李輝丨《周公之琴舞》“啓＋亂”樂章結構探論
李 輝
提要：《周公之琴舞》“啓＋亂”的樂章結構，暗示了各遂在意義表達、歌唱形態上存在着一定的差異。通過對《詩經》“亂”的分析，可知“亂”有標識歌者視角轉換的功能，簡文之“亂”正是在這一層面上與《詩經》之“亂”相通。《敬之》作為周公、成王對答之辭的傳統解釋，正好為“啓＋亂”輪唱模式提供絕佳的例證，其他各遂“啓”“亂”从詩辭旨意、語例運用、人稱語態等方面也印證了這一輪唱模式。由此也可推知，《周公之琴舞》只有周公、成王合作的“琴舞九遂”，並非另有周公作的“琴舞九遂”，兩個“元納啓”實為一體，皆為周公之辭，前後有兩“序”只為區分周公、成王的分別參與，前序“多士”二字則是為了突顯周公儆毖的对象，以與成王之自儆相區別。
關鍵词：《周公之琴舞》 啓 亂 輪唱
《周公之琴舞》保存了多首逸詩，它們在同一儀式情境、儀式主題下以組歌的形式歌唱，且各遂內部又呈現“啓＋亂”的樂章結構。這些樂章內容和形式未見於其他文獻，提供了周代詩樂歌唱的諸多新信息，具有重要的研究價值。
李學勤先生《論清華簡周公之琴舞的結構》一文最早對“琴舞九遂”的結構做了分析，李先生首先釐清所謂“周公作”“成王作”，“不一定是該詩直接出自周公、成王，就像《書序》講‘周公作《立政》’，而《立政》開頭便說‘周公若曰’，顯然是史官的記述一樣，我們不可過於拘泥”[1]。因此，李先生結合詩歌意義的分析，區分了成王“琴舞九遂”中成王、周公兩種口吻，其中“元納啓”“三啓”“五啓”“六啓”“七啓”為成王之辭，“再啓”“四啓”“八啓”“九啓”為周公之辭[2]。後來一些學者又提出新的理解，如“再啓”，李守奎先生認為是成王之辭[3]；“四啓”，趙敏俐、姚小鷗先生認為是成王之辭[4]；“九啓”，姚小鷗先生認為是成王之辭。諸如此類，說明各遂角色歸屬問題本身即存在一定的張力，有待進一步探討。
我們發現，諸家解釋雖然不一致，但在考慮每遂的角色歸屬時，都是將某一遂完全歸於周公或者成王，而各遂內部明顯分為“啓”“亂”兩部分的樂章結構，似乎未引起學者的注意。但既然簡文呈現為“啓＋亂”的樂章結構，其中應當有一些特殊的考量。我們不禁要追問：樂章為什麼要作“啓”“亂”的區分？它們在表達指向上有何關聯和差異？這一樂章結構對詩意的表達有何助益？在樂用時又呈現出哪些特殊形態？這些問題，不僅與上述角色歸屬問題息息相關，也影響到對《周公之琴舞》文本屬性、意旨的理解。因此，作為一個重要的文本提示，“啓＋亂”這一特殊的樂章結構，成為深入探析《周公之琴舞》不可回避的問題。學界對此尚未有細緻的探討，筆者試圖就這些問題略陳管見，以就教於方家。
一、從“亂曰”與《周頌·敬之》入手
“啓＋亂”的樂章結構，對舊有樂歌認識提出了一個挑戰，不僅“啓”不見於其他文獻記載，傳世文獻對“亂”的記述，也未能很好解釋《周公之琴舞》中“亂”的樂章功能。我們先來看傳統意義上的“亂”。
