诗人的修养
呦呦鹿鸣，食野之萍
我有嘉宾，鼓瑟吹笙
本文根据张登奎老师在哈尔滨市诗词楹联家协会诗词知识讲座的讲稿整理
受协会的委托，这次讲座由我来主讲，我不是一个诗词理论家，只是一个认真的实践者，谈不上有多高水平，只能根据多年的创作经验谈一下体会，算是和大家交流吧。
这次我想着重谈一谈诗人应具备哪些修养，大家都是老同志，对古典诗词都有较深入的了解，我想做诗也像做任何事情一样，到最后还是要靠修养，只有文化素养提高了，诗才能产生质的飞跃，这一点是不难理解的。
下面我想谈三个方面的问题：
作诗的准备
人格修养
所谓诗品即人品，无论做任何事情，归根到底，都需要有一个好的人品，要有真心、爱心和同情心，具有宽广的襟抱和高尚的气节。“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现”(粱宗岱语)，行迹委琐之人是写不出好诗的。
试看古人诗句：
杜甫
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山……吾庐独破受冻死亦足!
诗人在自己茅屋为秋风所破的情况下，还能够想到天下无屋可居的寒士，这是何等博爱胸怀。
李白
安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!
透出人格的高尚。
高适
将士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
通过对统帅的强烈谴责，对出生入死、冲锋陷阵的军人抒发强烈的人文关怀，真是爱憎分明。
陈陶
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
对战争的伤亡及带给生者的悲痛，充满了深刻的同情。
杨敬之
平生不解藏人善，到处逢人说项斯。
作者之胸怀比起时下常常在背后搞小动作的人，真有天壤之别。
读到这样的诗句每每令人感动，作为诗人，先要修炼自己的人格，要做好诗，先做好人，这是做一切事情的基础。
敏感性
诗人的感觉神经敏锐，也有人认为诗人的敏感是与生俱来的，诗人的神经具有天生的悲情色彩，有些人天生具有诗人气质，带有不食人间烟火气，不过我认为这种敏感也是可以后天训练的。
训练一：热爱生活
生活是一切创作的源泉，生活不总是美好的，生活当然具有丑陋的一面，美好的生活体现了人性善良的一面，丑陌的生活体现了人性卑劣的一面。
善良是歌颂的对象，卑劣是打击的对象，诗人的头脑对此应有清醒的认识。如果对我们身边的美好事物熟视无睹，对丑陋行为也激不起愤慨，昏昏噩噩是当不成诗人的，诗人应该热爱生活、干预生活。
训练二：观察生活
诗是思想感情和语言文字的高度凝炼，现在我们写诗总的缺点是表述过于直白。写诗不是写日记，日记可以记豆腐帐，写诗不可以。
这里并不是说琐细的日常生活不能入诗，诗应该是没有题材限制的。问题在于你观察生活的角度，可以使平常的题材反映不平常的内容。也就是将对日常生活的观察，归纳到理性的思考，从而使诗上升一个高度，绝不是对生活的单纯描摹，应该说我们现在的诗人，后一点做的就比较差。
例如同样的“送别”内容，不同的作者有不同的表述风格：
例子
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(自然）
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。(亲切)
峰回路转不见君，雪上空留马行处。(凄迷)
