范国新｜海上印坛多面手来楚生
在海上印坛风起云涌的百年中，来楚生是其中一位特别优秀的多面手，既善于古玺风格，而秦汉印创作更是超逸绝伦；既能工稳，又能大写意；既刻精巧小印，又胜任巨印创作；既是文字印、多字印圣手，而肖形印尤被人称誉。也因此，三四十年代就名满印坛的邓散木不吝赞扬：“来君楚凫工锲事，割云镂月，巨刃摩天，鈲抉秦汉，輘轹皖浙，真同新阳苍头，异军突起”（《然犀室肖形印·序言》），这其实也精辟地指出来楚生的篆刻渊源。
一、入古出新的文字印
来楚生的文字印取法广博，重点从三大方面相对而言：
一、以古玺、秦汉印立基
从来楚生四十年代的作品可以看出，他的篆刻开始上追古玺、周秦小玺，比如1942年所刻那方朱文印“君叔之后”（图1），就是仿古玺形式。他对古玺的研究，越到晚年，沉浸愈深，吸收了古玺大开大合的元素，比如晚年的朱文印“息交以绝游”（图2），章法奇特，明显脱胎于战国古玺“日庚都萃车马”，但是与古玺的线条细劲不同，来楚生拟古而出新，一变而为粗犷厚重、力可扛鼎。还有晚年所刻的“玄庐之玺”“楚生私玺”等亦然，不仅有古玺的苍古、刚劲，还有新时代的气息，甚至印面打点等做印手法无所不用。
君叔之后 ( 图 1 )
息交以绝游 ( 图 2 )
而来楚生代仿汉的作品，既有工整、端庄一路的，也有更多的是浑朴、灵动、率意一路，不求匀称，不拘行列，参差错落，顾盼有情，虚实分明。比如四十年代的白文印“健饭都尉”（图3），款作：“负翁仿汉”，线与线、字与字之间整齐匀称。而与他的性情更契合的是另一路，刀法爽利自如，流走自然，如白文印“楚生一字初生又字初升”（图4），有简牍的信笔，也有急就章的生辣，白文印“楚生言事”，边款更是言明“然犀室简牍印”。另外，还有仿汉玉印一路，如白文印“神似”，他就自认为“刻近汉玉印”；还有仿汉印的朱白相间，如回文印“溺之负之”，朱白浑然一体；也有仿汉印中笔划盘曲的缪篆印，如“王嗣成印”“孙正士等，这类作品强化装饰性，也工于精细，但数量不多。
健饭都尉 ( 图 3 )
楚生一字初生又字初升 ( 图 4 )
二是精研明清以来的流派印，参酌同时代印人
明清流派印是文人为主导的篆刻，是秦汉印之后的另一座高峰。来楚生对明人印作也有过关注，只是精力有限，故论者多绕开不提。比如他在白文印“楚生一字初生又字初升”边款中就提到，明末的八大山人常用“可得神仙一路，不知出自谁手，深得汉人遗法，惜乎后无继起者”，他因以“汉人遗法”刻了一批；白文印“子健”，边款也提到“明末有此一路，深得汉人急就章遗意，不知出自谁手”。
来楚生对明清流派印，特别是晚清以来的流派印，有很深的浸淫之功，其中对他影响最大的莫过于“二吴”，即吴让之、吴昌硕。那方白文多字印“生于鄂渚长于浙水游于沪渎”（图5），边款便记着：“刻近二吴风范，志我一生萍踪”，道出了他的篆刻取向。在那个吴昌硕印风波及整个时代，艺术影响力无人能超越的大环境下，来楚生的篆刻也难免受到了吴昌硕的影响。不过来楚生在众多学吴昌硕的印人当中显得出类拔萃，不仅是因为他学得了吴昌硕篆刻的浑厚苍劲，甚至看似“粗头乱服”，还在于他最终走出了吴昌硕的藩篱，这是很多印人都没有做到的，并且相比之下，吴昌硕的作品反而显得含蓄，来楚生的则更见刀痕锋芒。