《詩經》中有“亂”章，《國語·魯語下》《論語·泰伯》《禮記·樂記》等文獻都有記載。《國語·魯語下》韋昭注曰：“凡作篇章，義既成，撮其大要以為亂辭。……曲終乃更，變章亂節，故謂之亂也。”[5]《楚辭》王逸注也說：“亂，理也，所以發理詞指，總撮其要也。”[6]故傳統一般認為，“亂”是樂章的結束部分，起到總撮大要、卒章顯志的作用。因是對前文的總結，故而“亂”的篇幅一般較為精短。但《周公之琴舞》之“亂”卻不合乎這一傳統認識，首先“亂”在篇幅上並不精短，有些甚至長於“啓”；其次，“亂”也並沒有總撮大要、卒章顯志的功能。但《周公之琴舞》中的“亂”既然被稱為“亂”，則應與《詩經》《楚辭》的“亂”存在某種相通之處，那麼，兩者究竟在何種意義上相通呢？要回答這個問題，需要我們對“亂”的意義功能提出新的認識。
“亂”廣泛運用於周代詩樂中，但因為詩樂分途、文獻闕失，《詩經》中確切指明的“亂辭”，只見於《商頌·那》篇。據《國語·魯語下》記載，《那》的“亂辭”為“自古在昔，先民有作，溫恭朝夕，執事有恪”四句。但此四句之後還有“顧予烝嘗，湯孫之將”兩句，以“亂者，樂之終”“亂者，樂之卒章”繩之，《魯語》所載《那》詩“亂辭”恐有誤。元人趙悳《詩辨說》由此入手，認為：“《那》與《烈祖》二詩皆五章，章四句，以韻考之可見，獨第五章各加‘顧予烝嘗，湯孫之將’二句以為亂辭。”[7]趙氏以同見於《商頌·烈祖》卒章的“顧予烝嘗，湯孫之將”為“亂辭”，筆者認為其說可從，一則“顧予烝嘗，湯孫之將”確為卒章，二則此章對前文賦寫儀式場面的內容也有點明主旨的作用，三則卒章二句用韻亦與前文有異，符合韋昭“變章亂節”之說。這也意味着“亂”的歌唱方式可能也發生了某種變化。
循着這一思路，我們發現《詩經》有不少詩篇的卒章也有“亂”的這種特徵。比如《大雅·崧高》《烝民》《小雅·節南山》《巷伯》《小明》等詩的卒章，不僅有總撮大要、卒章顯志的功能，而且從文本中也能推測其歌唱方式是有變化的。比如，《節南山》末章“家父作誦，以究王訩。式訛爾心，以蓄萬邦”，鄭箋、孔疏都認為是家父自己標明詩人身份，但更為通達的理解可能是，“家父作誦”並非家父自稱，乃是樂工之語。因為詩歌前九章以第一人稱“我”行文，如“我瞻四方”“我王不寧”，都是詩人家父的口吻；而到末章忽然轉作旁觀視角，則是樂工在唱完家父的諷諫詩之後，跳出“家父”第一人稱的歌唱口吻，以“亂”的形式交代詩篇作者，點明諷諫之意。這就是說，“亂”不僅有卒章顯志的功能，也意味着歌者角色視角的轉變。無獨有偶，這種歌唱角色轉變的情況，在《小明》的篇末章節中也有所體現。《小明》前三章每章十二句，是征夫以第一人稱敘述、感歎征役之苦，如“我征徂西，至於艽野”“昔我往矣，日月方除”“念我獨兮，我事孔庶”；而後二章與前三章相比，則有較大變化，每章只有六句，詩法也由敘述轉為議論，顯示出“變章亂節”的特點，“嗟爾君子，無恒安息。敬共爾位，好是正直。神之聽之，戒爾景福”云云，更像是樂官在唱完征夫之辭後，對歌唱現場的君子們的勸誡，亦是卒章顯志，可視為全詩的“亂辭”。顯然，這裡的“亂”也發生了由征夫到樂官的角色口吻的轉變。
綜上，我們認為，傳統對“亂”的認識是有局限的，“亂”不僅僅有總撮大要、卒章顯志的功能，“亂”章在音樂韻律、歌唱方式、歌者角色口吻上，也與前文有所不同。正如韋昭所注：“曲終乃更，變章亂節。”“亂”即意味着轉變，這也可從“亂”字的訓詁上得到參證。“亂”字有變更、變換之義，如：