这一方面是因为诗人对生活的观察角度不同，表达方式自然不同，另一方面，也是诗的整体布局需要，像《白雪歌送武判官归京》整体格调是言边塞征战生活的艰苦，所以结尾只能这样落笔，换个角度不能与整体风格协调。这一点，以后还会谈到。
诗是高度凝炼的文学，所以诗句不能直白，我这里不是说口语、俚语等日常用语不能入诗，日常用语入诗有时反而会使诗显得朴实自然、生动有趣，但是，一白到底就不是诗了。
有两则诗话，内容差不多，其一说朱元璋带领群臣游山，途中来了兴致，开始吟诗，第一句道:“一上一上又一上”，群臣心中暗笑，朱元璋做过和尚，讨过饭，不通多少文墨，群臣正疑惑间，朱元璋又吟了第二句：“一直上到高山上”，大家更不解，这是什么诗？只见朱元璋不慌不忙又接续下去：“举头红日白云低，五湖四海皆一望”，群臣不禁轰然叫好，真正帝王襟抱。
其二，我忘了哪个名人的咏鸡诗，第一句是：“鸡叫一声噘一噘”，第二句是:'鸡叫两声噘两噘”，大家想“鸡叫三声噘三噘”，这还能叫诗吗，没想到第三句奇峰突起：“三声唤出扶桑日，带走乌云与晓月”。
所以说，诗不能一白到底，否则就失去了诗味。
文史知识准备
写同一内容的诗，有的文采斐然，有的平平淡淡，那是作者的功底不同，俗话说“功夫在诗外’，对于诗家没有什么东西是无用的，特别是文史知识的储备最为重要。
有人说李商隐做诗像“獭祭鱼”，喜欢把所有资料罗列案前。我想这也不是什么坏事，谁也不能把所有典故都记在脑子里，翻翻也未尝不可。大诗家尚且如此，何况我们。
尤其是写格律诗，要表述同一内容，这个词不合律，换成另外一个词可能就合律了。所以说文字的储备和积累尤为重要，我们的脑子像一个仓库，平时要将有用的东西放进去，需要时才能拿得出来。
粗通格律
格律是一个套子，有些人可能不喜欢，但是要做诗词，就不能不钻进去，钻进去再钻出来，做到融会贯通，才能完成艺术的循环。
要想化蝶，应先做蛹，像学书法可能绕不过“二王”，而完全走“二王”的路子，也不会有什么出路，所以格律的问题应辩证的去看。
没有规矩不成方圆，诗词格律是千百年来人们总结出的成果，不仅有艺术性，也有科学性，格律基本知识不可不掌握。
2
谈谈格律诗
诗词的格律问题是关于诗词的形式美问题，任何艺术问题都离不开形式美，诗词尤其如此，我曾经打过一个陶罐的比喻，说一个普普通通的陶罐，只是一种日常用的器皿，不一定能算艺术品。但如果把它上面装饰上各种纹样图案，对造型再做一下进一步加工，就可能使它变成了艺术品，这是很明显的道理。
诗在视觉应该赏心悦目，声调上应便于吟咏。所以无论是否格律诗，只要是诗，都应具各下列特点：
1．句式整齐——悦目。
2．声韵和谐——悦耳。
我国最早的诗集是《诗经》，《诗经》基本上是四言诗，句尾用韵。四言诗延续了很久，三曹氏就曾写了不少四言诗。后来逐步发展至五言、七言，当然也有少量杂言，诗人们对于诗的形式美做了不懈的探索。如南北朝文人沈约就提出了诗的“四声八病”说，对唐代律诗的形成与发展产生了重要影响。
严格意义上的格律诗的形成是在接近盛唐时代，唐初的律诗还存在失对、失粘等现象。如被捧为压卷之作的崔颢黄鹤楼诗，前两联并不合律，这是一个有趣的现象，它间接地说明了诗的形式和内容的关系。崔颢可以这样写，我们这样写就不一定被认可。
最近，我读了梁宗岱介绍其师梵乐希的文章，发现古今中外，凡做诗，均有其格律限制。他说：
接受了这些格律之后我们便不能什么都干了，我们便不能什么都说了，而且无论想说什么，单是熟筹深思，或单靠那在神秘的顷刻，不觉间露出来一个几乎完成的意象是断不够的了。只有上帝才有思行合一的特权。我们呢，我们是要劳苦的，我们是要很苦闷地感到思想与实现底区分的。我们要追寻不常有的字，和不可思议的偶合；我们要在无力里挣扎，尝试着音与文的配合，要在光天化日中创造一个使做梦的人精力俱疲的梦魇……有时神灵很恩惠的赐一句诗给我们；但是都要我们去制作第二句和第三句和全首诗，务使它们和第一句一样铿锵，使它们配得起它们天生底哥哥。
