对话&视频｜刘亚明 《人间幻境》的视觉震撼 如何而来
“改革开放30年，物质发展很快，这一点很明显。国际社会也很关注，我们的生活有了很大的变化。但是我们的心灵仍然处在比较'盲慌’的状态，这是为什么?”十四年前，艺术家刘亚明在这样的诘问中起始他绘画“四部史诗巨作”的发端。自2007年至今，刘亚明在近十四年间完成了三幅巨幅油画——长16米高3米的《世纪寓言》，长12米高9米的《苍穹之眼》，长12米高7.5米的《人间幻境》，比《人间幻境》尺幅大四倍的终结篇《人间乐园》正在构思中......
刘亚明在第三部《人间幻境》的创作现场
“有人说我疯魔，有人说我傻。”刘亚明常听身边友人对他在这个快速消费的时代，做这样一件呕心沥血却看不到回报的事情，表达着他们的费解。但当有慕名而来的不同身份、不同年龄、不同民族、不同国家的朋友面对这三组大画而流泪震撼的时候，刘亚明觉得一切都归于平静了，所有的怀疑都烟消云散了。
工作状态中的刘亚明
自2016至今的近四年间，刘亚明完成了第三部巨画《人间幻境》。宏大丰富的美术史在每一个当代人面前的呈现，因个人的视角和知识结构的差异而看到不同的向度和侧面。刘亚明在四部曲的创作中随着年龄和绘画实践的深入，早年对西方古典油画语言的探索也在渐渐变化演进着。刘亚明说：“中国历史中的永乐宫壁画，历代书法碑帖越来越对我产生更多的影响。不仅仅是伦勃朗、透纳、克里姆特等等，我曾经崇拜的西方大师。”刘亚明感到这10多年来，自己就像中世纪工匠一样沉浸于工作室的创作之中，随着年纪渐长，对艺术和生活的看法也变了很多。那么，刘亚明自己如何看待这四部曲?有哪些作品和图像之下的故事?且听对话。
刘亚明在《苍穹之眼》创作现场
|对话
对话人物：艺术家 刘亚明
编者：雅昌艺术网 裴刚
四部曲绘画概况
雅昌艺术网：您从2007年开始创作四部曲作品，目前的概况是怎样的?
刘亚明：从2007年开始到现在已经十四年了。四部曲的想法是早就有了的，不是边画边有。只是在画的过程中，随着对社会、对世界的感悟，会有一些变化，但是总体的规划，甚至在二十年前就有了。因为还有一个准备的过程，还有一个构思的过程，真正开工画是2007年这张《世纪寓言》。
刘亚明在《世纪寓言》创作现场
在四部曲中《世纪寓言》是比较接近现实的，构图方式也比较平实，所用的是西方的透视法，更容易被人接受。大的时代背景是有一段时间城市空气污染严重，沙尘暴频繁，此画极易和现实联系到一起。第二张完成的巨画《苍穹之眼》实际是我构思当中的第三幅，而我计划当中的第二幅应该是《人间幻境》，是画世间百态、人类苦难的场景。但是根据当时的条件把《苍穹之眼》提前画了。
《人间幻境》比第一张《世纪寓言》从画面整体结构上看，更加有一种写意感，从形式到精神其实都有一脉相承的联系，其画中的空白乃是宇宙灵气往来，生命流动之处，表现出中国传统绘画中的“气韵生动”，它更接近东方哲学内涵。伴随着对这些关系的参悟，随后在绘画手法上，思维方式变了，方法也当然变了，坚决不重复自己，将东方思想溶入表现中。中国人讲天人合一，人与自然，人与神性，人与人，人与万物的关系。
从2016年画到2021年，《人间幻境》完成。从《人间幻境》迸发到外面来，形成了跟光、宇宙，以及另外一个维度的联系，那就是第三部《苍穹之眼》，最后一部《人间乐园》正在构思。《人间乐园》就像对人类的终极思考，也是自己对未来人类的一种美好愿景。因为这一内容历史上早就有人画过，16世纪尼德兰画家博斯就画过“乐园”。他那个“乐园”可能更注重精神中的乐园，里面有些比较怪诞的东西，还有高更也画过自己的乐园。高更那时去塔希提结婚、和土著人生活、画了人与自然的关系，还有很多艺术家也画过乐园。