林散之曾指出：“草书以'大王’为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。” [1] 林散之着重选取了这五人作为取法对象，不仅反映出他对草书史的认识和理解，也反映了他的审美取向和审美理想。特别是这种以晋唐草书为根本、博采明清浪漫主义草书的习草模式，一直到现今对我们都有着十分重要的借鉴价值。
以王羲之为代表的晋代“尚韵”书风创造出了超越时空的审美享受，可谓：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”林散之认为王羲之的书法可以归结为力和柔的统一。他在《论书》中说：“作书谁作笔头奴，书圣应师王氏书。龙跳天门虎卧阙，千钧力量世贤无。” [2]86 王书不但具有千钧之力，还具有“温柔之气”。林散之曾指出：“近购《十七帖》是清人藏本，亦佳本可学也。大凡习草书，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然。所以右军为千古巨子，不能随便视之，宜细玩而深求之，其味自然见之也。” [2]51 在林散之的创作思想和美学思想中始终贯穿着对力和柔的追求和向往，其论书诗中刚与柔的大量出现就说明了这一点：“字宜刚而能柔，乃称名手” [2]37 ，“临《书谱》要化刚为柔，百炼刚化为绕指柔。包世臣学《书谱》就能化刚为柔” [3] ，“点染燥还湿，钩填刚更柔” [4]201 ，“两字刚柔忘未了，秋窗闲倚看云停” [4]205 ，“柔亦不茹，刚亦不吐。燥裂秋风，润含春雨。古人所予，今人不取。我爱黄山，师心所祖” [5]77 ，“欲学庖丁力解牛，功夫深浅在刚柔。吾人用尽毛锥笔，未入三分即罢休” [2]22 。林散之认为能实现刚柔和谐的重要途径便是中锋运笔，他在《题冠西藏石田老人山水小幅》中说：“有情笔墨追千古，无尽溪山写万重。粗细都能臻上乘，刚柔乃独运中锋。” [5]70 对此，林散之进一步解释道：“用笔宜留更宜涩，功夫出入在刚柔。汝今领悟神明处，应向真灵一点求。” [5]78笔法的锤炼需要经过漫长的过程才能达到刚柔出入自然的境界，无怪乎林散之感叹道：“盘马弯刀屈更张，刚柔吐纳力中藏。频年辛苦真无奈，笔未狂时我已狂。” [4]224 对刚柔关系的多次强调和论证，可以看作是林散之对王羲之千钧之力和温柔之气的追摹和向往。这不仅体现在林散之草书的具体点画中，也体现在林散之草书的气息格调中，并对林散之草书的风格形成起到了重要的作用。怀素是草书发展的一个历史高峰，其草书笔法尤其出神入化，而林散之对此醉心不已。他在《论怀素》中说：“妙法莲华释怀素，神奇变化惊独步。真如醉尉李将军，一笑弯弓不回顾。” [2]86 在林散之的论书诗中很少专门论述某位书家，而怀素就是其中为数不多的一位。唐陆羽在《释怀素与颜真卿论草书》中记录了怀素对草书笔法的形象阐释，“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一 一自然” [6] 。“夏云多奇峰”“坼壁之路”“飞鸟出林”都是强调笔法的曲折致，自然天成，准确形象而又充满想象力。如果说林散之早期还比较在意笔画的具体形状的话，那么他晚年已经不再计较笔墨而去追求大象之美。其晚期的大草作品中经常可以看到通过笔锋的抖颤或者稍微驻笔形成的块面，这种块面和飞白牵丝形成了强烈的对比，既有典型的传统笔墨形式，又有现代艺术的某些构成，体现了从技法到形式，再到意境，最后到哲思的过程。从这一过程中，可以看出林散之对怀素笔法的理解和解读，而正是凭借对草书线条的非凡创作力，成了林散之草书的历史地位。