梅兰芳、王瑶卿：亦师亦友半世情

在梅兰芳先生的艺术生涯中，从艺术上给他以重要影响的，是有“通天教主”之称的王瑶卿先生。在梅兰芳和王瑶卿订交的近半个世纪里，王瑶卿成为梅兰芳最终完成京剧旦行革新事业，并取代谭鑫培成为“伶界大王”的“预备性”人物。王瑶卿仿佛就是为成就梅兰芳而来的。梅兰芳和王瑶卿以他们各自卓越的品格和才情，在京剧旦行艺术的革新事业中结下了深厚的情谊，亦师亦友，始终不渝，在京剧发展史上留下一段值得称道的佳话。

一

　　王瑶卿，原名瑞臻，字稚庭，别号菊痴，1881年出生于江苏省清江县，幼时随其父、著名的昆曲演员王彩林来到北京。他初学昆曲，９岁开始学习京剧，先习武旦，继改青衣，在数位老师的指导下，学了不少青衣、花旦和刀马旦的戏。1894年，在１３岁时正式开始了他的艺术生涯，先后在三庆班、四喜班和小鸿奎班搭班唱戏，曾与余紫云、时小福、余玉琴、谭鑫培、陈德霖、路三宝等合作演出，20世纪初，已成为一位很有名气的京剧旦角演员。1904年应召入宫演戏，当了内廷供奉。同年，因名青衣孙怡云“塌中”(倒仓)，无人与谭鑫培配戏，乃延王瑶卿承之。谭鑫培、王瑶卿常合演《南天门》、《汾河湾》等生旦并重之戏，珠联璧合，大受观众的赞赏，王瑶卿的声望进一步提高。谭鑫培对王瑶卿十分器重，十分关照，经常以王瑶卿主演的《玉堂春》压大轴，并甘心情愿地为他配演蓝袍(刘秉义)。谭鑫培、王瑶卿密切合作长达五年之久，被誉为“京剧二妙”。如果不是因为王瑶卿也于宣统二年(1910年)突然“塌中”而失音，他们还会在舞台上合作下去。王瑶卿“塌中”后，嗓音失润，对于唱工繁重的戏，摒弃不演，但《能仁寺》、《悦来店》、《穆柯寨》等剧，尚不时出演于红氍毹上，每一登台，犹能博得观众的欢迎，由此可见其艺术造诣深厚之一斑。

　　王瑶卿在其丰富的艺术实践中，不但吸取了前辈艺人的长处，打破行当局限，集青衣、花旦之唱、做、念白于一剧，极大地丰富了京剧旦行的表现手段，成为承前启后、贡献极大的艺术大师，而且他还是中国京剧界优秀的戏曲教育家，培养了许多优秀演员，整理了大批剧目，成为中国京剧的一代宗师。他因材施滉教，桃李满天下，有“通天教主”之称。“通天教主”是《封神榜》里帮助商纣一方的神怪首领。王瑶卿也被人称为“通天教主”，却丝毫没有亵渎他的意思，相反，倒是满含着对他的钦敬：一是他收的门徒很多，经他亲授的弟子多达四百余人，均一一可查；二是他教戏很有一套，非但不保守，而且能翻出新意，不少头角峥嵘的旦角演员，因为向其讨教、得其指点而声名益显。梅兰芳即是其中最杰出的代表。

　　王瑶卿和梅兰芳是世交：王瑶卿的父亲王彩林和梅兰芳的祖父梅巧玲当年同在四喜班演戏，有着很深的交往。王瑶卿与谭鑫培合作演出时，琴师是梅兰芳的伯父梅雨田，三人同台献艺，人称“梨园三绝”。王瑶卿与梅的父亲梅竹芬也是莫逆之交。王、梅论行辈是平辈弟兄。梅兰芳曾拜旦角名伶、“老夫子”陈德霖为师，王瑶卿也曾向陈德霖求教，他们和王蕙芳(梅兰芳的表兄)、王琴侬、姚玉芙、姜妙香(后改唱小生)一起被时人称为陈老夫子的六大弟子。梅兰芳成名前，经常观摩王瑶卿的演出，那时王瑶卿已和谭鑫培合作，梅兰芳一有空就去看他们的戏，十分佩服王瑶卿文武昆乱不挡的才能。梅兰芳也常听陈德霖的戏，觉得自己的嗓子与陈老夫子细亮刚健的嗓音不大一样，却和王瑶卿柔婉的嗓子比较接近，再加上王瑶卿演的戏，都经过革新，他看了以后就愿意去学。特别是看了王瑶卿的拿手戏二本《虹霓关》后，非常喜欢，很想学这出戏，这才由伯父梅雨田带他到王家去拜师。王瑶卿却很谦虚，他诚恳地对梅兰芳说：“论行辈我们是平辈，咱们不必拘形式，还是弟兄相称，你叫我大哥，我叫你兰弟”。由此开始了他俩长达近半个世纪的“亦师亦友”的亲密交往。　

