书法有法：法有无定式，度才是准则。
中国书法的发展与汉字发展如影随形不可分离，简单说书法是汉字书写艺术。每一个汉字都有其具体的笔画和结构，要按一定架构写出来才是汉字。书法，必须有用于书写的毛笔，并按照一定的法度书写，如不同书体有不同的写法，最终成为艺术。
书法的发展与汉字、书写工具、书体等一脉相承，经过几千年的发展，历经篆书、隶书（隶书为分水岭）与书写的工具、方式方法等，直到魏时才以草书、正书、行书各体稳定下来。学习书法的有识之人，一边学习古人技法(技法是书法艺术书写的最基本能力和功夫)，一边也在琢磨。前人已指明的“书肇于自然”之理的理论，结合书写时的实际，慢慢形成了一定规矩，这就是理论认识与实践结合的“法”。在实践过程中，如何将写字的“法”运用到恰如其分、恰到好处，就是“法”的一个基准问题，于是“度”的概念也出现。
于是“法度”的掌握成为书法人最关心的事，当时的人们的认为：书法之法度是书理派生的，是书法规律的具体化，用法是为了保证书理，才能有可满足实用的书写。它并不限制个性，甚至正是有个性的运用，才越有书理的体现，书写所成之形质才越有意味。—这就是魏晋以后，书法越来越有强烈的个性生命的原因。经隋到唐，走向了它的最高峰：生命形象意味强烈、个性鲜明。“法”被正式地提出，“法”被最好地理解，也被最好地运用。
唐代“干禄字书”
书法是由实用而发展到艺术，至少在唐代以前还是以实用记事为主，唐代的“干禄字”即为典型的例证。当书法服务某一个行业时，就必须按时代认为最典型的严谨形式以法度规定下来，于是历史上第一次有了“干禄字书”。影响所及，“法度”已从以前作为书理的体现，变为时下把握某家体式的具体“笔法”、“结法”，于是在唐代楷书盛行期，就有了具体的形象书法，如欧阳询的“欧体”，颜真卿的“颜体”，经过逐步发展，慢慢书写就不见晋唐某家法度，而严谨的唐法就成为一种标准，越来越成为掌握书事、判断书之高下美丑的标准了，这种标准甚至影响到现在。
从历史的发展看，当书法形式稳定以后，具有法度的书写成为驾驭书法的技能，能磨炼出书写之“能”，就受到称赞。在以后以“神、妙、能”分书之高下时，“能”始终是书法的基础。能谙成书之理，能得运笔结体之法，能出意味生动之象，就是这一时段书法之“尚”。不同人有不同的风格面目出现，是各人情性修养等的自然流露，不是任何人提出的时尚。书者都重“法”，“法”既是人所感悟的自然之“理”的体现，也是书写能力的体现，所以为书人们所关注，学书必须悟解用法之理，得作书之法，赏书要赏法之所用。这就是此事所以称“书法”者，在其发展为艺术后，被称作“书法艺术”的原因。
馆阁体书
因此在书法为实用的时代形成了一种固定认识：书法，就是循自然生命形构之理，以人的情性修养，尽书写之功力创造的一种文化形态，发展为纯艺术以后，仍必有这样的认识法。只是自有书法开始，人们却并不仅仅把“法”视为只为完成文字书写的纯技法规定，而是天地自然、各种生命形体存在运动规律的体现。不反映自然之理的主观规定不是法，不知有自然之理的含寓不是真知用法。晋唐人书正是有了这种感悟和这种氛围下的实践，所以取得了他们的成就。
历史事实表明：人们对“法”的不同认识理解，会直接影响其对“法”的运用。每个人用“法”作书，实际正是检验其对自然存在运动规律的感悟和实际的把握。有的人深深明白这一点，有的人却只能视“法”为完成前人立下的模式的方法，能恪守一招一式求得模式的准确完成，却也只是模式的重复，而不是艺术创造。不同历史、不同书家有对法的不同理解，也有因不同运用产生的不同效果，因而同是用法，不同时代不同人笔下，会有不同的表现效果，不同时代人对这种效果也有不同的评价。有的时代认为这就是艺术，有的时代则认定这只是写字的技术，不是创造性的艺术。
欧阳询书法
事实表明：每个时代、每个人的书法，都有自己对法的运用。每个人书中明显地反映出不同的理解和运用能力。奇怪的是：它并不像科学现象的认识一样，由于积累人们的认识越来越深化，越来越接近真理。对于书法之理的感悟，人们是从对客观自然之理的非自觉感悟开始的，到书写方式成熟以后，人们反而只记住了具体方法，却忘了原理。
今天之书法，不只是要知道书法无论怎么创变，也是不能离开法度的，而且更重要的是要考虑用法之理，知道法从何来，入法的本质是什么，如何才是具有艺术意义的用法?历史提供的用法经验，我们是否真识并用以检验时下人是怎样识法、用法，是否确有似是而非甚至是大错的?
本来，人们自有生产创造以来，自觉不自觉都是在前人已取得的经验基础上进行的。前人的经验，对于后来者，都有两重性，有该记取继承的，也有该引以为教训后不再重复的，还有于前代有用、后代却失却意义价值，须要改进的。只是书法在其出现以后的长时期，为实用，必须有形式的稳定性。书写的技法运用虽然产生了形象效果，使之成了有意味的为人们喜爱的艺术，也是以有利于实用为前提。
苏轼书法
基于此，不同人的书写，能有相近相似的风格面目，不仅不是坏事，而且还有利于实用。不然不会在唐代就出现了“干禄字书”，明清时又出现“台阁体”、“馆阁体”。只是人们没有想到的是：当这种书体成为一种模式广为流传时，虽然它不妨碍实用，但确实使人感到既束缚个性，又没有审美效果。中唐以来，不仅前人提供了众以为美的书法，而且也逐渐形成了以前人书为楷模的学书思想和方法：得其形式，有其功力，就是书之“正道”，这种现象逐渐成为学书人的共识。
这一认识之深，当今欣赏书家之书，第一认识就是说其取自何人，以取古人多少论功夫，很少注意其在学古人中，对原作运笔结体之理作过多少深入的考察分析。
书法发展至宋，对前人的“法度”有所释然，以宋四家是三家，苏、黄、米开始有了自我认识，苏轼“我书意造本无法”，黄庭坚“老夫之书，本无法也……”