在以“大王”为宗、怀素为体的基础上，林散之又列出了以王觉斯、董思白、祝希哲为代表的明清草书家，可以说林散之为我们打开了对明清草书取法的新思路。受“取法乎上”思想的影响，历来书家都会绕开近代而言必称上追魏晋汉唐，生怕被诟病起点不高，而明清也因此成了一个容易被忽视的时间段。加之明末以后，在碑学的鼓吹下，大家都将注意力转移到篆隶和篆刻上面，善写行草书的帖学家又大多取法“二王”和赵董，书风进一步纤弱柔媚，草书更是一落千丈。虽然明清草书在一段时间里并没有得到发展和弘扬，但在清代和民国的书论中不乏对它们的理论研究，这些理论的褒贬不一也在一定程度上反映了人们对这一阶段草书成就尚未达成共识。以王铎为例，称赞者认为其草书笔力雄强，气势如虹；贬斥者则认为其身为贰臣，字俗在骨，且东倒西歪，造作至极。这种理论上的分歧也给书法创作带来了诸多障碍：究竟他们的书法能否作为取法对象？如果可以的话，哪些是需要继承的，哪些是需要扬弃的？此类问题困扰着当时的书家们，于是很多人选择绕开这一问题来“取法乎上”，但是同样失去了进行风格创新的大好机会。对此，林散之选择迎难而上，他对王铎的取法就说明了这一点。林散之并没有因为王铎贰臣的身份而对他的书法成就避而不谈，相反，他充分学习王铎草书的笔墨形式。他在《跋王觉斯草书诗歌卷》中说：“觉斯书法，出于'大王’，而浸淫李北海，自唐怀素后第一人，非思翁、枝山辈所能抗手。此卷原迹流于日本，用珂罗版精印问世，复传中国，为吾友谢居三所得于六六年（1966年 — 编者注）春。余假于尉天池处，已七八年矣。朝夕观摩不去手，'文革’运动中亦随身携带，幸未遭遗失。今居三欲索回原物，自当完璧归赵。佳书如好友，不忍离别，因题数语归之，以志留连之意云耳。” [2]91 王铎具有非凡的艺术创造力。他和董其昌同在礼部为官，既是下属又是晚辈的王铎在书法面貌上丝毫没有受后者影响，而跳出董氏的樊笼，从一个较客观的角度去审视时代书风。这一方面展现了王铎对书法的自信和艺术抱负，另一方面也展现了他超绝的创作实力。而林散之对其以友相称，足见对其书法的认可和肯定。从林散之的书论中可以总结出他对王铎的取法主要有三点：一曰运笔，二曰识势，三曰用墨。首先是运笔，善用方折是王铎草书运笔的一个显著特色。王铎的大草线条沉着痛快，圆转、方折并举，飞速直下的同时通过方折来增加节奏的变化层次。无论是张旭、怀素还是黄山谷，都是以圆转为主要的行笔方式，很少有人能像王铎将方折运笔运用得如此得心应手。王铎将《圣教序》《阁帖》以及碑刻和柳公权作品中带有枣木味的方折圆融无碍地化为己用，同时吸收颜真卿浑厚的篆籀笔法，使得线条绵厚于内，锋芒于外。林散之对此十分欣赏，他说：“王觉斯一代大家，才气横溢，其草书转弯处如折钗股，留白尤妙不可言。运笔圆中有方，顿挫处见丝，就是飞白。” [2]57 方圆是运笔的重要技巧之一，康有为在《广艺舟双楫》中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”然而草书和其他书体不同，贵在流畅，以使转为形质，绝少有转折处的圭角。历来草书大家无不以圆笔为主，而王铎总结了唐宋元人草书的经验之后，强调方折运笔，一改圆转为主的运笔方式，令草书面貌为之一新。林散之在草书转折处虽推崇王铎方折的运笔意识，但他有意弱化其过多方折造成的剑拔弩张的冲突感，将棱角隐藏在篆籀中锋之内，将王铎的方折发展为“暗折”。“暗折”即是将方笔糅合于圆笔之中，哪怕在方折之处也绝无棱角突出的粗悍之感，所谓方笔不方，圆笔不圆，不方不圆，亦方亦圆。王铎虽然看出了草书太多圆转会导致软媚无力，但他刻意加强方折，时会过犹不及，出现棱角突出的粗悍之形。