二

　　梅拜王瑶卿为师，在这位王大哥面前恭恭敬敬地学，老老实实地学。他先学会了二本《虹霓关》中的丫环，一唱就受到欢迎。通过这一角色的学习，使梅兰芳领会了如何掌握这一类型的人物性格。后来在上海，梅兰芳又向表兄王蕙芳学习了头本《虹霓关》中的东方氏，这才开创了《虹霓关》头本夫人、二本丫环的演出。梅兰芳向王瑶卿学的另两出戏是《汾河湾》和《樊江关》。只是两出剧中人物的表情、念白和做派，与其说是学来的，不如说是看来的。梅兰芳多次观摩王瑶卿和谭鑫培合演的《汾河湾》，看完回家，就揣摩他们的动作、表情，然后再把自己在台上的经验搀合进去，渐渐地才有了新的领会。同样，《樊江关》一剧，梅也是多次观摩王瑶卿、路三宝等前辈艺术家的表演后，越看越有兴趣而自然而然学会的，并揣摩自己演薛金莲更合适。后来，梅兰芳与王瑶卿同台演出过《樊江关》，王饰樊梨花，梅饰薛金莲，颇得好评。王瑶卿曾回忆说，他与王蕙芳合演该剧时，他饰薛金莲，王蕙芳饰樊梨花，及至和梅兰芳演出该剧时，观众“欢迎薛金莲的程度，又超过了樊梨花……其实蕙芳的扮相和技术，都够漂亮和纯熟，不过在揣摩剧中人的性格方面，就不如畹华梅字畹华　细腻深入了。当时兰蕙齐芳，盛极一时。”

　　自此以后梅兰芳看王瑶卿的演出更勤了，《打渔杀家》、《长坂坡》、《宇宙锋》等戏都是在看戏时学会，再请王瑶卿加以指点的。王瑶卿经常不断地指点梅兰芳许多窍门，把梅兰芳引导到艺术的深处。梅兰芳的京白十分出名，而这也是王瑶卿教的。最初，王、梅合演八本《儿女英雄传》，王演何玉凤，梅演张金凤。当时梅兰芳还不怎么会念京白，是王瑶卿教会他念的。后来，梅兰芳排演新戏也得到了王瑶卿的帮助。“梅党”中一些为梅兰芳编剧的文人朋友，既不懂戏剧，又不懂曲律，则新剧的完成，实有赖王瑶卿。像《西施滉》一剧，从剧本、唱腔以及场子的穿插等，都是经过王瑶卿细心的整理、编排而后演出的。当《西施滉》剧本脱稿后，梅兰芳拿去请教王瑶卿，王说：“摆在这里，我给你细细地看一看。”王瑶卿一连三天，夜以继日地把《西施滉》剧本连改带拆整理出来。等到排演时，王瑶卿还亲自到梅家，对每一个演员都很耐心地指点了许多窍头。梅派名剧《太真外传》等也都是这样在王瑶卿的具体指导下排成的。在梅兰芳创演的古装戏里，都穿插着歌舞场面，如《嫦娥奔月》的花镰舞、《上元夫人》的拂尘舞、《天女散花》的绸舞、《千金一笑》的扑萤舞等，都是边唱边舞，在唱腔安排上就有着一些新的处理，以适合歌舞结合的需要。梅兰芳在这些戏中的唱腔，就是王瑶卿帮助研究出来的。《黛玉葬花》一剧中，王瑶卿为林黛玉安排了一段(反二黄)唱段，十分成功。对此，梅兰芳深有感触地说：“王大爷是有真才实学的。他研究出来的东西，够得上真、善、美的标准。”以后，每当演到这些戏时，梅兰芳就会想起王瑶卿对自己的好处。