《禮記·王制》：“亂名改作。”鄭玄注：“亂名改作，謂變易官與物之名，更造法度。”
《左傳·襄公十年》：“余恐亂命。”杜預注：“既成改之為亂命。”
《漢書·終軍傳》：“上亂飛鳥。”顏師古注：“亂，變也。”
可知，在一些情況下，“亂”有標識歌者角色轉換的功能，或者說，“亂”正是歌者角色口吻轉換的文本提示語。
基於以上對《詩經》“亂”的新認識，再來看《周公之琴舞》“啓＋亂”的樂章結構，我們不禁追問，琴舞中的“亂”是否也意味着歌唱角色的轉換呢？
李學勤先生曾說：“要想正確瞭解《周公之琴舞》的時代和性質，不妨先從《敬之》入手，因為該篇經過注疏討論，在若干方面可以作為我們研究的參考依據，可以避免鑿空的弊病。”[8]按照這一思路，《敬之》歌唱角色問題的合理分析，將為我們考察其他各遂“啓＋亂”結構提供很好的參照例證。令人驚喜的是，《敬之》即成王“琴舞”第一遂，傳統解釋就已注意到詩中存在角色轉換的情況。《敬之》其辭曰：
敬之敬之，天維顯思，命不易哉。無曰高高在上，陟降厥士，日監在茲。維予小子，不聰敬止。日就月將，學有緝熙于光明。佛時仔肩，示我顯德行。
歷代對《敬之》解釋不一，或認為是群臣進戒嗣王，或認為是成王自箴，可見詩中人稱口吻存在一定的張力。朱熹察覺到詩前後六句詩意、辭氣的不同，認為前六句是“成王受群臣之戒而述其言”，後六句為成王“自為答之之言”[9]。但“述其言”云云，仍是成王所歌。這一理解還是太過周折。相比而言，歐陽修據文求義，最為通達，他直接提出前六句為“群臣戒成王”之辭，後六句為“成王答群臣見戒之意，為謙恭之辭”[10]。傅斯年又將《敬之》與《尚書·顧命》對讀，發現《敬之》與《顧命》所載周王登基典禮的儀程、禮辭十分契合[11]。夏含夷更進一步將《敬之》前、後六句分別與《顧命》中“今王敬之哉”“惟予一人釗報誥”之君臣對答之辭相對應[12]。由此可知，《敬之》乃是成王登基大典上君臣兩造的對唱，前六句是大臣（实即周公）教戒成王之辭，後六句為成王的自勉之辭。
這一認識，考慮到《敬之》詩辭大意、人物語態、儀式情境等綜合因素，其研究思路和結論曾一時廣為學界稱引。但清華簡《周公之琴舞》的面世，卻似一下子打破了這一認識。因為簡文明言“成王作儆毖，琴舞九遂”，其中就有《敬之》篇，因此學者們又幾乎一致地修正君臣對答說，以《敬之》通篇為成王之辭。但實際上，這種看法還是顯得十分武斷。首先，第一遂明確標示“啓”“亂”，即意味着前、後六句在文本上可能存在某些差異，很顯然，當前學界的認識，沒有充分重視也未能合理解釋這一文本特徵；其次，如李學勤先生所言，“成王作”云云，不可拘泥理解。既然所謂成王“琴舞九遂”中也有周公之辭，何以第一遂就非得因為前面“成王作”云云，就斷為成王之辭，而不可能如傳統解釋，為周公、成王對答之辭呢？可見，即使有《周公之琴舞》的面世，也未可遽然推翻《敬之》為君臣對答之辭的舊說，且“啓”“亂”的對應結構，反而更加印證了文本內部的某種對答關係。我們通過審核成王“琴舞”其他各遂的情況，將進一步確證這一認識。
二、《周公之琴舞》“啓”“亂”輪唱模式分析
