傅抱石字画鉴定的传承与误区

　　1959年6月，应湖南人民出版社之邀，傅抱石在湖南长沙、韶山一带参观写生，创作了一批重要的作品，其中有《韶山》手卷，《韶山耸翠》、《慈悦晚钟》、《石壁浪泉》等韶山组画及《毛主 席故居》等20余幅。7月上旬，他突然接到江苏省国画院要他速归的电报，大意是：抱石同志，中 央来电，请你火速进京。于是他中断了写生创作急忙回家，到家后才知道是周总理和陈毅副总理联名点将，要他为人民大会堂绘画。于是，他冒着盛暑，匆匆赶到北京，下榻北京前门的东方饭店，任务是与岭南画家关山月合作，为人民大会堂作画。

　　傅抱石居住四川八年，在山水画创作上发生了飞跃的长进。四川独特的地理环境，水草繁茂，往往令画家痴迷。山水画宗师黄宾虹就有“入蜀方知画意浓”之说，其晚年的山水变法与在四川青城山长期游览有密切的联系。可见，四川对于一位山水画家的孕育具有其他地方不能比拟的优越条件。

　　中国画创作有三位代表人物，即徐悲鸿、齐白石和傅抱石。其中傅抱石以山水画开辟了一条康庄大道，被称为“中国画之魂”。傅抱石绘画，山水和人物并重，山水画自成体系，创造了划时代的技法“抱石皴”。人物画尤善表现古人，使人感到他画的是真正的古人而非一般穿着古装的现代演员。

　　傅抱石的书法观念和明清以来的主流书法观念是一致的。这种观念注重单字范围以内的笔画组合关系的平衡与协调。整体章法上的关系则通过字外形的变化来调节，用笔虽然一直被尊为书法的核心，但其实明清以来作为主流的行书的用笔方式都大大地简化了，点画失去了晋唐的丰满和厚重，由此可见对点画的关注逐渐变得淡薄，或者说对什么是成功的点画观念偏转了方向。明清以来书法家更多地关注行笔时的流畅性，点画的形状控制主要依靠毛笔的弹性而非手部动作的准确操控，这使得这个时期以后的大部分行书作品呈现出点画流利漂亮、结体和谐生动的特点，但是点画的质感略显单薄。典型的例子我们可以从文徵明的书法中得到启示。

　　傅抱石更是在长期的绘画实践中，把个性与才情融入自己的绘画中，逐渐形成一种与众不同的皴法来，他敢于冲破传统笔法的束缚，不仅用笔尖笔腹作画，还在运笔时加大力度利用笔根及散开的笔锋横挥竖扫、信笔挥毫，把毛笔的性能和潜力发挥到极至。其破笔乱皴之画初看似粗头乱服，不守规矩，然而线条在痛快淋漓间又含蓄微妙、乱而有法，整体风格和谐统一。他的皴法中，既含有“乱柴、乱麻、荷叶、拖泥带水”等皴法，又都有所变化，从而创造出一种集传统经典为一体的新皴法。别人问他所宗何法，他自己也说不准这是属哪种皴法。因乱笔狂扫，杂乱无章，故戏称“糊涂皴”，这就是后来以他名字命名的新皴法，被尊称为“抱石皴”。

　　傅抱石崇尚革新,艺术创作以山水画成就最 大。傅抱石的山水画吸取了传统名家的精华,在布局上,打破传统格局,常将山峰峰顶伸出纸外,形成磅礴气势。他的山水创作喜用“大块文章”式结构,在大块结构里面有层次,有脉络,却又含糊一片,墨沉淋漓。这种含糊中的脉络,构成傅抱石独特的肌理和艺术符号。傅抱石的山水画寓意深邃,线条纵逸挺秀,设色沉浑质丽,善于把水、墨、色融为一体,表现了天地山川郁勃、雄奇、峻险的风貌,绘出神仙般画幅,抒发对山水诗意的孤寂、无奈与浩叹,表现了动魄惊心的歌颂与激 情。

　　1944年傅抱石以诗圣杜甫的代表作乐府诗《丽人行》为题，创作了世纪名作《丽人行》。徐悲鸿赞此“乃声色灵肉之大交响”，一语点出此画真谛。后 张大千题此画：“开千年来未有奇，真圣手也。色勒衣带如唐代线刻，令老迟(陈老莲)所作亦当检衽。”作品表现了杨贵妃家族三月三外出郊游时的盛况，“长安水边多丽人”，“态浓真远淑且真”，反映了君王的昏庸和时政腐 败。无疑，傅抱石此时此地的表现，所指是显而易见的。