艾略特：玄学派诗人
这一代诗人常常是被人们提及而不是阅读，即便是阅读也并不加以有益的研究；格里森教授将他们的诗作汇编成册，做了一件非常有意义的工作。读者会发现这里选编了诸如奥里利恩·汤申德或谢伯里的赫伯特勋爵等人的诗，同时他当然也会遇到许多别的选集里已经收选的作品。但是这样一本选集的作用并不相当于森茨伯里教授那部编得极好的查理王朝诗人选集，或是《牛津英国诗选》。格里森教授的选集本身就是一篇批评，而且会引起更多的批评；他收录了这么多邓恩的诗——这些诗在别的地方（虽然在为数不多的选本里），作为“玄学诗歌”文献也可以见到——我们认为做得很对。这种称号长期以来一直用作一种责难的微词，或是古怪而滑稽的鉴赏趣味的标记。问题在于所谓的玄学诗人到底在多大程度上形成了一个流派（在现代我们应该称为“运动”），以及这种流派或运动背离主流到底有多远。
不仅给玄学诗歌下定义非常困难，就是决定哪些诗人在他们的哪些诗作中运用了这种诗法也极为不易。邓恩的诗（马维尔和金主教有时比其他任何诗人都更近于邓恩）属于伊丽莎白时代晚期，而在感觉上则与查普曼的诗非常接近。“宫廷”诗歌出自琼生，他经常自由地借鉴拉丁文学；到了下一个世纪，随着普赖尔感伤的情调和机智的隽语，这种诗便湮没无闻了。最后出现了赫伯特·弗恩和克拉效的宗教诗（很久以后，这种诗风在克里斯蒂娜·罗塞蒂和弗朗西斯·汤普森的诗里得到了回响）；克拉效有时比他人更有深度而少宗派观念，他有一种通过伊丽莎白时代而复归早期意大利人的品质。这里很难找到确切地运用了暗喻、明喻或其它曲喻的实例；曲喻不仅为这些诗人所共同运用，而同时作为一种风格的要素，其重要性足以使这些诗人自成一派。邓恩——常常还有考利——运用了一种有时被看作是典型的“玄学”诗风的技巧；即推敲锤炼（与凝缩相对）、巧用心计地将辞格延伸到其极致。因此考利通过长长的诗节（《致命运》）展开了将世界化作棋盘的这一平平无奇的比喻；而邓恩在《道别》中更为优雅地将一对情侣比作一副圆规。但我们在别的地方看到的，不是对比喻内容单纯的阐释，而是思想快速联想的发展——这要求读者具有相当的敏捷。
在一个圆球上
工匠用一张张绘图，可以帖出，
一个欧洲，非洲，还有一个亚洲，
立刻使那原先是零的变为一切；
而每一滴眼泪
映照着你，
也因那映像而成为一个地球，对，一个世界，直到你的眼泪混合着我的，完全淹没
这世界；因你放出的洪水，我的天国溶化了。
这里我们发现两种关联，它们并非含蓄在第一个形象里，而是由诗人强加于此形象：由地理学家的地球仪到眼泪，又从眼泪到洪水。另一方面，某些邓恩最成功、最典型的效果是靠简短的词句和突兀的对比取得的：
绕在白骨上的金发手镯
这里，“金发”与“白骨”所唤起的联想之间那种突兀的对比产生了最强有力的效果。这种将各种意象和多重联想通过撞击重叠而浑成一体的手法是邓恩时代某些剧作家的用语特征：不用说莎士比亚，这种手法就是在米德尔顿、韦伯斯特和图诺尔等人那里也经常出现，而且是我们语言生命力的源泉之一。约翰逊使用“玄学诗人”这个称号时，心里显然主要是指邓恩、克利夫兰和考利；他指出这些诗人是将“最异质的意念强行拴缚在一起。”这种非难主要是指联结上的失败，即好多意念常常只是拴缚在一起，并没有形成一体；如果根据这些手法的滥用来评断诗歌风格，那么在克利夫兰的诗中我们可以找到充分的例子来证明约翰逊非难的合理性。然而素材某种程度上的异质可以通过诗人的思想而强行结成一体，这种现象在诗歌中比比皆是。我们随便就可以举像下面这行诗为证：
我们的灵魂是一条探寻理想国的三桅船；
