薏苡，却得到珍珠，谓意外之喜也。
【笺】这是一篇创作经验谈，对于守律问题，传统词人多有强调，如陈匪石在《声执·切戒自持天资》中更有详说：“作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学业，皆不能有所得，况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰：‘照古词填之，亦非甚难。但熟吟之，久则口吻之间有此调声响，其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入调之字。’况蕙风晚年语人：严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中之乐事。不似熟调，轻心以掉，反不能精警。以愚所亲历，觉两氏之言，实不我欺。”斯可以印证况氏这一则经验谈。
三五、上去声不可忽
上去声字，近人往往误读。如“动静”之“静”，上声，误读去声。“暝色”之“暝”，去声，误读上声。作词既守四声，则于宋人用“静”字者用上声，用“暝”字者用去声，斯为不误矣。顾审之声调，或反蹈聱牙盭喉之失。意者宋人亦误读误用耶。遇此等处，唯有检本人它词及它人词证之，庶几决定所从。特非精研宫律者之作，不足为据耳。
◆盭，古戾字。
【笺】这是一则具体问题，声调有时代和地域的变异性，不能一概而论，不能一刀切，也不能迷信古人，况氏说得好：“遇此等处，唯有检本人它词及它人词证之，庶几决定所从。特非精研宫律者之作，不足为据耳。”
三六、上可代入
宋人名作，于字之应用入声者，间用上声，用去声者绝少。检梦窗词知之。
◆入声：四声之一。方言里的入声，多数发音短促，有塞音韵尾：或收-g[-k̚]、-d[-t̚]、-b[-p̚]，如构成“六”、“八”、“十”的广州音，或收有些字的上海音。也有韵尾消失，音不短促，自成一个调类的，如长沙音。普通话没有入声，入声字分别归入阴、阳、上、去四声，如“六”归去声，“八”归阴平，“十”归阳平，“百”归上声。
【笺】非深入研究并反复研究梦窗词者，绝对写不出这样有见地的文章。从这里也可以看出吴文英在况氏艺术天地中的重要位置。
三七、入声字适用
入声字于填词最为适用。付之歌喉，上去不可通作，唯入声可融入上去声。凡句中去声字能遵用去声固佳，若误用上声，不如用入声之为得也。上声字亦然。入声字用得好，尤觉峭劲娟隽。
【笺】吴文英《齐天乐》：“烟波桃叶西陵路，十年断魂潮尾。古柳重攀，轻鸥聚别，陈迹危亭独倚。凉颸乍起。渺烟碛飞帆，暮山横翠。但有江花，共临秋镜照憔悴。华堂烛暗送客，眼波回盼处，芳艳流水。素骨凝冰，柔葱蘸雪，犹忆分瓜深意。清尊未洗。梦不湿行云，漫沾残泪。可惜秋宵，乱蛩疏雨里。”谭献认为此曲“去平而结响颇遒。”细细玩味此曲，“尾”，仄声，上声；“倚”，仄声，上声；“翠”、“悴”，仄声，去声；“水”，仄声，上声；“意”，仄声，上声；“泪”，仄声，上声；“里”，仄声，上声；这几个字确实“结响颇遒”，亦即况氏所云“峭劲娟隽”。
三八、初学宜联句和韵
初学作词，最宜联句、和韵。始作，取办而已，毋存藏拙嗜胜之见。久之，灵源日浚，机括日熟，名章俊语纷交，衡有进益于不自觉者矣。手生重理旧弹者亦然。离群索居，日对古人，研精覃思，宁无心得；未若取径乎此之捷而适也。
【笺】联句、和韵，作为初学者的一种学习方法，是可行的，亦可称之为捷径。但仅此而已矣，清邹祗谟《词衷》认为，词不宜和韵，清徐釚《词苑丛谈》卷一把这段论摘录如下：“张玉田谓词不宜和韵，盖词语句参错，复格以成韵，支分驱染，欲合得离。能如李长沙所谓善用韵者，虽和犹如自作，乃为妙协。近则香严诸集，半用宋韵。阮亭称其与和杜诸作,同为天才，不可学。其馀名手，多喜为此，如和坡公杨花诸阕，各出新意，篇篇可诵。但不可如方千里之和片玉，张杞之和花间，首首强叶。纵极意求肖，能如新丰鸡犬，尽得故处乎。”学者亦当读而思之。夏敬观在《蕙风词话诠评》中也指出：“此说余极不以为然。玉田谓词不可强和人韵，若倡之者，曲韵宽平，庶可赓和。倘韵险，又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯。徒费苦思，未见有全章妥溜者。此语诚然，和韵因韵成句，聊句因人成章，但务为名章俊语而已。初学者成章成句，尚颇费力，为人牵制，安得名俊。以此示初学，误尽苍生。”
三九、学词须先读词
学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐鬯矣。
◆郁勃：旺盛。
◆谐鬯：谐，调和。鬯，通“畅”，茂盛。