林散之以“暗折”柔化王铎的方折运笔，线条形圆而势方，或者势圆而形方，笔力劲健的同时气息平和，不但丰富了草书圆弧处的运笔，而且增强了转折处的力量感，是一种极其自然而又高妙的对立统一状态。林散之告诫学生在转折处要有笔锋的提按翻折或速度的快慢，树立“暗折”的意识，这样既可以获得和方折一样的力量感，又有自然温和之感，也就是他所说的“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方”。对此，他进一步解释道：“草字要写得圆，不能有角”，“大凡习草字，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然” [2]46 。“温柔之气”既是“暗折”可以达到的审美状态，也顺应了林散之“以'大王’为宗”中对力和柔和谐统一的追求。其次，识势是林散之对王铎草书的又一个肯定。势，在草书中占有举足轻重的位置。比如我国现存最早的书论《草书势》就是针对这一问题而展开的，文中“是故远而望之， 焉若沮岑崩崖；就而察之，一画不可移”等描述都是对势的形象比喻，这说明人们很早就开始对草书的势有了审美感受。草书中的势可以通过牵引连带而产生，也可以通过不相连的字顾盼照应、意气相通而产生，所谓“势来不可止，势去不可遏”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，毋使势背”。势既以具体的形态存在于点画中间，也以抽象的形态存在于行行字字中间。势的作用使得点画的方圆、藏露、疾涩、枯润、偏侧、大小等产生变化，这些点画又以不同的动势在空间中组合排列，从而影响了书法作品险峻、平稳、雄浑、秀丽、古拙、清雅的审美取向。林散之曾说：“草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。” [2]48 王铎经常利用反向倾斜来连接上下字，他巧妙地将字的左右部分或上下部分施以角度的微妙变化，不仅使每个字产生了生动的姿态，而且行线的连接会因此更加多变。在其作品中经常会看到，几个字在迤逦左倚之际，又会被下面的字拉回右方，于是行线忽左忽右地贯穿到末尾。不但如此，王铎也精心处理行与行之间的呼应关系，或是拉近或是疏远，或是相向或是背向，整幅作品里面奔涌着一股奇气。这种“东倒西歪”也是林散之所追求，并引以为傲的。比如他在《雪夜二首》之一中说：“风烛残年眼半花，蝇头犹喜学名家。几行草草闲诗句，东倒西歪一任斜。” [2]82 在《偶题》中说：“我书意造本无法，秉受师承疏更狂。亦识有人应笑我，西歪东倒不成行。” [2]75 “东倒西歪”是王铎和林散之草书的外在形式，而其内核便是体势的贯通。如果能理解这一点，我们便可以借助体势去感受王铎气息的贯注，否则，只是照葫芦画瓢式的东倒西歪，不但行气会支离破碎，而且会因不得法而沾染一身习气。对此，林散之深有体会地指出：“王觉斯东倒西歪，但你学不像。他有气势，上下勾连。” [2]53最后，林散之充分肯定了王铎的用墨，不仅欣赏其“涨墨”，更对其“无墨求笔”倍加推崇。林散之说：“王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没办法写了，所谓入木三分就是指此。” [2]50 林散之继承了王铎枯湿相间的用墨特色，并发展成以枯为主、水墨氤氲的墨色效果，特别是晚年作品中的大量枯笔更显得老辣而富有奇趣。林散之强调惜墨如金，即使在墨量已经不足的情况下，林散之也会放慢速度将余墨逼出，有时线条甚至近于干擦，这种美感十分耐人寻味。他告诉学生要善用枯笔：“蘸一次墨可以写好几个字，枯了还是润的，但不弱，仍然笔笔圆。