劃分各遂“啓”“亂”的角色歸屬，除了依據各部分的辭章大意，還需着重把握周王、成王在人稱語態、意義指向上的不同。大體來說，成王初登基，且年齡尚幼，因此，更多是自儆，而周公則既有對成王的儆毖，也有對群臣的儆毖，所謂“周公作多士儆毖”，展現了一位輔政大臣、開國元老的深度關切。是故，此前的研究將“諸爾多子”“諮爾多子”亦歸為成王之辭，顯然是不太符合人物口吻和儀式語境的。而有些辭意、口吻沒有明顯角色屬性的，我們則主要通過簡文內部及《詩》《書》等相近語例作為輔助依據加以判斷。
下面我們就從文本釋讀出發，結合成王、周公的語態情志，參考文獻內外的語例運用，充分考慮“啓＋亂”樂章結構的提示作用，對成王“琴舞”各遂角色歸屬做一探析。
第二遂：
再啓曰：假哉古之人，夫明思慎，用仇其有辟。允丕承丕顯，思攸亡斁。亂曰:已，不造哉！思型之，思毷彊之，用求其定。裕彼熙不落，思慎。
“用仇其有辟”，“其有辟”是周公面對群臣遠指成王，如李學勤先生所言，“這是舉前代良臣為例，說他們都能善於‘仇其有辟’即輔助君主。這自然是針對朝臣多士的，不會是成王儆毖自己”[13]。“允丕承丕顯，思攸亡斁”，與《周頌·清廟》“不顯不承，無射於人斯”意同，也是周公勸勉群臣之語。可知“再啓”應屬周公之辭。而到了“亂曰”部分，則可能換作成王歌唱。“不造哉”，《周頌·閔予小子》亦有“遭家不造”，《鄭箋》曰：“造，猶成也。……遭武王崩，家道未成。”[14]這明顯應該是成王初登基時自況之語，非周公所能言。又“思型之，思毷彊之”，即《我將》“儀式型文王之典”，是成王自勉之辭。“用求其定”，用，以也，亦即《賚》“我徂維求定”之意，指安定天下四方，也應是成王自勉之辭。“裕彼熙不落”，即不墜前人之光。“思慎”是成王重言周公“夫明思慎”，進一步確認此遂的章旨。
第三遂：
三啓曰：德元惟何？曰淵亦抑，嚴余不懈，業業畏忌，不易威儀，在言惟克。敬之！亂曰：非天廞德，繄莫肯造之。夙夜不懈，懋敷其有悅。裕其文人，不逸監余。
“亂”中“夙夜不懈”即“夙夜不逸”；“裕其文人”，“文人”即西周金文常見的“前文人”，指的是先公先王；“不逸監余”，對第一遂“亂曰”的“卑監在茲”而言，“余”是成王自稱。可知第三遂“亂曰”為成王之辭。而與之相對，“三啓”則為周公之辭。“德元”，《書·召浩》中有“其惟王位在德元”，《孔傳》：“其惟王居位在德之首。”[15]“德元惟何”云云，是周公設問,闡發王德，以此儆毖成王。“不易威儀，在言惟克”，整理者認為與《大雅·抑》“慎爾出話，敬爾威儀”意同；“敬之”亦同於“元納啓”的“敬之敬之”，都是周公勸勉成王之辭。又一說，黃傑先生認為，按《尚書》語例，“惟克”後常接動詞，當以“惟克敬之”為句，“在言”即“茲言”，即指上文“曰淵亦抑，嚴余不懈，業業畏忌，不易威儀”[16]。“茲言，惟克敬之”，作一收束，更見出周公諄諄教導之意。
第四遂：
四啓曰：文文其有家，保監其有後。孺子王矣，丕寧其有心。
其在位，顯于上下。亂曰：遹其顯思，皇天之功。晝之在視日，夜之在視辰。日入辠舉不寧，是惟宅。