三

　　梅兰芳向王瑶卿学习，不仅是学会了许多戏和一些艺术技巧，而且还努力学习王瑶卿多年来孜孜不倦、锲而不舍地致力于革新戏曲的精神和经验。当年，有人把谭鑫培、王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。但“谭革命，只本身成功；王革命，给别人开路……谭收拾(余)三胜(程)长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样”(笔歌墨舞斋主：《京剧生旦两革命家——谭鑫培与王瑶卿》)。此论堪称公允和中肯。

　　王瑶卿仰慕谭鑫培、追随谭鑫培。在王瑶卿之前，梅巧玲、胡喜禄也都是兼能旦角家门各行的大家，但他们还未来得及革新便谢世了。王瑶卿为了全面提高旦行艺术，对许多传统剧目进行了校正、打磨，从唱腔、做工到扮相进行了全面革新。王瑶卿一生对旦行艺术的革新主要表现在以下两个方面：

　　首先，他改变了青衣的表演风格。在王瑶卿之前，京剧旦行的界限划分十分严格，青衣、花旦、刀马旦等都有自己固定的程式，不能兼演。青衣作为中国封建社会中理想的女性形象，注重唱功，在舞台上习惯于双手“捂着肚子傻唱”，不讲究表情、身段，在表演中严格遵守“行不露足，笑不露齿”的准则，面部表情呆板、无神，极少身体动作。观众到剧场来也只是听唱，并不看其表情身段，北京戏迷称为听戏，有的干脆闭上眼睛，头轻轻地摇晃着，手里有节奏地数着板眼，嘴里还轻声哼着，听到高兴处，扯起嗓子喊个好……作为一名旦角演员，王瑶卿从来不满足于这一传统的舞台形象。他大胆地在青衣的表演中采用花旦、甚至刀马旦的某些动作，在化装上进行改革，并吸收了其他行当，尤其是老生的唱腔，进而创造了许多新颖优美的唱腔。在念白方面，王瑶卿也进行了革新。他强调吐字要清晰，要让观众能听得懂。在王瑶卿排演的一些新戏中，他将青衣、花旦两种行当糅合在一起，创造了一种既端庄又妩媚，既娴静又豪爽的允文允武的角色，如《穆柯寨》中的穆桂英，《悦来店》中的十三妹。所有这一切努力，导致一种新的旦角行当——花衫——的出现。其次，王瑶卿对京剧旦角艺术的最富于挑战精神的贡献，是他无视京剧界内的旧规，于1909年大胆跨越行当界线，扮演了历来由刀马旦扮演的十三妹，并在表演中以穿靴代替了踩跷，从而打破了由余玉琴创立的京剧《儿女英雄传》的表演模式。考虑到这一改革的深远影响，或许可以这样说，如果王瑶卿在青衣表演中的创新是一种改良，那么，他在废弃踩跷方面的尝试，就堪称一项真正的革命了。这是京剧舞台上女性形象的第一次重大改革，为此后越来越多不缠足的女性角色登上舞台开辟了道路。

　　革新必然会遇到阻力。王瑶卿在青衣演唱中加进做派和各种身段，被人讥为“浪”。王瑶卿对京剧《儿女英雄传》的改革在京剧界内引起了更大的反应，非议声四起，称王此举为“胆大妄为破坏旧法也”。但王瑶卿并未因此而退缩，他说：“我就是废跷，不但我自己不蹬跷，我要叫别人也不蹬跷。”后来越来越多的观众肯定了王瑶卿的改革，王瑶卿精湛的表演逐步得到广大观众的认可，甚至连擅长踩跷的武旦在演《儿女英雄传》时也不踩跷，而以大脚片穿靴登场了。因此，王瑶卿改革的重要性还不仅局限于废弃踩跷本身，更为重要的是，这一行动为年轻一代京剧演员树立了打破传统、大胆创新的榜样。