这种例子我们在约翰逊本人最好的诗行中也可以找到一些（《人类愿望的虚幻》）：
他的命运定在凄凉的海滩，
小小的堡垒，莫测的手掌，
他留下一个名字，以示教益或点缀故事，
顿时天地易色，一片苍白。
这种效果完全由意念的对比而来，与约翰逊所温和地指责的在程度上虽然不同，在原理上却毫无二致。这个时代最好的诗作之一（别的时代不可能写出这样的诗）——金主教的《殡仪》——运用延伸的比喻非常成功而完美：在描写主教渴望和亡妻相会的那种急切的心情的那段里，“旅程”这个比喻把意念和明喻合二为一：
在那儿等我，我不会
不去那死荫的空谷见你。
别介意我姗姗来迟；
我已经踏上了旅途，
追寻你，以愿望所达
或悲哀所及的速度。
每一分是短短的度数，
每一刻向你迈进一步。
晚上我就寝，清晨起床，
差不多八个小时的航行后，
比梦寐倦怠地呼吸时，
又更接近我人生的西天······
听！我的脉搏，像低沉的鼓
敲响我的来临，告诉你我来了；
无论我的步履多么迟缓，
我终将会坐到你的身旁。
（最后几行中有金主教的崇拜者爱德加·坡也几度取得过的那种恐怖的效果）。此外，我们完全可以引用赫伯特勋爵的四行诗节；这些诗想必不久便会被称作玄学诗作了：
当我们从这世上离去，
无论你我，都已不再，
像彼此的奥秘，
每个是两人，而两人是一个，
她昂起的面庞上，双眼——
那美丽的冠冕，这么说，
恰 似两颗陨落的明星，
仰望天空，寻找它们原来的位置，
当这种静默不动的宁静
占据那沉静的双眼，
人们以为它们沉醉的神情
的确具有什么神奇的力量。
这些诗行中没有什么东西（或许除了星星这个虽不能立即把握，但还是美丽、合理的明喻）可做约翰逊那篇论考利的文章对玄学诗人所作的一般结论的佐证。从“沉静”这个词借来并给予它的联想极为丰富；意思明了，而语言则简单而又典雅。值得注意的是这些诗人的语言通常简单而纯净；在乔治·赫伯特的诗中，这种简单达到了极限——这是一种许多现代诗人争相追求而不得的简单。另一方面，句子结构有时却绝不简单，但这并非什么罪过，这是一种对思想和情感的忠实，这种效果发挥到最好的时候，远比格雷的赋更少矫揉造作的气息。而又由于这种忠实有助于产生思想和情感的多样性，所以它也产生了音律的多样性。我们怀疑是否在十八世纪还能找到两首名义上是用同一格律写成而事实上却又像马维尔的《致羞涩的姑娘》和克拉效的《圣特丽萨》那样迥然不同的诗；其中一首运用短促的音节造成急速的效果，而另一首则运用悠长的音节取得一种传道式的肃穆感：
爱，你是生和死
唯一绝对的君主。
如果像约翰逊这种极为精明敏锐（虽然极为狭隘）的批评家都不能根据其缺点而给玄学诗歌下个定义，那么我们就有必要运用相反的方法探索一下，看看是否能做得更成功一点，假定十七世纪（直到“光荣革命”为止）的诗人们是由前一时代直接而正常地发展而来；不要因为“玄学”这个词而对它抱有偏见，看一看他们的优点是否是某种具有永恒价值的东西，虽然在下一个时代消失了，但本来却不应该消失。谈到他们的特点时，约翰逊说：“他们的方法总是分析性的”，他说这句话或许不过是偶然言中罢了；他们在将材料分解后，又将它们重新组织到一个新的整体中，这一观点他不会同意。
可以肯定，伊丽莎白时代晚期和詹姆斯时代早期的诗人在剧词中表现了一种感受力的发展，而这种发展在散文中不可能找到，虽然这时期的散文也相当不错。如果我们将智慧惊人的马娄除外，这些剧作家总是直接间接地（至少这是一种站得住脚的理论）受到过蒙田的影响。即使我们再将琼生和查普曼除外——这两个人学识都极为渊博，而且显然将他们的博学融入他们的感受力——他们的感觉方式都还是因受到读书和思考直接而鲜活的影响而发生了变化。尤其是在查普曼那里，有一种对思想直接的质感体悟，或是一种将思想变为情感的再创造，而我们在邓恩的诗中找到的正是这种东西：