这一席话真个是道尽了做诗的甘苦。“两句三年得，一吟双泪流，”好诗的催生，难免分娩的阵痛，所以做诗实在不是容易之事。
格律诗限制颇多，但还不至于限制死，还有一定的变通手段。经过严格的训练，还是可以做到游刃有余的。
根据笔者个人经验，认为要做好格律诗除通晓格律外，还应在以下几个方面多下功夫：
作诗要通篇谋划
诗是高度凝炼的文学作品，容量十分有限，要表达几个方面的内容，先说什么，后说什么，一定要事先谋划好，否则内容的重复，不仅造成资源的浪费，而且一定算不上好诗。
拿五言律诗和七言律诗来说，都是八句四联，有一个起承转合过程。首联一般写事情的发端，颔联(第三四句)和颈联(第五六句)是事件的铺陈，一般分述事物的两方面，尾联则有提纲挈领、总括全篇的作用，所以说律诗尾联是最难写的。因为颔联和颈联技术性的要求较严格，反而好写。尾联看起来没什么要求，但却不能随意写，更不可以随随便便收尾。
在此举几例分析：
送友人（李白）
青山横北郭，白水绕东城。（写送别地点环境）
此地一为别，孤蓬万里征。（写朋友别后的状态）
浮云游子意，落日故人情。（写离别时的心境）
挥手自兹去，萧萧斑马鸣。（回到送别本事，写离别之凄苦）
过故人庄 （孟浩然）
故人具鸡黍，邀我至田家。（直陈事情之始）
绿树村边合，青山郭外斜。（叙述沿途所见，反衬赴约心情）
开轩面场圃，把酒话桑麻。（叙述饮宴过程）
待到重阳日，还来就菊花。（约后期，显然对主人的招待很满意）
无题四首 （李商隐）
其一
来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤.，书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！（结句多么有力）
其二
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。（掾yuan音院）
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。（结句写的多么令人绝望，惟其如此，才有感染力！）
做格律诗也要迹近自然
有人形容作格律诗像带着镣铐舞蹈，既然有那么多限制，就不可能不事雕琢。但是，只有不露斧凿之痕而浑似天成的诗才是好诗，这一点是很难做到，因此，王安石才说:“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”
每个诗人都希望自己的作品能流传。要流传，就要使人容易记住，能够使人记住的诗，一定是最朴实的诗，像李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡!”王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这是一首绝对的、无可争议的好诗，首先，它是如此的平实自然，朗朗上口。其次，仔细看，这首诗通篇对仗，绝对是经过雕琢的，但是完全不露痕迹。这是王之涣的高明之处，把诗做到了内行、外行都可以接受，所以它能够流传。其次，像白居易的“野火烧不尽，春风吹又生。”王维的“明月松间照，清泉石上流。”李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏。”等等不胜枚举的诗句，无一不是如此，这是发人深思的。
注意炼字