生于鄂渚长于浙水游于沪渎 ( 图 5 )
而吴让之更是来楚生终身学习的对象。吴让之篆刻的用刀如笔，浅削轻披，看似漫不经心却浑然一体、信手自然，尤为来楚生所激赏，比如六十年代刻有那方白文印“来楚生之印信”（图6），十年后补记边款就认为“吴仪征白文一种，拙与随便之趣殊未易学”。来楚生钻研吴让之，可谓日久年深，如四十年代白文印“楚生年四十后自号负翁”，仿吴熙载；五十年代，为王誓所刻的那批印，边款多作“刻近吴仪征”或“拟让翁”等；六十年代的“来楚生之印信”，可为学吴的例证；1971刻朱文印“永恺”，款作：“然犀为永恺拟让翁”，由此可见，他学习吴熙载，老而弥笃、老而不倦。
来楚生之印信（ 图 6 ）
此外，来楚生还把吴让之与互通的邓石如、赵之谦结合起来，比如五十年代那方朱文印“慈荫山房珍藏金石文字”，其款便说是“合吴、赵而为一”。来楚生从三四十年代，就开始学习邓石如、吴熙载、赵之谦的作品，比如1932年刻朱文印“来氏吉金乐石”（图7）仿赵之谦，1937年刻白文印“与珩同字”仿邓石如，1941年刻朱文印“春航”仿邓石如，款作：“是印拟完白，有朴茂奇逸之致”。
来氏吉金乐石（ 图 7 ）
还有齐白石、邓散木对来楚生的影响也不能不提，齐白石的单刀直入、痛快淋漓，邓散木虚实布白的多样手法，在来楚生的大写意印中也时常可见；甚至他还学过邓散木的老师赵古泥，朱文印“酉堂装帧”，款作“安处刻，近赵古泥”。
至于盛极一时的浙派，来楚生也有过“浅尝辄止”，比如五十年代的“赵履真印”，七十年代的“拙翁印信”（图8），边款都说到拟“补罗迦室”，而“补罗迦室”即浙派“后西泠四家”之一赵之琛的斋号。赵之琛字次闲，是陈豫钟弟子，又取黄易、奚刚、陈鸿寿三家之长，常被人视为集浙派之大成，但是晚年印章习气颇重，来楚生也提到“西泠八家的陈鸿寿、赵次闲等就是惯用切刀的，不过过分地把切刀公式化了。”看来是浙派赖以成派的关键性“切刀法”有“公式化”的风险，以及刀法所形成的艺术效果与相对内敛、安稳的章法，这些突出特质与来楚生酣畅淋漓、苍茫斑驳的金石追求并非十分契合，因此他对浙派篆刻也只是偶尔效仿。
拙翁印信（ 图 8 ）
三是印从书出、印外求印
这是有别于“印中求印”的另外两大路径。邓石如开创了“印从书出”的典范，而来楚生与之不同的是，他的“印从书出”，不仅是篆书，还以隶书、楷书入印，而且从二十年代的作品就可见。隶书入印的精品之作如白文印“西河同乡”（图9），不仅字法上字形压扁，变纵势为横势，章法也是隶书布局之法，左右字距紧缩，上下字距疏朗，四字分成两组，成辐射状；楷书印，多是刻近北魏体，如“俏也不争春只把春来报”“一万年太久只争朝夕”（图10），显得刚健、浑厚；还有不少仿元押印，私用而别趣，多是楷书，而有些甚至带着行书、隶书或者篆书的元素。
西河同乡（ 图 9 ）
一万年太久只争朝夕（ 图 10 ）
来楚生《然犀室印学》就明确提出“一切文字，都可入印，不仅限于篆文一体，宋代以八分入印，元代以蒙古文、楷书入印，清代以满州文入印，以开先例，且在传统上是有时代风貌而能别开生面的作品，尤其是楷书、八分印，浑、雄、庄、重，落落大方的风格，实不少逊篆文，与秦汉篆文印同是传统中的优良范例。”