“其有後”，是周公指稱成王。“孺子王矣”為周公稱成王之辭，李學勤先生引《尚書·立政》為證[17]，是也。而“亂曰”則應從姚小鷗先生之說，視作成王之辭，其中“晝之在視日，夜之在視辰”，整理者引清華簡《說命下》“晝女視日，夜女視辰，時罔非乃載”相參，讀“女”如字，姚小鷗另讀作“汝”，即“汝晝視日，汝夜視辰”之倒裝，在《說命下》為君主對傅說的命辭，在此“乃成王之自勉，其中，‘之’為介詞，‘在’為察視之意，較‘晝女(汝)視日，夜女(汝)視辰’顯禮敬之意”[18]。此說可從。
第五遂：
五啓曰：嗚呼！天多降德，滂滂在下，攸自求悅，諸爾多子，逐思忱之。亂曰：桓稱其有若，曰享答余一人，思輔余于艱，迺禔惟民，亦思不忘。
“亂”中“余一人”“輔余于艱”為成王自謂，無疑；“亦思不忘”，同於《閔予小子》之“繼序思不忘”，皆為嗣王之辭。但“五啓”中“諸爾多子”，“多子”一詞見於殷墟卜辭及《尚書·洛誥》和《逸周書·商誓》等文獻，指朝臣及諸侯。“天多降德，滂滂在下，攸自求悅，諸爾多子，逐思忱之”，大意是指天降德於有周，廣敷下土，汝諸侯大臣，當厚信己德，自求容悅。這與《周頌·烈文》“不顯維德，百辟其刑之。於乎，前王不忘”,意義十分相近, 應該是周公在成王登基禮上對諸侯公卿的勸誡之辭。李學勤先生認為整遂皆為成王之辭，然成王登基時年齡尚幼，以“多子”稱呼擁有政治資歷和權勢的諸侯朝臣，辭氣恐有不當。且《周公之琴舞》中，成王初即位，其辭更多是自勉、自警以及懇請群臣輔弼自己，似乎也不應強勢要求諸侯大臣“攸自求悅”“逐思忱之”，但由輔政的周公提出，則合乎情勢。故以第五遂“啓”為周公之辭，即簡文所謂“周公作多士儆毖”，是輔政元老對“多士”“多子”慕德修敬的勸誡之辭；“亂”為成王之辭，是新王懇請諸侯大臣能輔佐自己治國安民。“啓”與“亂”，一警惕，一虔慕，語氣正相對應，合乎這一情境下周公、成王的身份口吻。
第六遂：
六啓曰：其余沖人，服在清廟，惟克小心，命不夷歇，對天之不易。亂曰：弼敢荒在位，寵威在上，警顯在下。嗚呼！式克其有辟，用容輯余，用小心，持惟文人之若。
“六啓”中“余沖人”，即《尚書·盤庚》《金縢》《大誥》中的“予沖人”,是成王自稱之辭。而“亂曰”為周公之辭，“弼敢荒在位，寵威在上，警顯在下”，即第四遂“
其在位，顯于上下”之意，同為周公勸導成王之語；“嗚呼”以下周公轉而勸誡群臣，“式克其有辟”與第二遂“用仇其有辟”同，“其”字是遠指成王。
第七遂：
七啓曰：思有息，思熹在上，丕顯其有位，右帝在落，不失惟同。亂曰：遹余恭害怠，孝敬非怠荒。諮爾多子，篤其諫劭，余逯思念，畏天之載，勿請福之愆。
同上第五遂，“亂”中“諮爾多子”亦當周公之辭，勸勉公卿大夫敬畏天命，黽勉王事，多建善言。周公亦自言憂思國運，敬畏天命，不敢荒怠。根據上文所揭“啓”“亂”相對的規律，“七啓”應為成王之辭，成王自言前文人在上帝之左右，丕顯其有位，吾當勤勉不逸，保息養民，悅於上天，方能神人和同[19]。“啓”是成王自我“儆毖”之辭，出自祭主嗣王之口，合乎語境。
第八遂：
八啓曰：佐事王聰明，其有心不易，
威儀，大其有謨，匄澤恃德，不畀用非雍。亂曰：良德其如台？曰享人大，……罔克用之，是墜于若。