与前面讲的不事雕琢相反，炼字就是要对诗中字词好生琢磨一番，炼字主要是锤炼诗句中的动词，动词是诗句中最有生气的部分，锤炼得好，会使全句乃至全诗生色。
大家都知道“推敲”的故事，诗僧贾岛曾为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而犹豫不决，有些字确实是需要好好推敲的，现举几例
微云淡河汉。（孟浩然）
试想一下“淡“字可以换成什么字？还是“淡”字最好！“淡”字本来是形容词，在这里做动词用，是使……变淡”的意思。
吴姬压酒劝客尝。（李白）
把“压”字改为“端”，“举”，“接”字如何？都没有“压”字来得形象、贴切，一个字就把女人小心、恭敬之态再现眼前。
春风又绿江南岸。（王安石）
绿是形容词，在此做动词用，换成真正动词又如何？春风又“吹”不仅不合格律，也太平凡；春风又“过”如何？据说王安石诗词底稿曾有好几个备选字，反复斟酌选了“绿”字，还是“绿”字见功夫。
红杏枝头春意闹。（宋祁）
把“闹”改为“妙”，“俏”，“报”如何？三个字都符合声韵要求，恐怕都不及“闹”字来得热烈。
避免写格律诗易犯的错误
1.三仄脚和三平调
笔者在编辑诗词刊物时，经常发现此类错误。三仄脚是一个诗句的后三字全是仄声字，三平调是后三字全是平声，可能出现这种情形的是两种句式
仄仄仄平平。
平平平仄仄。
其中第三个字平仄变化应严格，否则就变成了三平调和三仄脚。出现这种毛病也就使诗失去了抑扬顿挫，朗读起来节奏感差，也不顺口。
在我们的会员中，犯这个毛病的不少，结尾三连仄尚可宽宥，三连平最是大忌，所以在此作为第一个问题提出，以示注意。
2.合掌
合掌是指在对偶句中，上下两句说的是一个意思，就象一个人的手掌贴在一起完全重合，这是累赘的，因此是不必要的。
古人对此十分注意，像王籍的千古名对:“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”一般认为已无可挑剔，王安石却认为有合掌之嫌。因为“噪”和“鸣”，“静”和“幽”说的是同一个意思，不管是否合掌，同义相对终归不是对仗之上选。王安石认为“蝉噪林愈静”改为“风定花犹落”好些，笔者仍觉不妥，因为“落”是动词，“幽”是形容词，二者相对也未见佳。
还有一种合掌更难于察觉，那就是当一首律诗颔联和颈联的句型全部一样时，同样犯了合掌的毛病，大家不妨找些唐诗来分析一下，看看中间四句的句子结构是否相同，我们做诗时应尽量避免这个毛病，所以，还是要多推敲，多琢磨。
3.孤平
孤平是指五言诗“平平仄仄平“和七言诗“仄仄平平仄仄平”句式中，如果上句第一个字和下句第三个字的平声变成了仄声（按照一三五不论的法则，此两字不在节奏点上，因此可平可仄），那么两个句式变成了“仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”，那么就被认为是犯了孤平（除尾声韵脚是平声字外，全句只有一个平声字），一般认为犯孤平是诗家大忌，应力求避免。
格律为什么要求避免孤平，我个人觉着不是视觉需要，而是听觉需要。我们仔细朗读犯了孤平的句子，会发现句子的拗口，读起来就是不顺。另外，犯孤平的那个位置上的字如果是去声，朗读效果好一点，上声最差，读起来发“艮”，譬如“刘海峰”这个名字，念起来相对顺口，而“柳海峰”就相当别扭，“六海峰”（如果有姓六的话）就顺畅得多，这是我的个人发现，大家有兴趣不妨仔细体味一下。
避免孤平的方法如下:
“仄平仄仄平”句式
【１】将仄平仄仄平句子首字改回平声，恢复原句型。
【２】如果首句不好改平声，则将第三字改为平声，句子变成“仄平平仄平”。
“仄仄仄平仄仄平”句式
【１】将第三仄声字改为平声字，恢复原句型。