至于来楚生“印外求印”就更为明显了，他是继首倡者赵之谦、集大成者吴昌硕之后，又一位不遗余力致力于此的篆刻家。来楚生不断在印外文字中摸索、挖掘，深入到金文、陶文、砖文、瓦当、汉碑、汉碑额、古钱币等中，比如“来”字印，边款便记“古陶文来从走，楚手摹上石”，还有肖形印“鼠·陈”中“陈”字，边款所记：“古陶陈从攴，为石湖作”（图11）；白文印“前史不忘后事之师”，边款记为：“楚凫拟汉砖文，乙酉十月”；而拟金文的就更多了，或是常见的《毛公鼎》《散氏盘》，或是少见的壶敦、铜盘等钟鼎彝器铭文；“君叔之后”印，款作：“负翁拟汉碑额”；“子木心赏”“安德堂印”（图12）等印是瓦当形式；“慈荫山房”取法古钱币，其款作：“为慈荫山房铸古泉”。甚至来楚生还像齐白石一样，取法过《天发神谶碑》，比如白文印“大坳山民”，边款作：“略拟三段碑笔意”，三段碑也正是《天发神谶碑》，因碑石裂为三段，故亦有此俗称。
“鼠 · 陈”，边款：“古陶陈从攴，为石湖作”（ 图 11 ）
安德堂印（ 图 12 ）
具体到作品技法上，来楚生也有自己强烈的个性特征，姑且亦从三个方面略述：
一是刀法上，“向线落刀”，刀锋向着朱文线条冲刻下去，线条边缘就有自然的崩裂、斑驳，以此追求求苍茫的金石气，这是他独特的刀法，并辅以敲、击、磨、削等手法，大大提高了艺术表现力。这种刀法，非手法纯熟者难以驾驭，一定要注意刀刃向下的力度与刀刃运行的速度，视乎印石的软硬，不可用力过重，速度过快，不然极易导致线条暴断，从而支离破碎，也就绝无金石气。
二是章法上，把章法提到与刀法同等重要的地位，这也是很突出的一点。《然犀室印学心印》中，来楚生明确指出“或谓刀法第一,章法次之,余以为刀法与章法应并重”，表现得非常有主见。他还把印文的章法，比喻成室内家具的布置，如果凌乱杂陈，即便家具再精美（譬喻刀法之精到），也望之可厌。
三是字法上，既有纯粹的大篆、秦汉篆，也有互相糅合而并行不悖的，并视布白需要，笔画作或繁或简的变化。这并非说明来楚生篆刻用字的不严谨，恰恰相反，相比同辈篆刻家，他的入印文字还是规范多了，他对文字学也予以足够重视的，哪怕一些比较新奇少见的古体字，也基本上都是有依据的。
四是边款上，篆、隶，楷、行、草诸体皆备且水平很高，显示了他在书法上的全面造诣以及高超的艺术表现力。
概而言之，来楚生的篆刻，始终在追求着刀法、字法、章法的完美结合，这种倾向从那些数量很多、朱白兼备、大小不一、变化丰富的“安处”“初升”等印中，体现得尤其明显，可谓随心所欲而不逾矩。
二、以形写神的肖形印
文字印之外，来楚生的肖形印尤为时人称誉，早在三十年代就深受书画同道的喜欢，比如那方肖形印“虎·寅年大利”，推知应该刻于1938年（戊寅年），而1949年《然犀室肖形印存》的出版，更是印史以来第一部肖形印专辑，来楚生在也作了自述：“肖形印远肇周秦，历代印人间有作者辄散见诸印谱间，专集尚属创举。” 邓散木为《然犀室肖形印存》题签并作序，极为赏识：“君尤善为肖形印，自佛道仙人，虫鱼鸟兽，草木鳞潜，以汔追蠡倒茄，藻火黺米之属,无不沉思眇虑,毕摄众长;或寄工于拙,或驭简于繁,奇而不谲,放而不野,迹其所诣，殆无前修。其所制款识，或朱或白或篆或分，各极其体，各尽其用，尤非局守一家者所能几及，比裒其所作，彙为然犀室肖形印存一袠。因就所见，书此数言，以志倾倒，兼为骹矢。”
