如何锤炼诗眼

如何锤炼“诗眼” 和把准诗的“情”脉

诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句。通俗的讲，诗眼指的是作品中点睛传神之笔.它有两种表现形式。一种是诗词句中最精炼传神的某个字,以一字为工.一种是全篇最精彩和关键性的诗词句子,是一篇诗词的主旨所在。由于有了这个字词或句子,而使形象鲜活,神情飞动,意味深长,引人深思,富于艺术魅力,称为一篇诗词的眼目，诗眼的获得,需要提炼字句,务必要使提炼的字词和词句,最能表现特定的生活情景,能最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感.而且这样的词句,要在诗词的关键部位,具有统摄全篇的作用。宋朝苏轼《次韵吴传正<枯木歌>》：君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。金元好问《继愚轩和党承旨雪诗》之四：“愚轩具诗眼，论文贵天然。明袁宏道《与伯修书》：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。

那么，怎样去锤炼“诗眼”呢？首先，要弄清“诗眼”的位置。对于近体诗来说，五言诗通常以第三字为诗眼，七言诗通常以第五字为诗眼。如：

“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（岑参），

“危峰入鸟道，深谷写猿声”（郑世翼），

“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑），

“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）。

上四联中的“燃”、“捣”、“入”、“写”、“分”、“送”、“娇”、“妒”都是“诗眼”。这是因为，五言诗的节奏多为上二下三，如“孤灯|然客梦”，其语法结构通常是上两字为主语（孤灯），第三字为动词谓语（燃）；七言诗的节奏多为上四下三，如“万里山川|分晓梦”，其语法结构通常是上四字为主语（万里山川），第五字为动词谓语（分）。我们知道，动词是叙事、写景、状物、抒情的“关键字”，因而锤炼诗眼要在五言诗的第三字、七言诗的第五字上下功夫。但这只是就一般情况而言，由于近体诗的语法结构多种多样，因而“诗眼”也并不局限于第三字或第五字上。像“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”，其“诗眼”就不在第三字和第五字，而分别在第五字（过）和第四字（深）上。所以，锤炼诗眼也要因诗而异，灵活掌握。

其次，锤炼“诗眼”要运用多种修辞方式。修辞方式很多，本身并无高下之分，运用之妙全在于恰到好处地叙事、状物、传情。但相比较而言，在诗中使用频率较高的则是“比喻”、“比拟”、“夸张”和“通感”。王国维在《人间词话》中说：诗人既“能以奴仆命风月”，又“能与花草共忧乐”。“风月”、“花草”，在诗人眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛地运用于诗词之中。如：“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”（崔道融），“衔”字一经入诗，“黑云”便具有了生命，犹如神龙一般活动了起来。这里的“衔”字就是运用“比拟”辞格锤炼出来的“诗眼”。 另外，“夸张”、“通感”等修辞方式，在锤炼“诗眼”时也常为诗人所瞩目。如大家所熟悉的“寺多红叶烧人眼”、“红杏枝头春意闹”等诗句，之所以动人心目，印象强烈，正是由于诗人巧用夸张、通感的辞格，锤炼出了“烧”、“闹”等“诗眼”的结果。

其三，大量掌握词汇，精通词类的活用，对于锤炼“诗眼”也是至关重要的。以“春风又绿江南岸”为例，如果王安石不掌握“到”、“过”、“入”、“满”、“绿”等十多个意义相近或相关的词，就难 以在比较的基础上锤炼出“绿”字。王安石的这句诗，既是词类的活用，又是通过比较来选定“诗眼”。这种通过比较而选定“诗眼”的方法，谢榛形象而风趣地称之为“戴帽法”。谢榛说：“譬人急买帽子入市，出其若干，一一试之，必有个恰好者。能用戴帽之法，则诗眼靡不工矣。”这里有必要指出的是，在众多的词类中，动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类，即使是无足轻重的虚词，也不可轻易放过。如阴铿写自己为友人送行，因为去迟了一会儿，友人已走，送行人也都离去，只见“泊处空余鸟，离亭已散人”，诗中连用“空”、“已”两个虚词，看似不经意地用于诗中，实则是诗人锤炼出的“诗眼”。“空”、“已”二字，对于描画诗人惘然若失的情状，有着画龙点睛的妙用。

应该说，锤炼“诗眼”，并没有什么一成不变的模式。要写出好诗，要锤炼出足以振聋发聩的“诗眼”，最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情实景于不顾，而只是在字句上掂斤论两，那么，对于“诗眼”的追求是一定会落空的，这是因为，“形式”与“内容”相比，“内容”必竟是第一位的。关于“诗眼”和把准诗的“情”脉

关于“诗眼”