【２】将第五字改成平声字，句式成为“仄仄仄平平仄平”句式。
【３】将第一字改成平声字，句式成为“平仄仄平仄仄平”句式。
孤平有时是难以发觉的，提醒大家在利用“平平仄仄平”句型时注意检查一下，能改则尽量改，实在因为意思需要无法改动的，因为不是在节奏点上，对朗读效果影响较小，不改也罢。
4.重字
除作者有意识地重字之外，那些无理重字应力求避免。如“即从巴峡穿乌峡，便下襄阳向洛阳”出现两个“峡”，两个“阳”，是作者有意安排，不应在重字之列。又如“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，连用两个“花”和两个“折”，在内容上属上下文需要，也是允许的，那些作者无意造成的重字应避免。在编辑刊物中，出现过不少重字现象，甚至重字出现在韵脚上，这是绝对不允许的。
诗词是精炼的艺术品，文字资源有限，原则上短诗是不应有重字的，如果出现了重字，至少说明作者对诗的反复斟酌不够，导致艺术水平打折扣。
5.拗句
拗句是读起来拗口的句子，上面提到过的犯了孤平的句子，实际也是一种拗句。格律诗的平仄交替变化，一般是以两个字为一个节奏进行的。这一点源于汉字的组词习惯，汉语里一般用两个字组成一个独立词，如果是一个字的词，后面有时要配上一个无意义的字，从而组成两个字的词。如桌子、椅子、箱子等，格律诗的平仄交替交化是为了朗读的需要。
一个诗句如果平声或仄声连用太多，读起来就会失去抑扬顿挫的变化，平声句子读起来没有起伏显得呆板，仄声句子读起来会感到“别嘴”，要尽量避免拗句，出现了拗句要加以补救，即拗救。拗救增加了作格律诗的灵活性，因为有时候一个句子尽管是拗句，但是意思很好，非它莫属，能够在与其相关的其他句子上加以补救，使其趋于圆熟，不失为一种好办法。能够用来拗救的句式并不多，简单地说只有下列两种形式
平平平仄仄可变为平平仄平仄，这叫本句自救，这种句式十分常见，也可以不算拗救，算是一种特定的平仄格式
在“仄仄平平仄，平平仄仄平”中，如上句第三字用了仄声字，不算拗句，可救可不救。但如第四字或第三、四字都用了仄声时，就发生了仄声字过多现象，需要进行补救，补救的办法是将下句的第三字变成平声字，这叫做对句救。
例子
野火烧不尽，（仄仄平仄仄）
春风吹又生。（平平平仄平）
人事有代谢，（平仄仄仄仄）
往来成古今。（平平平仄平）
掬水月在手，（仄仄仄仄仄）
弄花香满衣。（仄平平仄平）
南朝四百八十寺，（平平仄仄仄仄仄）
多少楼台烟雨中。（仄仄平平平仄平）
这些经过了拗救的诗句，即被认为是合律的，所以，拗救也可以看成是使诗句平仄协调的一种补救措施。
以上着重谈了格律诗的一些技巧问题，懂得了技巧并不等于能够做好诗，大家要记住，形式永远都是为内容服务的，要想诗有好的内容，就要不断地加强自身修为。
3
关于古风
我个人很少做古体诗，更谈不上是古体诗的专家。但我想谈谈古风是基于这样一个现象：有些人律诗写不好或不愿受格律约束，于是就写古风，或者把自己写的东西归之于古风，似乎古风一定比律诗好写，又好象是你写出的诗如果不是律诗，那就一律可以视为古风，其实他写的东西可能连古风也算不上。
我想在此澄清两个问题，第一个是古风是否一定比律诗好写，第二个是如果我们写出的诗不是律诗，是否可以统统冠之以古风。如果是这样，我们是否把古风看得也忒容易了？你能写出“古诗十九首”那样有汉魏风味的古诗，我还真服了“ｙｏｕ”。
那么，我们试着来分析一下古风的特点：
首先，像仿古建筑一样，古风是指具有古体诗“风”的一类诗，因此古风的出现是在格律诗之后。