邓散木“以志倾倒”的赞语，言简意赅而又全面地指出了来楚生肖形印题材之广泛、风格之简炼、款识书体之完备。
应该说《然犀室肖形印存》虽是来楚生四十年代的作品，但已然是非常成熟的代表作。我们大概可以《然犀室肖形印存》为标志，在此之前的作品属于早期阶段，多有借鉴、模仿的痕迹；1948年到60年代，为中期阶段，不断开拓、发展；70年代为晚期，水平登峰造极。
来楚生的肖形印，相比古代肖形印，无论题材、数量、质量都要有所超越。其中佛像印，基本都是刻于四五十年代，创作题材可以概括为以佛陀、菩萨、罗汉、天王、金刚力士、飞天、佛教故事等内容。佛像印面部形态，大概有四类特征：一是白文剪影式；二是白文具象五官；三是朱文剪影式；四是朱文具象五官。佛家言“周身惟面目最要”，不同的形式特征，带来了不同的视觉感受。
比如1948年，来楚生为亡妻过世而敬造祈福刻佛像印（图13），其中一佛结跏趺坐于莲台，二菩萨分立，这是取法于典型的石窟造像形式。佛像面部形态上，白文印朱文五官，朱白分明，相对还是具象，区别于更为概括的白文印剪影式特征。再比如1949年，来楚生仿唐善业泥，敬造佛像印（图14），他在习以为常的石窟造像之外，又从往往被人忽视的“善业泥像”中汲取营养，可见他不宥于陈规，始终保持自由的创作心态。“善业泥”用以祈求善业，禳除恶业，是一种小型模压而成的泥制浮雕佛像，据说有的在制作时还掺入了高僧的骨灰，普遍认为始于隋代，多见于唐代。这种泥模佛像，与佛教名窟中佛像庄严的气息相比，更多了些烟火气。，简而言之，他要表现的不是那种高庙大佛的森严，反而是越接地气，越生活化，越平易近人的，越让他生出欢喜心，这跟他的性格也相契合，使得他的佛像印有了很明显的个性气质。
为亡妻过世而敬造祈福刻佛像印（ 图 13 ）
仿唐善业泥，敬造佛像印（ 图 14 ）
四十年代开始，妻子的离世、大环境的战乱、自然灾害等这些都让来楚生这位不善营生的艺术家陷入了极端清贫的困境，他唯有寄苦闷于艺术，创作的心态也发生了极大的改变，他自号“负翁”“后悲庵主”表达他“悲庵吾与俱同悲，丧偶中年乱世时……人亡家毁国难深，流离颠沛心欲焚”的压抑之情，他以“然犀”为室名，源自相传点燃犀牛的角可以照见怪物的故事，表明他迫切想要赶走厄运之意，他还在印款中亦自称“佛弟子”“信士”，虽然不能说明他已皈依出家，但是他对佛开始有所寄托，希望为逝者祈福，亦愿生者消灾免厄，“修福田、积功德”，佛像印开始成为他篆刻创作中极为重要的一部分。
六十年代以后，来楚生的佛像印就很少见了，大概1961年刻过一方佛像印，此后便不复可见，不知何故？也许是其后经历过了那段特殊历史时期的缘故。
虽然来楚生晚年不复刻佛像印，但是佛道仙人题材中的八仙，却是反复重刻。民间传说中，八仙分别代表着男、女、老、少、富、贵、贫、贱，八仙所持的渔鼓、蒲扇、宝剑、葫芦、荷花、洞箫、花篮、檀板亦为“八宝”，人物形象深受百姓亲近、喜爱。1954年来楚生为王哲言刻第一套“八仙图”（图15），二朱二白，共四方，取法于汉画像、汉砖造像。印面中，张果老与汉钟离、韩湘子与何仙姑各成二组，合作两方白文印，吕洞宾与曹国舅、蓝采和与李铁拐则是另外两组，刻成两方朱文印。