也许他们的时代传媒不够发达，高更不一定看过博斯的，博斯也不一定看过他前面人的作品。而生活在21世纪的我们都看过，而且原作好多都看过。而我的这个“乐园”是很宏大的乐园，基本应该是鸟瞰的。也许是我比较狂妄吧，我想把它画成《人间幻境》面积的4倍，400多平方米，是特别宏观的俯瞰人类的画面，我已经在《人间幻境》里做过尝试了。同一片天空下，同一种气氛下，有很多细节、很多生活中特别令人感动的场面，怎么把它有效地、智慧地进行融合，可能需要东方智慧和西方智慧、未来智慧，多重智慧的进行融合。我不满足几幅画都用一样的方法，所以我不断地在探讨。
目前做得最满意的是第三幅《人间幻境》，在语言上也是让我最满意的，包括内容、形式上也是最满意的。它的创作方法在不断地推进和变化，是我画地最自如的、最由心而生的一幅作品。
不断在推进变化的创作方法
雅昌艺术网：刚才提到您在第一部、第二部、第三部的创作过程中，是在变化的。并不是说，同第一幅《世纪寓言》一样的平视、焦点透视的方式。从美术史的角度，语言和观念一直都是变化的过程，在这个过程中，也有很多您可以去借用的，所以我想从您第二张画从俯瞰苍穹的一种构图，已经开始和第一部完全不一样，您在画《人间幻境》的时候又有怎样具体的推进？
刘亚明：我认为在渐进的基础上，还有很大的飞跃，至少在我的心灵上已经解决了一个问题，前两幅还是偏西方一点。因为我特别崇拜西方文艺复兴的这些大师，包括17世纪的伦勃朗、鲁本斯等等。可能也到一定年龄了，我画第三幅《人间幻境》的时候已经50多岁了，自然就回到了对中国哲学的一些思考，包括中国艺术中的方法。我也多次去日本学习，去过永乐宫、敦煌，到那里去体验，去寻找心灵的感受。在中国书法、碑文、雕塑(当然中国传统雕塑主要是为佛教、道教服务的)中学习借鉴。我从小生活在四川内江，那里充满了文化氛围。虽然是文革期间，但是有些文化的遗存对我们的心灵还是有很大影响的。所以来自我们小时候的影响、启示，肯定默默地在我的意识深处起作用。
刘亚明在《苍穹之眼》创作现场
从第二幅《苍穹之眼》起，我用了很多水墨和书法的方法。虽然这张画如此巨大，110平米，四年完成，但是我要让它一气呵成，这就很像中国的书法或者是中国的写意绘画。而这么大的画，书法里头不可能有这么大的字，水墨里头也几乎没有这么大型的画。即使中国壁画里有，包括永乐宫，但是它是工笔画，那还是两码事儿。我要让整幅画的气韵是相通的，在四年当中这股气一直是贯通的，而这么大的画想贯穿成为一口气谈何容易啊?这四年当中社会在变，我自己的生活也在变，我的情绪、身体都在变，怎么把它控制到这么好呢?我是怎么找到解决办法的呢?
早年间我在慕尼黑的博物馆看了鲁本斯的上百张草图，他的每张草图都是神来之笔，天启之作。鲁本斯的大画不如他的草图，因为大画有尺幅的控制问题，学生也会帮他画，所以大画留下了很多，也很棒，但有些也很匠气，可是他的草图却真的不得了。所以我得到一个观念：一方面是把一张巨大的画当成一张小画来画，另一方面是我要像画草图一样轻松自如地来画。我不要去追求表面那个完美，把它磨的很腻、很匠。我曾经也匠过，但是我们知道这个匠是不好的，我们知道真正随心出来的才是最棒的。自然地从你心里流淌到你手上传递到画布上，那个情绪才是最独一无二的、最宝贵的。
刘亚明《苍穹之眼》局部
再者，我是在融汇东方和西方最好的方法，我一直在探索，包括在我的小画中。我要把东方的空灵、气韵的一气呵成、以及东方的不可复制性与西方的雕塑感、光感、空气感融合在一起。怎么融?融不好会特别别扭。所以说我们肯定要多方面借鉴，这些年来我最爱看的其实是书法，草书、行书看的比较多，你喜欢看，它自然就会流露到你的作品上。就像你生活里对什么感兴趣，那么你的形象和气质、你的思维方式也会随之改变。所以到了《人间幻境》，我想做得更好一点。我这几年去了几趟日本，看了很多东方的作品。前些年去敦煌和永乐宫看了很多历史遗迹，包括大足石刻、安岳石刻，麦积山，我把对它们的感悟都种到了心里，流到血液里了，只要你想用，它自然就会释放出来。你有过的经历，你有过的精神资源，你有过的德行，就跟写书法一样，哪怕只写一个字，它是可以从你的精神世界里流淌出来的。