诗眼有两指：一指句中之眼，一指篇中之眼。说的是诗句、诗篇中，最为传神，最为灵妙，最让鉴赏者赏心悦目、拊髀称奇之处，因而也往往是诗人用力最勤之处。先看句中之眼。

孟浩然的名句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”是流传颇广的名句，其“淡”字和“滴”字，便是“眼”之所在。“淡”写视觉形象，“滴”状听觉体验，均极有味道，活现出微云将散未散之时，夜雨欲住未住之际的诗意境界。读者只要闭上眼睛，这个极富动感的优美画面，便会立时清晰地浮现出来。

也还是孟浩然的名句，那“野旷天低树，江清月近人”中的“低”和“近”，那“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”中的“蒸”和“撼”，均属句中之眼。从词性上看，这些眼之所在，多为动词，它们如果选择得当，便会提起整句诗的神采，使之空灵飞动，活龙活现起来；相反，如果选择不当，则会大煞风景，流于平庸，败人胃口。因此，历来诗家都十分留意于“做眼”，为了“吟安一个字”，不惜“拈断几茎须”。所谓“炼字”、“炼句”、“苦吟”、“推敲”、“日锻月炼”等，都与此有关。

唐朝的贾岛在“僧敲月下门”的诗句中，究竟用“敲”，还是用“推”，曾经费尽心思；宋朝王安石在“春风又绿江南岸”的“绿”字写定之前，最初用的是“到”字，后改为“过”字，又改为“入”字，又改为“满”字，凡五易其字，才满意了。这些都是“炼字”、“做眼”的好例证，历来不断被评家称引。据当代博闻强记的大学者钱钟书说，也许是王安石得意于这个“绿”字的妙用，在《送和甫寄女子》诗里又说：“除却春风沙际绿，一如送汝过江时。”不仅如此，钱先生还看出了王安石炼“绿”为“眼”之中的陈旧。他写道：“‘绿’字这种用法在唐诗中早见而亦屡见：丘为《题农父庐舍》：‘东风何时至?已绿湖上山’；李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百啭歌》：‘东风已绿瀛洲草’；常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》：‘行药至石壁，东风变萌芽，主人山门绿，小隐湖中花。’于是发生了一连串的问题：王安石的反复修改是忘记了唐人的诗句而白费心力呢?还是明知道这些诗句而有心立异呢?他的选定‘绿’字是跟唐人暗合呢?是最后想起唐人诗句而欣然沿用呢?还是自觉不能出奇制胜，终于向唐人认输呢?”钱先生的话说得很俏皮，也很刻薄，这无论对于作为一代才人的大政治家、大文豪王安石，还是对于以博闻称著的洪迈，都是绝妙的讽刺。再说篇中之眼。

陆机《文赋》中有“立片言以居要，乃一篇之警策”的话，这“警策”，指的便是眼。在许多近体诗如律诗、绝句中，常常是那些有眼之句，同时就是篇眼之所在。先是句眼使句见精神；然后，这见精神之句又使全篇见精神。还是以上面所举孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”为例，这两句诗，因为“蒸”和“撼”用得好，既活画出洞庭湖上烟波空濛的浩渺境界，又传达出诗人临湖时震荡胸臆的强烈主观感受，千古以来为人称道。诗眼之“眼”，是一种借喻，并由借喻而成为论诗的专门用语。像眼睛是人的心灵的窗户一样，诗眼也是一句诗、一首诗所达到的审美境界的窗户，从中可以窥见诗人的才华。诗眼，在诗人，往往是他得意之笔；在读者，则又是最提精神之处。因此，眼之所在最容易被他们可能早巳忘记了刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》的诗题和这首诗的其他诗句，但却很难忘记“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的名句。此外如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之于杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》；“山雨欲来风满楼”之于许浑的《咸阳城西楼晚眺》；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”之于文天祥的《过零丁洋》；“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”之于鲁迅的《自嘲》等等，莫不如此。

诗有了眼，就成了上品、精品，就有可能流传下去。唐朝的王之涣，《全唐诗》总共才收了他六首诗，竟有《登鹳鹊楼》的“欲穷千里目，更上一层楼”和《凉州词》的“春风不度玉门关”等名句传诵不歇，而乾隆皇帝一生写诗四万余首，却没有一句被人记住，全是无眼的盲诗。可见，不是所有写诗的人都能写出有眼之篇或有眼之句的。

什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。

有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼。我们前两天重点讲的是如何的炼字，其实，我们炼字的同时，就是在炼眼，一句里最有精神的那个字，就把这句炼活了，一首诗里有有精神的一句话或一个字，就把整个诗给带活了。古人炼字，讲究的就是“点眼”一说。