“八啓”中“佐事王聰明”，表明這是周公之辭。又，黃傑先生認為此句當讀作“嗟！時王聰明”，是周公對成王的讚美之詞[20]。如作此讀，“啓”也屬周公之辭。而“亂”中，因為簡文缺失十四到十五字，我們沒有更多信息判斷其所屬，按上文所揭規律，我們仍將其歸為成王之辭。
第九遂：
九啓曰：嗚呼！弼敢荒德，德非惰帀，純惟敬帀，文非動帀，不墜修彥。亂曰：遹我敬之，弗其墜哉，思豐其復，惟福思庸，黃耇惟盈。
“九啓”中“弼（弗）敢荒德”，即第六遂“啓”中“弼敢荒在位”；“文非動帀”即“元啓”中“文非易帀”；“九啓”中“帀”作為句尾語氣詞，周公琴舞“元納啓”中亦凡二見。諸如此類，都表明“九啓”是周公儆毖成王之辭。《爾雅·釋詁》曰：“美士為彥。”“不墜修彥”即不失善美之士，是勸勉成王要敬德求賢。是故李學勤先生以為周公儆毖多士之辭，亦欠妥。至於“亂”言“遹我敬之”，則是成王自“我”之辭，承上總而言之，回到“敬”的主旨。
以上，分析了《周公之琴舞》各遂“啓”“亂”的角色劃分情況，其歌唱的角色分屬如下所示：
元納啓、元納啓（周公） 亂（成王）
再啓（周公） 亂（成王）
三啓（周公） 亂（成王）
四啓（周公） 亂（成王）
五啓（周公） 亂（成王）
六啓（成王） 亂（周公）
七啓（成王） 亂（周公）
八啓（周公） 亂（成王）
九啓（周公） 亂（成王）
經過這一分析，我們再回過來回應本文開頭提出的幾個問題。《周公之琴舞》之所以採用“啓＋亂”的結構，與成王即位典禮本身的複雜性密切相關。傅斯年、夏含夷援引《尚書·顧命》，也證明了冊命典禮上各方辭令的豐富性。因此，《周公之琴舞》要表現這一儀式內容和主題，採用“啓＋亂”的輪唱模式，正好可以更加周全妥帖地傳達儀式中各方人物的情志。這一輪唱中，既有周公與成王的對答，見於第一遂、第三遂、第四遂、第九遂，但也有周公儆毖多士、成王自儆，這種情況則周公与成王未有對答互動，故本文稱“啓+亂”中有輪唱，而非對唱。當然，這也顯示出周公在成王、多士之間的橋梁作用：作為成王的攝政，他可以代替幼王儆毖多士；作為輔政大臣，儆毖新王也是其職責所在。或許，也正是因為周公在整套詩樂活動中的核心地位，簡文才被冠以“周公之琴舞”之名。
三、所謂周公“琴舞九遂”再認識
除了發現“啓＋亂”中存在的輪唱模式之外，上述研究還讓我們對所謂周公“琴舞九遂”有了新的認識。
《周公之琴舞》曰：“周公作多士儆毖，琴舞九遂。”但簡文中只存了“元納啓”的四句。那麼，周公“琴舞九遂”的真實面貌怎樣呢？學界對此多有討論，有認為當時確實完整歌唱了兩組“琴舞”共十八首詩，但《周公之琴舞》主要記錄成王的詩舞，對周公之詩舞有所省略[21]；也有認為當時只歌唱了周公“琴舞”的“元納啓”，來作為成王“琴舞九遂”的引子而已，故而簡帛沒有全部記錄[22]；還有認為在簡帛寫定時代，周公“琴舞九遂”就因年久而散失，故而殘缺[23]。這些觀點，實際上都共同認為周公“琴舞九遂”原先確有其數，李學勤先生總結說：“《周公之琴舞》原詩實有十八篇，由於長期流傳有所缺失，同時出於實際演奏吟誦的需要，經過組織編排，成了現在我們見到的結構。”[24]不過，李先生在《新整理清華簡六種概述》中又有另一種觀點，認為簡帛記錄的就是一部完整的特殊的“琴舞九遂”，“並不意味着簡文周公所作缺失了八篇”[25]。蔡先金先生認同此說，並從簡的形制及背題簡號、篇題、第二遂的“通啓”記載以及“序”與“用樂”角度做了充分論證，認為《琴舞》通體是一篇完整的樂章，是成王與周公合作而成[26]。