我认为这幅《人间幻境》是三幅巨画中做得最理想的。虽然这幅画里有1200多人，但是我做得却更通透，整体看去似“两团气”，像两个气流在相互流动、相互作用，走进去一看，它又有很多细节。整体看来却是一个事件，仿佛是发生在同一时空下的同一件事情，然而不是，是我脑子里的很多细节构成了一个庞大的气场。它的时空，有去年的，有前年的，可能还有你想象中的多重时空。但是很自然地通过不同的段落来表现，很像交响乐，很自然地把它融到一个更大的气韵当中。所以很多看过这幅画的有见地的人也感觉到它基本做到了气韵生动、气韵想通。在中国画六法里第一就是要气韵生动，包括对于人物形象，也包括对整个气氛的把握。所以我还是在进步中，人经历地事和积累地经验都在起作用。
《人类幻境》的整体震撼 如何而来
雅昌艺术网：从《人间幻境》看您对结构、色彩系统的处理。从第一张看，我想还是一种比较静态的一种光线，像舞台一样的光线。从第二张《苍穹之眼》已经变了，到了第三张《人间幻境》的时候完全变了，整个色彩的调度，包括对团状结构，包括纵深的，有推拉到前面的，或者像漩涡一样的向下的，如此众多的人物，使得这种不同的空间结构都非常复杂，还不是全景绘画，因为他有各种结构在里面，我们知道绘画最重要的就是结构。
另一个是色彩系统，您是怎么重新组合在一起的，因为我没有经验，没有这种实践经验，很难理解。
刘亚明：做的过程也是学习的过程。《世纪寓言》是十四年前画的，当时准备还不够，阅历也还欠一点，所以脑子里有一个定式。前边有哪个大师，有过哪些历史上的大画，这些我在世界各地的博物馆基本上都看过，但是在我的画中又要脱离前人的影响，同时还要传承它。因为大画有大画的构成方式，跟交响乐很相似，然而那个时候的我内心还比较拘谨，有点放不开手脚。
您刚才说的“舞台效果”一词很好。我也曾从事过电影工作，所以像舞台效果也是很自然的事，这也是自己用心经营过的。说实话我自己回头来看有点儿经营过度。当时因为第一张巨画要追求完美，要人挑不出毛病，心里已经种下了这些种子和暗示。但是到了这张《苍穹之眼》，我就开始放开了，解决了一些自己想解决的问题，是前人没有的，这时就没有那么拘谨了。我一直在学习，想在西方和东方之间找到一个特别好的融合点，怎么去融合，画作又这么巨大，这是一个很大的挑战。但是，不是说画完一张巨画马上去进行另一张巨画，在这中间我还画了很多小画和草图，我在画这些小画和草图中实验出一种新的表达方式，直到满意为止。
你看我的小画都不太一样，有的很传统，有的又特别简练的像水墨画的效果。画着画着你自己手上就找到了感觉。比如在对材料的运用上，我在《苍穹之眼》中就用了不少丙烯，将材料的感觉、水性的感觉、透的感觉和西方的雕塑感，油画的塑造感，色彩感和光感进行融合。那怎么融合?这个就看自己的修养如何去把握，还有在自己的实际操作过程中怎么去把它做得最好。
《苍穹之眼》 布面油画 尺寸：1200cm＊900cm 创作年代：2011-2015 作者：刘亚明