在这件事里，礼仪
和气度的所有法则都包含了；
人尽力将自己和宇宙
合二为一，使一切事物里
有限适应无限，像宇宙一样圆滚着前进；
绝不从整体中将可怜的部分拔出，
从而陷入困境，重归于无；
不是希望整个宇宙像他一样
屈从于宇宙的这片破烂；
而是要考虑那伟大的必然性。
我们且将这段和一节现代诗相比较：
不，当内心斗争开始时
人便有了点价值。上帝在他头上俯身，
撒旦在他双脚间仰视——双方争夺—-
他自己被留在中间；灵魂醒来，
不断成长，终身延长那战斗！
如果将上面所引赫伯特勋爵赋中的几节同下面丁尼生的诗相比较（因为两人都与通过子孙而使爱永恒有关，）虽然非常有趣，但或许多少会有些不公平：
男人走在妻子和孩子间，
整齐的步伐坚定而轻缓，
他不时露出严肃的微笑。
他的血液慎重的伴侣，
靠在身上，忠诚，温柔，善良，
面带成熟女性的玫瑰色。
在父母安安稳稳的爱里，
小女孩步态端庄地走着，
纯洁的眼睑微微地下垂，
三个人结合得如此甜美，
使我冻结的心怦怦直跳，
想起了心中往昔的热情。
这区别并不仅仅是诗人间程度上的区别。这是某种在邓恩或谢伯里的赫伯特勋爵时代与丁尼生或勃朗宁时代间英国的心智发生的变化；这是智性诗人与思考性诗人间的区别。丁尼生和勃朗宁都是诗人，而且他们也都思考；但是他们不能像闻到玫瑰花香一样立刻感受到他们的思想。思想对于邓恩来说是一种经验，它调整了他的感受力，当诗人的心智为创造做好完全的准备后，它不断地聚合各种不同的经验；一般人的经验既混乱、不规则，而又零碎。后者会爱上或是阅读斯宾诺莎，而这两种经验毫不相干，与打字的声音或烹调的气味也毫无关系；而在诗人的心智里，这些经验总是在形成新的整体。
我们可以用下列理论来说明这种差异：十七世纪的诗人——也就是十六世纪剧作家的后继者——具有一种感受机制，可以吞噬任何经验。他们或简单，或造作，或艰涩，或怪诞，就跟他们的前辈们一样；也完完全全跟但丁、基多·卡瓦尔坎蒂、圭尼切利或奇诺一样。十七世纪时，感受力的分裂开始了，从此以后我们一直未能从中完全恢复；很自然，这个世纪的两个影响最大的诗人——密尔顿和德莱顿——加剧了这种分裂。他们两人都使用了诗的某些功能，而又都成绩斐然，效果巨大，以至其它功能的欠缺也被掩饰了。语言继续发展，在某些方面有了进步；柯林斯、格雷、约翰逊和哥尔斯密的最佳诗作比邓恩、马维尔或金的诗更能满足我们某些挑剔的要求。但语言虽然变得更为精细了，情感却变得更为粗糙了。《墓畔哀歌》里所表现出来的情感和感受力就比《致羞涩的姑娘》中所表现出来的要粗糙得多。
密尔顿和德莱顿的影响的第二种效果是随第一种效果而来，因而表现得较为缓慢。十八世纪早期，感伤时代开始并延续下去。诗人们反对推理，反对描述；他们间歇性地思考和感受，极不平衡；他们只是思索。雪莱《生命的胜利》中有一两段，另外还有《赫坡里昂》第二部，都有某些为感受性的统一而努力的痕迹。但是济慈和雪莱相继死去，而丁尼生和勃朗宁又开始沉思了。
在对这种理论进行简要的说明之后——也许这种说明太简要了，没有多少说服力——人们不禁要问，要是诗歌的主流一直顺着玄学诗人们的方向直接演变下来，就像他们是顺着前一代一直演变下来一样，那么玄学诗歌的命运会怎么样？它们肯定不会被列为玄学诗歌。诗人可能有的兴趣是无限的；智性越强就越好；智性越强他越可能有多方面的兴趣：我们的唯一条件就是他把它们转化为诗，而不仅仅是诗意盎然地对它们进行思考。哲学理论一旦进入诗里便可成立，因为在某种意义上真与伪已经无关紧要，而在另一种意义上其真实性已经被证明了。我们这里所讨论的诗人，同其他诗人一样，也有各式各样的缺点。他们在最佳状态时总是致力于寻找各种心态和情感的文字对应物。这意味着他们更为成熟，而且比起后来那些才气并不亚于他们的诗人来说，他们更为持久。