四

　　正是在王瑶卿大胆向传统挑战精神的鼓舞下，在上个世纪20和30年代京剧旦行艺术发展的极盛期内，梅、程、荀、尚“四大名旦”，特别是梅兰芳先生，进行了一系列重要的改革，为旦行艺术的发展作出了巨大的贡献，完成了王瑶卿等前辈名伶的未竟之功。

　　京剧界有一种流行说法，讲花衫这一介于青衣、花旦之间的行当，是由梅兰芳首创的。这种说法不太确切，如前所述，花衫这一行当的发轫理应追溯到王瑶卿。是梅兰芳把王瑶卿这一尝试性探索接了过来，并通过十数年多层次、多方位的实践，终于树立起若干个不是以往单一行当可以完成塑造的鲜明的人物形象，“花衫”这一新行当才应运而生。当时不知是哪位聪明的老先生灵机一动，为梅兰芳这种不拘一格塑造的人物形象，起了个“花衫”的名字。

　　很难讲花衫始于何年何月何日，因为梅兰芳生前没有论及。一般认为，1913年冬天，梅兰芳在北京演的一场《汾河湾》，是他革新的开始。梅演的这一出《汾河湾》，使观众细致地体味了妻子柳迎春　对于久别丈夫薛仁贵　的复杂心境，也就在不知不觉中突破了以往存在的“听青衣”与“看花旦”那道声形截然分开的藩篱。花衫成型于上世纪20年代中期梅兰芳排演的四本《太真外传》。梅的“这一个”杨玉环正是青衣、花旦的化合物，已很难讲清是青衣还是花旦，发声吐字或许仍属青衣，而眼神、指法肯定是花旦的了。花衫这一灵活多变的表现手法，终因《太真外传》的问世而成型。

　　同样，在王瑶卿废弃跷功的影响下，上世纪30年代初，以梅兰芳为首的一些旦角演员大胆向花旦踩跷的传统挑战。在有些曾必须踩跷的花旦戏，如《梅龙镇》、《贵妃醉酒》、《玉堂春》、《拾玉镯》、《小放牛》等戏中，梅兰芳也以“大脚片”登场。梅此举获得了巨大的成功，征服了广大观众，并开创了某些花旦戏不踩跷的先例。王瑶卿对于梅兰芳的这一创举也十分钦佩，他感慨地说：“我也会唱《戏凤》，是余紫云的路子，因为我没有跷工，始终不敢贴演。现在梅兰芳大脚片李凤姐唱红了，我很后悔，当初为什么不大胆试一试。”　

五

　　梅兰芳自从与银行家冯耿光订交，事业和财力上得其策划和支持，剧目和艺术上又分别得戏曲家齐如山、“通天教主”王瑶卿的扶助和指点，艺术上突飞猛进，剧目之多，影响面之大，叫座力之强，可以说前无古人、后无来者。在梅兰芳之前，京剧界是生行一统天下的时期，旦行中并无一棵像“伶界大王”谭鑫培那样的“大树”。从民国五六年开始，梅兰芳成为撑持旦行的中坚人物。到谭鑫培临近逝世的那几年，二十出头的梅兰芳已接替陈德霖、王瑶卿与谭鑫培唱“对儿戏”了。我们从１９２１年１月８日这一天晚上的戏码中看到，王瑶卿唱第四(《悦来店》)，陈德霖唱第八(《金水桥》)，而梅兰芳唱第九(即压轴戏《奔月》)。这就充分表明，梅兰芳力挫群芳，后来居上，已是势所必然、顺理成章的了。旦行到梅兰芳才开始称派，并最终由梅氏取代谭鑫培，亦即旦行取代生行之地位，成为继谭之后的伶界第二位大王，被人誉为“花部班首，旦角首席”，长享“伶界大王”的美名。梅兰芳成名后，仍然非常尊重王瑶卿，经常请王瑶卿为他把场，每次演出都要王瑶卿在台帘边照顾着，然后虚心地征求意见。王瑶卿说起梅兰芳的成名，也总是说那是因为他态度认真、谦虚，勤学苦练，精益求精，永不自满，不断前进。梅兰芳１９１５年开始上演新戏，在上演第一出新戏《牢狱鸳鸯》(一说是第二出新戏《孽海波澜》)的时候，正撞上杨小楼、王瑶卿等老一辈“全梁上坝”合作演出宗教故事剧《天香庆节》，对垒的结果是老的惨败，梅兰芳的新戏上座奇好。观众的这一选择，表明了他们对京剧后起之秀以及他们的革新之举的欢迎和支持。虽然梅兰芳对此深怀歉意，并且“在心里一搁就是三十多年”，但参加《天香庆节》演出的诸多前辈，却胸襟宽阔，对此毫不在意。两相映照，意味深长。王瑶卿很早就退出舞台，一说是因嗓子的关系，一说是因见梅兰芳声誉日隆，自知不敌而退藏于家。现在看来，王之息影菊坛，上述两个原因或许兼而有之，但他并不因此嫉恨梅兰芳，反而尽自己所能来帮助、成全梅兰芳，其气度之恢宏，实非他人所及。