到了第三幅巨画《人间幻境》我是全把自己打通了，完全放开了。我参照宋人的画、王羲之的书法、张旭的草书，以及我们的壁画。在《人间幻境》里我不太讲究那种突出来的强烈的立体感，因为前面的两幅大画已经够立体了，大家看到都认为是裸眼3D。我更加追求一种从温和的平静当中发出的震撼，从很温和的气流当中发出的能量，那种震撼更大、更持久。就像我们看好莱坞的电影，当时是被刺激的镜头震住了，但是真正感受到真实人性高度的却是那些文艺片。哪怕是在一个教堂里三五个人之间发生的一件平平无奇的事件，也可以渗透出人性中的一些撕裂，或许那才是最真实的世界。所以我更加注重心灵深处发出来的声音，那才是伟大的。
我的结构其实很多是来自东方的，比如我们的《清明上河图》是可以阅读的。虽然画的好像是京汴梁很热闹的一个场景，但是可以看出是有时空变化的。有一些人从城门洞入城，慢慢走入市井生活，接着又到了最热闹的桥梁附近，还有熙熙攘攘的人群，渐渐又到了另外一个时空。所以现在我们观看中国卷轴画的方法是不对的，我们不应该把它铺开看。过去人看卷轴画是这边在卷，另一边在放，是像放幻灯片这么看的，所以它是可以阅读的，里头可以发生很多不同时空的事情。包括《千里江山图》、《乾隆下江南》是很多事件融入到一个大事件场景里头的。
西方的绘画，尤其是传统(古典)绘画就是一个事件场景，比如说《拿破仑一世及皇后加冕典礼》就是一个加冕的盛会场景，《梅杜萨之伐》就是一个救赎的场景。你也提到委拉斯开兹的《布列达的投降》那样的战争绘画，它也是一个事件，他选择了战争结束后投降的场面，其实他的人物我数了一下也就30多人，但是他让人感觉到那是一个千军万马的大场面，这就像中国传统绘画中讲得“以一当十”。
《苍穹之眼》工作照-10摄影冯立奎
雅克·路易·大卫特的《拿破仑一世及皇后加冕典礼》的场景够大了吧，而现场顶多200多人。但我这张《人间幻境》共1200多人，可以想象这个气场。我的另外两张巨画无论哪张都是100多、200多人。如何表现我们这个大时代?我们是一个大国，人口也众多，可能这是我总想把人画得这么多的内在原因吧，人多画起来也过瘾。当然结构上我也探索了很多方法，这一点书法给了我很大的启迪。您刚才问到地的两个问题，于我而言更重要的是震撼力，发自内心的震撼力，我更注重这个方面。因为形式上的东西毕竟是技术问题和修养问题，但是灵魂深处发生的，就是人格问题，维度问题，是阅历和人品问题，是价值观的问题。这个需要上升一个与其他人不一样的个人高度，这个才是最难的。要检点自己的行为，要去修正自己很多东西，要去看前人最优秀的东西，要把自己的生活方式变得非常简单，这样才能集中精力创作，静能生慧。
像每天在“场面”上混的人，很难静下来画这种画。我曾拒绝过很多看似光鲜且具有诱惑力的机会，然而我还是选择闷头在这里近二十年的创作。尽量降低自己的生活标准，避免无畏的社交，要交一些对自己有意义的人，品格高尚的人，有思想的人、志同道合的人。这样你自己就形成了一个好的气场，它自然会流露到这个画作上。我一直都在这里闷头干活儿，就像一个中世纪的匠人，我喜欢自己这样的状态。
四部曲同样是当代艺术的一部分
雅昌艺术网：从您的作品里面能看到一种宇宙观，不是一个单纯的地上，单纯的人的关系，还有人与自然宇宙的关系。从精神上来说，我想您看了那么多壁画，包括西方的17、18世纪这些艺术家，他们有的宗教的信仰影响和关照，他们自身可能也是有信仰的人。所以这部分从精神维度上去画这些作品的时候，应该是从每一个人物的形态，或者是您在这一组里面，比如说这一组人他们在表达什么？尤其是您新的这件作品《人间幻境》，它有不同的维度，不同的组群，形成了每一个局部可以去观看、可以去阅读的趋势，您能不能给我们讲几个您特别感兴趣的，要跟我们分享的点。
刘亚明在第三部《人间幻境》的创作现场
刘亚明：我觉得人的自然成长过程，历史观，价值观，精神维度与你的生长环境和你接触过的人以及时代的的变化关系最密切。我小时候生长的环境就有很深的宗教氛围和人文氛围，还有很善良的亲人们在影响我。