大家知道，古典诗词有古体诗和近体诗之分。近体诗是具有严谨格律的诗，也就是律诗。刚才讲过，律诗定型于盛唐。近体诗出现以前的诗，统统都可以称为古体诗，后人包括盛唐诗人有意摆脱格律束缚，开始回过头来做古体诗，包括歌行体、乐府诗等，并使之带有古人风气，因此我们才称这一类诗为“古风”。
如何写古风？
在形式上，古风确实要比格律诗灵活得多，具体体现在以下几个方面:
用韵灵活
古风不要求一韵到底，有时为了内容需要，反而多次转换韵脚。格律诗一律要求以平声做韵脚。古风不仅可以全部用仄声韵做韵脚，有时诗人采用平仄韵脚交替转换的方式，使诗从整体布局上更为跌宕起伏、错落有致。
句式相对宽松
前面说过，大凡是诗，都表现为句式整齐，但古风句式相对较宽松。有时是作者有意为之，做为突破。
例如，以七言为主的古风，可能夹杂十言、五言等
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
……
与君歌一曲，请君为我倾耳听……”
——李白《将进酒》
“劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土！”
——李贺《将近酒》
句数较为自由
大家知道，格律诗只有四句、八句两种形式〔除排律外)，而古风句数不限，也不一定两句为一组成对出现，最短的诗只有两句，也有三句的。李贺的《秦王饮酒》有十五句，孟郊的《游子吟》六句。
可见古风句数可以灵活，把想要说的话说完就可以截止。
人格修养
古体诗不要求用对仗句，也不要求句子像格律诗那样平仄交替变换，三连仄与三连平不仅被允许，还成为古风的特定标志．但唐代以后的古风，因为格律诗已完全定型，诗人在写古风时有意无意间使用了大量合律的句子，古风中出现了不少对偶句，如
高适《燕歌行》
将士军前半死生，（仄仄平平仄仄平）
美人帐下犹歌舞。（平平仄仄平平仄）
李白《把酒问月》
但见宵从海上来，（仄仄平平仄仄平）
宁知晓向云间没。（平平仄仄平平仄）
王维《桃源行》
平明闾巷扫花开，（平平仄仄仄平平）
薄幕渔樵乘水入。（仄仄平平平仄仄）
孟浩然《秋登万山寄张五》
天边树若荠，（平平仄仄平）
江畔洲如月。（仄仄平平仄）
以上是谈古风的形式问题，我们可以看到古风在形式上确实比律诗来得自由，而古风的难写，在于内容，关于这一点，我了解不多，不过我总的感觉，既然古风形式上限制较少，因此，表述内容上更加直抒胸臆，词句更加热烈奔放，一气贯通。诗的布局也更加灵活，因为可以多次换韵，所以表达的内容也更丰富，不会因为受韵脚限制，想说的意思可能词不达意。所以古风可以写得相对较长，便于表现大题材，使之具有史诗性质。
随便翻一下唐诗，找两例古风：
节妇吟 张籍
君知妾有夫 赠妾双明珠
感君缠绵意 系在红罗襦
妾家高楼连苑起 良人执戟明光里
知君用心如日月 事夫誓拟同生死
还君明珠双泪垂 恨不相逢未嫁时
将进酒 李贺
琉璃钟 琥珀浓 小槽酒滴真珠红
烹龙炮凤玉脂泣 罗帷绣幕围香风
吹龙笛，击鼍鼓 皓齿歌 细腰舞
况是青春日将暮 桃花乱落如红雨
劝君终日酩盯醉 酒不到刘伶坟上土
古风之所以能够成为古风，最主要还是需要看表达的内容、我们写出的东西是否有古人风骨，“狗肉贴不到羊身上”，那种动辄把写的四不像的东西归于古风做法，真是糟蹋了古风。
选择做律诗还是古风，还应该根据抒情需要，如果你所表达的感情需要铿锵激越，可以选择古风。但是，通过以上的简单剖析，我们已经可以看到写古风其实并非易事。那种认为写古风容易的想法，实在是一种错觉，套用一句俗语，叫“碟子扎猛子——不知深浅”。
作者：张登奎
排版：月夜醉舞
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