笔一转，又有墨了，还能写几个字。” [2]47 枯经常会和“干”“竭”等字眼联系起来，而书法中若枯笔运用得不好也会出现这种状况。从客观原因来说，以水润之是必要的条件。从主观来说，善用笔才是问题的关键，正所谓“不善用笔而墨韵横流者，古无此例” [2]24 。墨从笔出，以笔运墨，笔墨交汇方可通神。林散之“无墨求笔”的主要技法来源是王铎，而他的意境取向则更接近董其昌，这也许就是他所说的以董思白为宾的重要原因之一。王、董二人都以善用墨而闻名，但营造出的意境完全不同。王铎笔笔顿挫，涨墨与枯笔之间的对比带给人们强烈的视觉冲击，气势磅礴，奇崛飞动。而董其昌的淡墨意在表现虚无缥缈、意远情豁的静谧之美。从作品的空间密度来说，王铎有些作品实处过于密集，动荡有余而意境欠佳。相比之下，身为画家的董其昌更敢于留白，所谓“实处就法，虚处藏神”，其大片的留白犹如其山水画一样空灵且饱满，无笔处皆成妙境，灵气往来，留给人想象的空间。而林散之在董其昌敢于留白的基础之上，利用大量枯笔飞白打通字内与字外的界限，气息更加畅通。董其昌以淡墨取古淡意境，自古有淡墨伤神之说。董其昌淡墨虽滃郁淋漓，但看久不免有寒伶之弊。而林散之以枯墨取虚灵古淡的意境，引入王铎的枯笔渴墨弥补董其昌淡墨凋零之不足。相较之下，林散之枯湿变化更加幽深博大，内涵更加丰富充实。林散之所说的“祝希哲为宾”历来没有引起人们足够的重视，既然林散之将其列在如此重要的位置，那么我们就有必要深入探究其原因。莫是龙在跋《张体自诗卷》中说：“祝京兆书不豪纵不出神奇，素师以清狂走翰，长史用酒颠濡墨，皆是物也。今人第知古法从矩镬中来，而不知前贤胸次。故自有吞云梦涌若耶，变幻如烟雾，奇怪如鬼神者，非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结法、一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”这段话可谓很好地概括了祝允明草书的特点，即虽“笔札草草”，但胜在豪纵神奇，“一波一磔皆成化境”，而这种性情的挥洒恰恰是林散之十分推崇的。林散之曾说：“祝枝山是才高，在功力上我可以与之颉颃。对王觉斯低头。” [2]57 话中流露出对祝氏才情的佩服，而对其功力则不置可否。祝允明草书的有些点画会因情绪的激昂而失控，偏锋、侧锋间杂其中，跌宕有余而精致不足。但“失之东隅，收之桑榆”，逸笔草草使得祝允明更加充分地调动了性情的因素。怀素以清狂作草，张旭以酒助兴，融入书者性情的草书才更具感染力。祝允明的草书纵横使转而无往不利，欹正疏密而随势天成。这与林散之强调草书书写时创作主体性情的挥洒不谋而合，正所谓“不随世俗任孤行，自喜年来笔墨真。写到灵魂最深处，不知有我更无人” [2]217 。以王铎、董其昌、祝允明为中心，体现了林散之对明末清初草书家的认可和推崇。但他对明清草书的取法又不局限于这几家，比如他也很钦佩傅山，认为他“仙风道骨，字有仙气，逸而能沉厚，是爱国血性男儿，又有逸人高致” [2]56 。对此，林散之总结道：“明末草书人才荟萃。徐天池、祝枝山、倪元璐、黄道周、傅山、王觉斯各有千秋。” [2]56 对明清草书家的取法体现了林散之非凡的胆识和精准的艺术鉴别力，而明清草书对林散之的影响也是非常深远的。最终在博采众家的基础之上，林散之用长锋羊毫、熟墨生宣创造出了水墨氤氲、刚柔并济的草书新面貌。林散之不仅为人们打开了取法明清草书的新思路，并且成功开辟了以晋唐草书为本、明清草书为用的新模式。这种草书取法路径至今仍然被广泛运用，并对当代草书的发展起到了不可忽视的重要作用。
参考文献
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