“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀”。我们在上节课说炼的时候，举了很多的例子，比如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一“溅”一“惊”皆为眼也。李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把诗给带活了。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为'诗眼'。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。

诗眼，其实还分为句中之眼和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。炼诗眼，炼的还是虚字（应该用现代语法概念说是着重练动词和形容词等，因为古人的虚字与现代的虚字概念不同。——文轩）。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下。我们先看王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”。这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光，无神。

清文学家刘熙载说过：“揭示全文主旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼也。”（引自刘熙载《艺概文概》）诗乃文之精粹，更须讲究其文眼所在。读前人的论述，解我们的困惑。

继续看李商隐的《柳》“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”找这里的诗眼，我们自然就看到了“逐”字和“带”字，这两个字使诗活了起来。“逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们，（二个“带”字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。

我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首“重阳词”，其结尾句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”一个“瘦”字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了，皆因为这个“瘦”字。

前面讲炼字炼第二字的时候，我们还有个例子是“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼”，（孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》）。这里，“蒸”是蒸腾的意思，形象地描绘了雾气蒸腾，湖面浩淼的特点。“撼”是摇撼的意思，描绘出了波涛汹涌的气势，雄伟壮阔的景象。诗句在写景中，包含了作者歌颂太平盛世，想要建功立业的思想感情。

咱们再看一首诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢？对，是这个“惊”字。“惊”字用得好，好在其反衬的效果，鸟儿的惊动反衬春涧的幽静。体现了诗人心境的宁静。

炼形容词。我们来看一首诗：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”（唐祖咏《终南望馀雪》）。这诗里的眼又在哪里呢？对，是这个“阴”字。题意是望终南余雪，从长安城中向终南山看去，看见的只是它的“阴岭”，而且，只有“阴”，才有“馀雪”。这个“阴”字下得非常准确，写出了雪寒冷的特点。

炼形容词。我们还看王维的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”。：“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉，这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的是相当强的震撼力。

还有对副词的炼造。我们再看柳宗元写的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这里给我们感受最深的字是哪个呢？是这个“独”字。既有“狐独”之意，又有“狐傲”之情；既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操。若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。一个“独”字提领出了全篇的精神所在。基础工夫就是炼字的功夫，炼虚字，谋全篇。对每个句子深雕细琢，在谋篇得当的基础上，重点对集中体现诗意的句子提炼刻画，画龙点睛，精益求精！古典诗歌的典型特质是工典精雅，含蓄内敛，讲求的就是一个精。

把准诗的“情”脉

“情”，可谓诗的气脉。没有了“情”，诗的气数也就尽了。泱泱华夏的诗歌历史，就是盛开“情”之花的历史。因此，把准诗的“情”脉，也就成了阅读鉴赏古典诗歌的关键之所在。那么如何把准诗的“情”脉呢？

一、追溯“情”缘

唐代诗人以为“诗歌合为事而作”，也就是说优秀的诗歌作品绝非是诗人“为赋新词强说愁”。无论是惆怅迷茫，还是恬适安闲；无论是激越慷慨，还是悲怆伤怀，都是诗人心迹的真实披露，而这些情感的流泻，都有其特定的缘由。刘勰《文心雕龙·知音》说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”追溯诗的“情”缘，也就是了解诗的写作背景，这背景包括诗人当时的生活际遇、思想状态以及社会情形等等。而这些又常常在诗人的作品中借助于种种不同的方式反映出来。

（1）诗题明示“情”缘。 杜甫《闻官军收复河南河北》，曾被誉为老杜“生平第一首快诗也”，而诗题就奠定了全诗的基调。安史之乱之后，杜甫饱尝漂泊之苦，如今听到“官军收复河南河北”，其惊喜之情，便如万斛泉源，一下子涌出胸臆，奔流直泻。后人评说此诗“句句有喜跃意，一气流注，而曲折尽情，绝无妆点”可谓中的之语。杜甫的《蜀相》，诗题同样也就表明了诗人心念武侯，高山仰止，而这样的一腔崇敬钦慕之情，无疑也暗含了诗人的伤怀之感。

（2）诗序表述“情”缘。白居易《琵琶行》的序言，就交代了诗的写作背景，而“予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意”更直接说明了写作的原因之所在，“迁谪意”，是一种悲凉和凄切，而这样的一种“情”，又缘于“沦落”。姜夔的《扬州慢》，序言中记载了诗人所见扬州的衰败之况，“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”而《黍离》之悲，也正是全词情感的格调。

（3）诗句隐含“情”缘。李煜的《虞美人》，词中“往事”、“故国”等词，就隐含了此词写作的背景，一个曾经的一国之君，沦落为他人的阶下囚，亡国之恨，物是人非之叹，也就全汇集为“愁”了。杜甫的《登高》中“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，“常作客”，表明诗人漂泊无定的生涯，“多病”是说诗人写此诗时的处境，于是，羁旅之悲，迟暮之感也就绵绵而来，驱赶不走。