我们接受知识最快，最容易塑造人格以及价值观形成的时代是80年代。国门开始慢慢打开，我们从小看过希腊神话，还有意大利但丁《神曲》，多多少少接触过基督教文化，还间接在文学和美术作品中接触过俄罗斯东正教的一些文化，同时又接触了现代主义和当代艺术，包括文学、电影、绘画，各种风潮在80年代蜂拥而至，应接不暇。在一个知识匮乏的年代，一个“丰沛”的世界向我们敞开了大门，此时正值我们20来岁。让我们自己去选择，有些人直接进入现代主义，而我可能是传统的根扎的有点儿深，相对还是保守一点，喜欢具有人文精神的东西，更注重精神世界的东西，更喜欢手上功夫，这个是根深蒂固的。所以我常怀疑自己前世是中世纪的匠人，也许是西方的又或许是中国某个石窟里头画壁画的工匠。
刘亚明《苍穹之眼》局部
我于90年代初在美国接触到了装置艺术、影像艺术、行为艺术，扪心自问我不是一个保守的人，但我还是喜欢手上的功夫，只是我不要保守地画一些前人画过的东西。我要学习前人最棒的方法，像伦勃朗我一张画可以看一个星期。包括书法、文人画或者是某一个壁画，像永乐宫，我就前后去过两次，要看到不同的东西。我前后去看过四次伦勃朗的《夜巡》。人类历史长河中好的智慧，好的方法我们都可以用，后现代思想也这么说，我拿来用，看谁用得好。谁把它融得好，谁牛。我很怀疑凭空再创一个东西出来，肯定有传承的。我毫不忌讳地说我是被中世纪，像米开朗基罗的精神所俘虏的，我是膜拜的。我特别喜欢中世纪那种做事方法，但是我们现在这个环境不对，不是我想象的中世纪，为什么?那个时候都是有委托的，像米开朗基罗的《创世纪》、《末日审判》它都是由教皇委托的，是有钱的。还有包括你刚才说委拉斯开兹，这是公爵委托的，我也在反思，没有人委托我，我就自己委托我，我自己在灵魂的深处委托我。但是这个东西是实打实要钱的，要房子的，要一个创作空间的，还要画布，还要养活助手，以及养活自己。没有教皇投资，也没有公爵投资，我只好自己投资。虽然很累、很苦，但是有一点特别棒，就是你可以自己说了算。他们或多或少不能自己说了算。他必须要把那个公爵画的像公爵喜欢的那个样子，没有办法。我可以把公爵画到我不喜欢的样子。这就是能说硬话，而不是寄人篱下跟自己说话的硬气，所以说我是受自己委托，所以自己有点儿辛苦，但是很值得。
刘亚明《苍穹之眼》局部
有一些西方人来了都发现我这里有点儿中世纪的感觉，尽管它也不是石头做的，但是可能精神上带着，所以我说我喜欢这种氛围，像工匠一样干活。总归会有人看到它的奥妙，看到震撼在那里，静静的，切记，一定要静静的。现在的世界太浮华，诱惑太大，太多，政治的诱惑，金钱的诱惑，西方的诱惑，市场的诱惑，学术的诱惑，全都在诱惑你。你要没有一点定力，真的，一张都画不下来。我一直做了十几年，做了三张了，到现在还在默默准备第四张。
好在我从小是被“魔鬼式”地训练过地，我骨子里头有一种钢的东西。我不怕，只要活着，只要有饭吃，只要能有颜色画，有画布我就能干。人怎么活也是一辈子，集中精力干一件事情才是最牛的。我认为上帝赋予了达芬奇天才中的天才，人杰中的人杰，能做很多方面的事儿。而我只要能把这几幅画做好，再画点儿小画，这一辈子也够可以了。所以说我就集中精力，只要你精力集中，聚精会神，真诚自然流露到画面上，就是不一样的作品。
很多人在我的画面前感动，莫名的感动，起鸡皮疙瘩的，流泪的，倒下的，哭的，激动不已的多了。我还要什么呢?这比获大奖还让我兴奋。我记得曾经有一个小记者采访吴冠中，说你有什么遗憾的，吴冠中当时已经功成名就了，他当时说了一句话：“我没有画一张让人看到感动得流泪的画。”这就是他的遗憾。我觉得我做到了，而且做得还不错。
刘亚明在《苍穹之眼》创作现场
距离是照妖镜，光线也是照妖镜
雅昌艺术网：这些手稿大概画了多少张?