【笺】请注意“抑扬顿挫”四个字， 这只有在吟诵过程中才能体会到。我国传统的语文教学方法不知道从什么时候开始就被废弃了，文学教师在课堂上讲得头头是道，什么时代背景、作者生平、主题思想、段落结构、语言风格，讲得唾沫四溅，眉飞色舞，而学生则木然呆坐，无动于衷。造成这种凝固的语文教学处境，重要原因之一是教师不会也不懂“抑扬顿挫”，不会吟诵，不会朗读。读况氏法，感叹不已。
夏敬观在《蕙风词话诠评》中也指出：“读词不成腔，不能知词之韵味，不能知腔调音节之要处，故必得读之诀而後可。韵味在表者，见词之字句可知。韵味在内者，非读不悟也。音节之要处，在平仄及四声，在句豆，如一领二、二领一、一领三等等。又凡文义二字相连者，不可离而为二。一领二，不可连而为三，诸如此类是也。平上去入四声，自有分别，音须分清。此非谓填词必墨守四声也，但读词时必须四声不混耳。”
四十、词意忌复
词贵意多。一句之中，意亦忌复。如七字一句，上四是形容月，下三勿再说月。或另作推宕，或旁面衬托，或转进一层，皆可。若带写它景，仅免犯复，尤为易易。
【笺】王夫之《姜斋诗话》卷下：“有大景，有小景，有大景中小景。”斯可辅助“推宕”、“衬托”、“或转进一层”之理解。王夫之举例说：“‘柳叶开时任好风’、‘花覆千官椒景移’、‘风正一帆悬’、‘青霭入看无’皆是以小景传大景之神。若‘江流大地外，山色有无中’，‘江山有待，花柳更无私’，张皇使大，反令落拓不亲。”
四一、改词之法
佳词作成，便不可改。但可改便是未佳。改词之法，如一句之中有两字未协，试改两字，仍不惬意，便须换意，通改全句。牵连上下，常有改至四五句者。不可守住元来句意，愈改愈滞也。
【笺】改词之法如此，改诗之法亦然。
夏敬观《蕙风词话诠评》：“一词作成，当前不知其何者须改，粘之壁上，明日再看，便觉有未惬者。取而改之，仍粘壁上。明日再看。觉仍有未惬，再取而改之，如此者数四，此陈兰甫改词法也。郑叔问作词，改之尤勤。常三四易稿，甚至通首另作，於初稿仅留一二句。朱沤尹作词，有数年后取改数字者。作词贵有词友，其未协处，己不能觉，友参指摘之。或商定一二字，则尤有益也。又有因音律不叶，而再三改者，如玉田《词源》，称其先人于所作《瑞鹤仙》之扑字，改为守字。《惜花春起早》之深字，改为幽，又改为明。此则关於音律，不易晓也。”
四二、改词须知挪移法
改词须知挪移法。常有一两句语意未协，或嫌浅率，试将上下互易，便有韵致。或两意缩成一意，再添一意，更显厚。此等倚声浅诀，若名手意笔兼到，愈平易，愈浑成，无庸临时掉弄也。
【笺】为理解改词之法，罗列诗话三则：
沈德潜《说诗晬语》卷上：“义山 ‘此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛’，飞卿‘回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年’，对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。”
“又有反接法，述怀篇云： ‘自寄一封书，今已十月後。’若云‘不见消息来’，平平语耳，此云‘反畏消息来，寸心亦何有。’斗觉惊心动魄矣。”
“又有突接法，如《醉歌行》突接‘春光淡拖秦东亭’，《简薛华醉歌》突接‘气酣日落西风来’，上写情欲尽未尽，忽入写景，激壮苍凉，神色俱土，皆此老独开生面处。”
况氏所说挪移法，只是改词的一法，当希读者明鉴。
四三、词中对偶
词中对偶，实字不求甚工。草木可对禽蛩也，服用可对饮馔也。实勿对虚，生勿对熟，平举字勿对侧串字。深浅浓淡，大小重轻之间，务要侔色揣称。昔贤未有不如是精整也。
【笺】古人对于对偶的艺术手法已经十分重视，《文心雕龙·丽辞》“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”此后，研究者体悟犹深，卓见迭出。严羽在《沧浪诗话》中又提出“扇对”和“借对”说。他说：扇对就是隔句对，举例晚唐诗人郑谷“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。”等是也。什么叫借对？他说：孟浩然“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”太白“水舂云母碓，风扫石楠花。”少陵“竹叶于人既无分，菊花从此不须开。”言之者是也。
夏敬观《蕙风词话诠评》云：“对偶句要浑成，要色泽相称，要不合掌。以情景相融，有意有味为佳。忌骈文式样，尤忌四六式样。忌尖新，忌板滞，忌褦襶，忌草率。词中对偶最难做，勿视为寻常而後可。又有一句四字，一句七字，上四字相对者。其七字句之下三字要能衔接。五字句七字句对偶，忌如诗句。”
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