二、辨识“情”物

为了更好地表情达意，诗人总是将自己的情感寄托在一些物象上，久而久之，一些物象也就积淀了一定的、为人所共识的内涵。比如，“杏花春雨”即为江南美景，而“大漠长空|”则是塞外风光；“归雁”蕴含思归之意，“月亮”寄寓离愁相思；“松”多喻坚贞，“兰”多喻高洁，“菊”多喻隐逸，“竹”多喻劲健；而“夕阳”、“西风”、“残照”，既表示个人沉浮的身世命运，也代表历史沧桑变化的巨大。阅读鉴赏古典诗歌，认清这些物象，也就能很好地把握诗歌所传达出来的情感。

柳永的《雨霖铃》，词的起笔，就以“寒蝉”、“长亭”、“骤雨”等物象组合一体，不仅暗示了送别的地点，也点染出送别的气氛，离情的凄楚也就跃然纸上；而词中的“杨柳岸晓风残月”，所以成为千古传诵的名句，也是缘于词人把“杨柳”、“晓风”、“残月”这三样最能触动人们离绪的“物”，合成了一幅凄清意味十分鲜明的画，而这些“物”也就写满了词人的别离之情。

王维的《山居秋暝》，诗人笔下的“物”更是幽清明净。有皓月当空，青松如盖；有山泉清冽，淙淙有韵。一切和谐而恬淡，这一切又正是诗人心境的折射。而“竹喧”现“浣女”，“莲动”出“渔舟”，则更显淳厚之民风，于是，诗人的“留”之情，也就随竹而“喧”，伴莲而“动”了。

三、品味“情”境

所谓的“情”境，是指诗人主观的“情”与客观自然的“境”的圆融，是外物与内情的合一。“情”与“境”彼此依存，相互渗透。因为“境”多姿，“情”的多样，所以构成的情境也就异彩纷呈：有雄浑阔大，宏伟壮丽；也有恬淡秀丽，委婉幽深。不同的情境给人带来不同的美的感受，情的熏陶，心的净化。

杜甫《登高》的颔联：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”诗人融情于景，以“萧萧”拟落木簌簌之声，用“滚滚”绘长江汹涌之状，无形中也传达出韶光易逝，壮志难酬的悲怆，而“无边”和“不尽”又更使“萧萧”和“滚滚”形象化。诗句沉郁而悲凉，情境则广阔而深邃。

姜夔的《扬州慢》下片的诗句：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”既往杜牧曾用“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，来展示“二十四桥”的胜景：明月朗照，游人如织，笑语喧哗，箫声悠悠。而如今，盛极一时的“二十四桥”，只剩下“冷”的境：冰冷的湖水无言荡漾，清冷的月色无语弥散，还有就是词人“冷”的情了。词人化物象为情思，托名桥寄哀怨，无一字言兵，而又无一字不厌兵。其情境大有《黍离》之悲。

四、体悟“情”韵

这里说的“情”韵，是指隐伏在诗中的深层次的意韵，即所谓的弦外之音，言外之意。阅读鉴赏古典诗歌，应特别留心诗人所采用的这一“藏”的艺术技巧。

杜甫《蜀相》的颔联：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”映阶草碧，隔叶鹂鸣，本该是绝好的春色，可诗人却嵌入了“自”和“空”二字，便多了一层意韵：那就是，碧草为谁而绿？黄鹂为谁而鸣？于是让人倍感，满院萋萋碧草，寂寞之心难言，数声呖呖黄鹂，荒凉之境无限。而这寂寞，这荒凉，也正寓意着五百年来，良相之材不得，诗人之内心深处的大悲可谓深矣。

刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”全诗通篇写景，绵亘起伏的群山依旧虎踞龙盘环绕着旧国，连续不断的江潮依旧扑打着空城，而后带着寂寞退了回去，淮水东面升起的明月，在夜深人静的时候，又移到城墙上来。但透过这字面的表层，我们读出的“石头城”，又是在沉寂的群山中，在寂寞的潮声里，在清冷的月夜下。山水明月依旧，而六代曾有过的繁华富贵，俱归乌有，其景无不融合着诗人的故国萧条、人生凄凉的深沉感伤，而诗人的这一感伤，又带有讽喻现实的意味，即借六朝旧事，发国运衰微之叹。个中滋味，耐人涵咏。当然，阅读鉴赏古典诗歌的方法，远不止于以上所述。笔者只是就此一点，作了一些比较深入的探讨。相信把准了诗的“情”脉，对阅读鉴赏古典诗歌大有裨益。