刘亚明：最多的是《人间幻境》，大概几十张，很多细节，很多分布图，因为在画手稿的时候其实也在找手的感觉和语言的感觉。你看每张手稿其实都不太一样，有比较写实的，有比较写意的，有的像水彩，有的像水墨，有的就是寥寥几笔，有的也很复杂，我需要找到一些感觉。那些感觉一定会流到你的大画里头来。但是最终会有一个比较完整的，稍微细致一点的和自己认为满意的一个草图，这时就可以开始画大画了。其实这张《世纪寓言》之于草图有些改变。比如《世纪寓言》中这个“城市”的概念是罗中立先生曾给我的建议，但是我不仅画了一个城市，我还把它画成一个雾霾的城市。我是善于听取意见的人，但是我也是很固执的人，那些乱七八糟的意见我永远不会听的，有价值的意见我是一定要听的。
雅昌艺术网：从第一张开始偏古典，越画就越吸收了现代主义，包括印象派，表现主义等，后来还看了很多书法碑帖，还有古代壁画越来越有东方性。对于人物的处理和您的用笔，用笔其实也能看到这种变化，用笔的变化，尤其是书写性的东西，作品更有表现性。
刘亚明：你刚才说的特别好，所以我也挺爱跟你聊天的。这里面形式上就多了，像印象派的色彩、书法、水墨、雕塑、古典主义，象征主义，甚至文学上的魔幻现实主义，还有电影里头的蒙太奇，都可以用，任何形式都可以用，所以说我没有障碍，当然肯定是我感兴趣的，这张《人间幻境》德国表现主义的东西很多，因为表现主义很讲究当时的情绪。你刚才说的用笔在变，其实是自己在变，从而用笔就变了。画第一张大画的时候还是稍微按照古典主义的方法，比较传统的方法，《苍穹之眼》就放开画了。因为画太大，这个前面的人物比真人大很多，站到跟前我都看不全这个人。还是有一些生理上的局限，但是我依然觉得已经做的不错，你在远处看没有问题而且很强烈。
画好不好，关键的几点特别重要。距离是照妖镜，光线也是照妖镜。现在很多画远距离看很难看没有力量，近看还可以。我特别注重近看很强烈，很多笔触，像雕塑一样凿上去的，就像凿石头，凿木头的那种感觉。画面需要结实的时候要结实，需要朦胧、需要透明或者需要行云流水时我都可以自由掌控。但有一点，我要求我的每有一幅巨画都不能重复过去的自己。
你看我们历史上很多大师也是这样的，早年还是很传统，慢慢的都有个演进过程，像毕加索的各个时期。包括我的同乡张大千同乡也一样，他最好的画是晚年的画，是他离开这个世界上最后一张作品，是他83岁画出地《庐山图》。
因为是表现天人合一，人与万物的关系，所以在《苍穹之眼》中人物更加精神化、更具表现性，更注重人物的特征抽离出来的升华。《世纪寓言》基本上是现实的，所以说是在不断地实践和思考当中进步。
《世纪寓言》局部
雅昌艺术网：从这几张画看，总好像有一个中心人物？
刘亚明：这是我每张画必须要有的。
雅昌艺术网：第三张《人间幻境》中心人物能不能讲一讲?
刘亚明：这个中心人物传递的信息大家都能接受到，因为所有人都在慌张，只有她很从容。这里所有人也是在一个气场里头，她也在这个大势里头被挟持，她也不可自拔，但是她是从容地面对，她不像周围的人那样惊恐。这个中心人物穿的是洁白的衣服，她一定是我想法的一个呈现，还是有我的喻像、我的构思在里头。
刘亚明《苍穹之眼》局部
《人间幻境》画了一千多人，不能光一个中心，《苍穹之眼》也不是一个中心，一定要多个中心，只是最重要的中心和副中心，次中心，还有它的画眼相互在做用，层次清晰。一个宏大的作品如果只有一个中心是很糟糕的，是很失败的，就没啥看头。所以就像交响乐里的几个乐章，有快板、慢板还有行板，错落有致，起伏跌宕，但是有一个最大的高潮，所以这张画里头同样有一个类似这样的重点，另外一个部位有另外一组人，他们在相互作用。它在形式上也有不同的亮点，它结构复杂、层次丰富，让你有看头，让你有丰富的视觉享受，不是看一眼就看不下去了，可以从精神上、视觉上或者是从内涵上得到升华和启示。
刘亚明《世纪寓言》局部
结语：刘亚明谈起这14年间完成的三幅巨画，特别是最后一部正在构思的《人间乐园》，它的尺幅要比《人间幻境》大四倍，第四幅的难度比前面三幅加起来的难度还大，要求也越来越高。“但好在现在越来越成熟，也经历了好多事，这几十年的成长让他变得更轻松、更从容、更平静。”他对最后一部的期望很高，但随着年龄和身体的逐年变化，也许会随着境遇而发生新的调整。期待刘亚明巨幅油画四部曲的圆满完成，只有这四副画的完成才能完全表达出他对人类的期望。
来源：雅昌艺术网专稿 作者：裴刚