每印上都刻有八仙的名讳、法器，人物各有性格，各具风采，如张果老倒骑驴、汉钟离轻摇蒲扇、韩湘子洞箫一曲、何仙姑手执荷花，还有吕洞宾的宝剑、拂尘，曹国舅的官服打扮，蓝采和的花篮、铁拐李的拐杖和葫芦都作了形象的刻画。还有张用博也自述，这一年他也得到一套带款的八仙，款有二面，其一“仿汉画像制八仙图，然犀”，其二款为“一九五四年十一月来楚生于然犀室”。1972年，来楚生又为张永恺重刻一套八仙，人物形象从古吉祥钱币中脱胎而出，构图上单人成一方，不同于50年代的二仙合为一印，造型更加简练，虚实更加分明，刀法更加老辣。这套八仙，都是钱君匋补边款，以篆、隶、楷、行、行草书为之，文字内容也都是人物成仙事迹的简介。
八仙图之张老果（ 图 15 ）
而来楚生所刻的生肖印就更多了，单形、多形的都有，特别是多形生肖印，虽然源自汉代“螭纹印” 和“四灵印”，但在这一基础上，又蜕变出新的高度。
1948年，来楚生为龚秋苇所刻的“合家生肖·素心庵主”印（图16），据张用博的研究，这是来楚生仿“四灵印”而刻出的第一方多形生肖印，不同于汉代“四灵印”的是，来楚生将四灵“青龙、白虎、朱雀、灵龟”泛化，变化成了龚秋苇一家的生肖，围绕在印文“素心庵主”的四周，边款中也作了说明：“一家生肖合刻一印，古无是例，以古四灵推而广之。正不妨自我作古也。素心以为然不？正是这种艺术上“不妨自我作古”的雄心抱负，激励着来楚生在肖形印创作上革故鼎新，不落窠臼，开拓出全新的境界，成为时至今日印坛肖形印创作中一座仍难以逾越的高峰。
“合家生肖·素心庵主”印（ 图 16 ）
来楚生的多形生肖印，数量上也不拘于“四灵”，或增为“五灵”“六灵”，视乎情况，这样有时印面甚至就会挤满了七、八只动物，比如那方肖形印“双虎双狗马羊兔”，还有肖形印“王氏合潭欢喜”则对应了一家八口人的生肖，不得不让人惊叹。须知，多形肖形印的难度远超多字印，若干动物之间如何和睦相处、进退揖让，这是非常棘手的。
还有一些动物，其他如“蛙”“龟”“天牛”等，虽然不是十二生肖，但亦见情趣。
来楚生还刻有一批具有鲜明时代特色、生活气息很浓的作品，比如肖形印“学文化识时务”（图17），这类题材的作品，突出了时代气息，是五十年代成立读报小组，进行自我教育、文化建设的缩影，款作：“学文化，识时务，读报小组二者兼顾。”在百废待兴、民生多艰时期，那种高涨的学习热情，坚定文化建设的信念，群众活动广泛参与的积极性，使得作品中一种昂扬的气象油然而生；比如肖形印“腰间鼓满街舞”（图18），双人击鼓起舞，一片欢乐、喜庆的气氛，是民间舞蹈热的缩影，充满了浓郁的生活气息和烂漫精神，体现我们对美好生活的祝愿与祈求。边款作：“腰间鼓，满街舞。鼓舞了人民，鼓舞了政府。”可见，跳舞不仅是一种人生乐趣，更上升到思想层面，既是身体的解放，也是精神的解放，振奋人心、鼓舞士气。
肖形印“学文化识时务”（ 图 17 ）
肖形印“腰间鼓满街舞”（ 图 18 ）
还有肖形巨印“老奶奶上民校”（图19），是一首浙江民歌连刻，反映了50 年代兴起的上民校、扫文盲的风气。那时建国初期，农村农民群众多是文盲，因此全国兴起了大规模的扫盲、脱盲运动，村里或生产组设有民校或学堂，真可谓“白天忙生产，晚上上学堂，放下犁耙捧起书本”。