诗人并不是永远都要对哲学或其它学科感兴趣。他们只能说，就我们文明目前的状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性，暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。（这种观点精辟而又极端的表述是让·爱伯斯坦先生的《今日诗歌》，虽然没有必要将自己同它联系起来。）因而我们得到了某种看起来非常像曲喻的东西——事实上我们得到了一种和“玄学诗人”出奇地相似的方法，就是在对晦涩的词语和简单的措辞的使用上也极为相似。
啊，透明的天竺葵，武士的符咒！
偏执狂的渎神！
包装，放荡，淋浴！啊，榨汁机
为盛大的晚会提供美酒！
陷入绝境的襁褓，
密林深处的神杖！
输血，复仇，
产后的礼拜仪式，敷布和永恒的药剂，
祈祷的钟声！再也不可能
婚姻的瓦解！婚姻的瓦解！
同一诗人也能写得极为简单：
他在很远很远的地方，她哭泣
大风也在悲恸······
余勒·拉法格和特里斯坦·高比耶的许多诗比任何一位现代英国诗人都还近于“邓恩诗派”。但比他们更为经典的诗人们具有同样的将意念转化为感觉，以及将看法转化为心态的这一基本品质。
对于喜爱地图和木刻的小孩，
宇宙就等于他巨大的胃口。
啊，灯光下世界多么广大！
回忆的眼中世界多么渺小！
法国文学十七世纪的大师拉辛和十九世纪的大师波德莱尔彼此在某些方面比任何其他人更为相像。两个最伟大的措辞大师也同时是两个最伟大的心理学家和最具有好奇心的灵魂探索家。我们语言中的两位措辞大师——密尔顿和德莱顿——根本不顾及灵魂也一样获得了胜利，这是否是一种不幸，做这样的臆测非常有趣。如果我们继续产生像密尔顿和德莱顿这样的诗人，或许事情还无关紧要，但遗憾的是英国诗至今还是那么不完整。攻击密尔顿或德莱顿“造作”的人有时告诫我们要“透视我们内心再写”。但那看得还是不够深，拉辛或邓恩看透的比心多多了。我们必须透视大脑皮层，神经系统和消化管道。
那么我们是不是可以这样下结论：邓恩、克拉效、弗恩、赫伯·特和赫伯特勋爵、马维尔、金和考利的最佳作品直接属于英国诗歌主流，他们的缺点也应根据这个标准加以责难，而不应由于某种古董的偏好而加以怜爱？人们用好多带有固定限制的辞藻对他们溢美得已经够多了，他们要么是“玄学的”或“机智的”，要么是“古怪的”或“晦涩的”，虽然他们的最佳作品并不比其他严肃的诗人更具有这些特质。另一方面，在对约翰逊（与他意见相左通常要冒风险）的批评还没有彻底弄懂，对他的鉴赏标准还没有融会贯通以前，我们不能抛开他的批评。读他论考利的那段名文时，我们必须记住他的机智显然是某种比我们今天通常所指的严肃得多的东西；在他的诗法批评方面，我们必须记住他是怎样在一个狭隘的学科里训练出来的，而他得到的训练又是多么地良好；我们必须记住约翰逊所诟病的主要是考利和克利夫兰这两个违犯法规者。打破约翰逊的分类法（因为此后一直没有分类），将这些诗人从邓恩那轰鸣的乐声到奥里利恩·汤申德那清脆的玲响——他的《朝圣者与时间的对话》是格里森教授这本出色的选集中很遗憾地没有收入的少数诗作之一—按其种类及程度差异呈现出来，将会是富有成果的工作，而且也需要一本颇有分量的著作。
樊心民 译