筆者認同李、蔡二先生的觀點，並基於前文對“啓＋亂”輪唱模式的分析，對此略作補證。
如上所揭，《周公之琴舞》完整保存有且僅有九首詩，只是第一遂有兩個“元納啓”，呈現為“元納啓＋元納啓＋亂”的結構。只不過，李、蔡二先生仍以第二個“元納啓”為成王之辭，但如上文所分析，兩個“元納啓”都是周公之辭，二者實為一體，均標為“啓”，歌唱時前後相續，未見人稱轉換，這也加強論證了本文所論“啓＋亂”輪唱模式的合理性。至於“元納啓”分開兩處的原因，則是因為二者分別針對多士、成王來說，“無悔享君，罔墜其孝，享惟慆帀，孝惟型帀”，忠於君，孝於親，是周公對朝臣多士而言，即“周公作多士儆毖”之謂；“敬之敬之”以下，則是周公轉為勸誡成王，故而於其前重複“元納啓”以接續之。
這又涉及到兩段“序”的問題，即何以同一典禮上組詩的“序”要分開記述？如前所論，所謂“成王作儆毖，琴舞九遂”乃成王、周公合作而成，並非都是成王之作。“啓＋亂”輪唱模式的揭示更是確認了兩者的均衡參與。因此，所謂“周公/成王作琴舞九遂”的說法，就不可太過拘泥，因為既然不能得出成王曾獨立作過九首詩，那麼，也就沒必要去求證周公是否有“琴舞九遂”——不管是否曾作過，還是作過但沒記錄或遺失。在材料不足的情況下，更為通達的理解，應該是周公、成王合作了“琴舞九遂”。至於簡文為何要將“周公作多士儆毖”“成王作儆毖”分開來“序”，一是為了區分周公、成王兩個行為主體的參與，同時也是為了突顯兩者表達指向上的差異。“九遂”中“元納啓”（前四句）、“再啓”、“五啓”、六遂“亂”、七遂“亂”、“八啓”都是周公對“多士”的儆毖，占周公之辭近三分之二，這一比例足以說明為何第一“序”要特別突出“多士”二字。相反，成王在“九遂”中，確如整理者所言，“成王所作儆毖九篇內容主要為自儆”[27]，因此需另冠一“序”，以與周公表達指向相區別。
小 結
綜上，本文充分重視“啓＋亂”這一特殊樂章結構的提示作用，試圖以此為切入口，打開解讀《周公之琴舞》的樞紐。在具體思路上，則是通過分析《詩經》之“亂”有轉換角色這一功能，以此為關聯，參照《周頌·敬之》君臣對答的傳統解釋，發現《周公之琴舞》“啓”“亂”中確實存在周公、成王兩方輪唱的痕跡，這一認識可從簡文的詩辭旨意、語例運用、人稱語態上得到印證。在揭示了“琴舞九遂”的輪唱模式之後，再看周公“琴舞”的“元納啓”，就可以與成王“琴舞”的“元納啓”相貫串，都是周公之辭，由此可進一步確認，《周公之琴舞》中只有周公、成王合作的“琴舞九遂”，所謂周公“琴舞九遂”並無其數。以上所論，還僅是一個初探。但充分考慮“啓＋亂”樂章結構的提示作用，對增進瞭解《周公之琴舞》的文本屬性、結構、意旨及歌唱形態，仍是十分有意義的。
注：本文发表于
注：本文发表于《文史》2020年第3期，此据作者word版，引用请以该刊为准。感谢李辉老师授权发布。