肖形巨印“老奶奶上民校”（ 图 19 ）
再比如肖形印“渔父图”（图20），拟汉砖刻宋人诗意，一叶小舟，一位渔父，一手执篓，一手执鱼，也许是怡然自足，也许是惆怅失落，给人以无尽遐想。边款刊有宋人郭祥正诗《西村》：“远近皆僧刹，西村八九家。得鱼无卖处，沽酒入芦花。”这处西村，只有零星的八九户人家，附近都是寺庙，一派清幽僻静。“得鱼无卖处”，可以解读出鱼卖不出的无可奈何，但也可以理解为渔父自给自足、怡然自得，这也正是经典文学中超然天地、精神自由的渔父形象，如《楚辞》中劝导屈原的渔父，唱着“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”；《后汉书》中过着渔隐生活的严子陵，屡拒出仕，哪怕光武帝曾是同窗好友；甚至陶渊明笔下发现桃花源的也是武陵渔人。。因此此印，我更愿意理解为这是来楚生作为一位富有创造力、富于浪漫精神的艺术家，对精神自由的向往。
肖形印“渔父图”（ 图 20 ）
来楚生的肖形印的取法渊源，概而言之，包括汉肖形印、秦汉瓦当、钱币、汉画像砖、汉画像石、魏晋造像、唐善业泥、民歌、民俗等。其中，以人物为主的作品，比如佛道仙人的题材，还有渔父以及骑驴过小桥，独叹梅花瘦的雅士等，大多都取法于汉画像砖、画像石、魏晋造像。画像石、画像砖是刻画于墓室石壁或模印在砖面之上的艺术，有一套较为完善的雕刻技法，研究者也多有不同的分类依据和技法称呼，如果像类似于朱文、白文印的简单分类一样，大概也可归为两类，一类是近乎绘画，一类是近于浮雕，技法上也就是线刻、浮雕，线刻重点表现物象的轮廓，浮雕重在表现物象的质感。至于线刻又分阴线刻、凹面线刻、凸面线刻，浮雕类又有浅浮雕、高浮雕、透雕，这些则只有深入实践中，才能表现出技法的独特性。
在《然犀室肖形印存》中，来楚生有段跋语,论述相当精辟，可视为其肖形印创作的典型特色：“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖甚近俗,不肖则离。要能善体物情,把持特征,于似肖非肖中求肖则得之矣。”得益于他身为优秀画家所具备的精准的造型能力，他的肖形印创作，凝练概括，抓住主要特征，以形写神，在似与不似之间，破字当头，大胆变化。
三、结语
“来氏刻印七十岁前后所作突变,朴质老辣,雄劲苍古,得未曾有。虽二吴亦当避舍,齐白石自谓变法,然斧凿之痕,造作之态犹难免诮,二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已”，这是钱君匋对来楚生的至高评价，他也受之无愧。来楚生晚年，饱受胃溃疡折磨，但是就是七十年代短短的四年多时间里，他居然了留下了近千方印章，精品迭出。
也许是那段特殊时期压抑太过，晚年的来楚生在篆刻上越发敢想敢干，做常人不敢做，忍常人不能忍，这种越是衰年越精进不已的艺术状态，也是可遇而不可求的。试看百年来多少艺术家，不论书画印，到了暮年，精力不逮、臂疾目昏（篆刻家尤甚），特别是思想认识无法提升，也就谈不上创造力，作品暮气沉沉，水平呈直线下滑，单调、重复、平庸。以此观照来楚生的篆刻艺术，晚年却绽放出最绚烂的光彩。
本文作者范国新先生编著《来楚生篆刻赏析100例》
本文原载《书法》2020年第10期