六

　　解放以后，梅兰芳和王瑶卿同时参加了中国戏曲研究院的工作，梅任院长，王担任中国戏曲学校校长，两人有了更多的工作和艺术上交往和切磋的机会。王瑶卿和青年人有同样的朝气，很愉快地工作着，为造就京剧艺术的新一代人才，贡献出他晚年的全部精力。王玉蓉是王瑶卿很疼爱的学生，情同父女，王玉蓉的女儿小王玉蓉叫王瑶卿“爷爷”。一天，小王玉蓉看到王瑶卿在作画，画的是小乌龟、大乌龟和老乌龟。一只小乌龟想爬到高处去，却爬不上，有一只大乌龟就让它踏在自己的背上，最后是老乌龟做垫脚石。王瑶卿意味深长地对小王玉蓉说，小乌龟就是你，大乌龟是你“阿爸”(即王玉蓉)，老乌龟就是我，专门帮衬你们这些小乌龟。这一段发自内心的肺腑之言，生动地反映出王瑶卿乐为后人开道、甘做垫脚石的崇高品格。在他得病的前夕，他还给学生说戏和审查《天河配》的剧本。但老天不假以时日，病魔过早地夺去了他的生命。

　　1953年9月14日下午，梅兰芳到北探望病中的王瑶卿。当梅兰芳走到王的病床边，他们的眼神刚一接触，眼泪就同时都流了出来。他们紧紧地握着手，王瑶卿挣扎着想要跟梅兰芳说话，但是讲不出来，只迸出一点声音。王瑶卿用眼睛望着梅兰芳，用手指着自己的嘴，接着双手一摊，叹了一口气，那意思是说，我一肚子的技艺，从此只能带走了。梅兰芳看了王瑶卿这种痛苦的样子，止不住泪流满面，但是找不着一句适当的话来安慰他。最后，梅兰芳伏在王瑶卿的身上，在王的耳边说：“我看您的病不要紧，只要安心静养，是会慢慢好起来的。我走了，过两天再来看您。”王瑶卿听说梅兰芳要走了，精神又紧张起来，使劲地抱着梅兰芳，用手在梅的背上拍了几下，眼中已经没有眼泪，只是干号了几声。梅兰芳怀着沉重的心情，慢慢地退出了病房。在病房外，梅兰芳问医生王老先生能否恢复健康，医生说：“王先生的病状是语言神经失去控制，左臂不能转动自如，需长期疗养。”梅兰芳听了，不觉黯然神伤，脑子里蒙上了一层阴影。第二年的６月４日，正在外地的梅兰芳突然接到北京打来的电话，报告王瑶卿逝世的噩耗。正如晴天一声霹雳，想不到医院一别竟成永诀，这使梅兰芳神经上受到了极大的震动。他含着眼泪写了悼念王瑶卿的文章。在文章中他深情地回忆起王瑶卿对自己的帮助：“我在四十多年以前就和王老先生相处在一起，共同过着舞台生活，在戏剧的钻研中得到他的启发和教育，使我的舞台艺术获得逐步提高和发展。我今天能有这一点成就，也是和王老先生对我的帮助分不开的。”

作者：人物杂志社