趣谈外销瓷

在国家博物馆的“归来——丝路瓷典”展览中，观众见识了大量精美的外销瓷，对这个古代瓷器中的特殊品种有了更多的了解。其与供应本土的瓷器之间鲜明的对比，让人忍俊不禁之余，反映了那个年代因商业贸易的繁荣引发的“东学西渐”。外销瓷这一中西文化之间日渐深入理解和学习的产物，提供了独特的艺术视角，具有难以复制的历史价值。

1616年，

荷兰东印度公司的扬·彼得兹·科恩（Jan Pieterzoon Coen）在写给公司董事们的信中说道：“在这里我要向您报告，这些瓷器都是在中国内陆很远的地方制造的。卖给我们的各种成套瓷器都是定制的，预先付款，因为这类瓷器中国人不用，他们只有拿它出口，而且不论损失多少，也要卖掉”。《景德镇陶录》中也说外销瓷器“虽然绚彩华丽，而欠雅润精细，可供闺阁之用，非士大夫文房清玩也”。

与内销瓷器不同，外销瓷浓烈的商业味和洋味以及复杂的造型、繁多的用色，使人耳目一新。但由于洗染的问题，其稍厚的画彩有时略显粗糙。

明末清初姜绍书在《无声诗史》中写道：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踏踏欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手”。熟悉社会学的研究者都清楚，中国画工地位低下，基本上都是以技谋生的工匠或者偶尔帮工的农民，他们的经验大部分来自于师徒或父子传承。毕竟画工不是文人或是艺术家，面对工期紧张，图案复杂，且形式陌生的海外订单时，不可避免地生产出不准确、生硬、程式化的图像。外销模式对商业的迎合，以及中西二元文化的差异性，决定了外销瓷图像商业化的特殊格调。

左上图：清晚期广彩人物花鸟纹盘

右上图：清乾隆广彩博古徽章纹盘

左下图：清道光广彩博古诗文徽章纹盘

右下图：清道光广彩西班牙皇室徽章纹盘

中国画工就是在这样的环境下，在大量复制西方图像的过程中逐步地学习西画的描绘原则和技巧，进而生成许多特别的作品。清中期，以他们为主要力量推动的外销瓷装饰语言，于中西融合中不断革新，在构图、透视、比例、色彩配搭等各个方面不断尝试，积累着经验。

在构图方法上，这一时期多用“开光填充”，边饰则以垂幛纹、卷草纹等为主，主体图案越来越多地展现某种场景，有庭院、家居、郊游等，整体较为繁密，精工而华丽。外销瓷已不只是对器物的消费，更是一种图像消费。如果西方图像或者徽章需要在构图中处于中间位置，画工们会有意识地在保证西方图像主体性的同时，采用缠枝、龟背锦纹、飘带等中式元素来衬托。他们有时也会故意选择不对称的方法，或者让对称与不对称共存，制造一种视觉上的新颖，改变原有中式图案的绝对对称。

左上图：清乾隆广彩开光西洋风景茶壶  中国航海博物馆藏

右上图：清乾隆墨彩“马丁路德像”盘  中国航海博物馆藏

下图：清晚期青花徽章纹盘  中国航海博物馆

在透视运用上，清中期的外销瓷愈加大胆，既采用中式的散点透视，也参考运用西式的焦点透视，有时候可能因为焦点透视理解得不透彻，还会出现一种“焦点”加“散点”的新样式，甚至是“反透视”的样式。寂园叟在其《陶雅》中也说：“乾窑瓷品，不但画碧睛梭鬓之人，其于楼台花木，亦颇参用界算法，命曰洋彩。”“界算法”即西方“近大远小”的焦点透视法，来自于以郎世宁为代表的西方来华画家。正是他们引领了一批中国人开始学习并逐渐精通西洋画法，督陶官年希尧就是其中一位。他曾于雍正七年（1729）编著《视学精蕴》一书，并在序言中写道：“迨后获与泰西郎学士数相晤对，即能以西方做中土绘事”。

在色彩的搭配上，外销瓷也更加奇幻。中国“随类赋彩”的传统被改变，添加了西方的光源色、环境色。五彩时期的纯色被有意减弱，掺入铅粉或玻璃白的颜料，出现粉橙、粉黄、粉紫、粉青等搭配，并采用分水法洗染，呈现出更柔和而丰富的层次。外销瓷开始大量地使用金色、黑色描边，将多种彩色圈合起来，强调色调统一、式样多变。这样勇于变化的基础来自于日积月累的经验和技巧，完成后的效果各显千秋，如中国航海博物馆藏“清乾隆开光西洋风景图碗”，开光之内填充的是写意树石的背景和西洋人物及城堡，画面平远、深远兼备，用色写实、写意具能，信笔寥寥，别有一番韵味。

清中期象牙透雕天使缠枝花卉纹盒

同时期的宫廷珐琅彩，则主要源于宫廷倡导，造办处的高手更加追求西画传统的透视、光影、明暗、环境色等，将画面变得柔和细腻，体现出新材料、新技法下的中国味道，在努力完成帝王审美需求的同时，从另一个侧面体现出中西文化交流的繁荣。

总体而言，笔者认为中国画工虽然在不断改进对西画透视法的运用，且在临摹手熟后能够信手拈来，但这始终建立在中国画工自身经验和技巧的基础之上，服从于东方的勾描写意和注重尊卑的绘画伦理，形成一种传统与变化共存并不断革新的发展状态。

由上至下依次为：

清乾隆　广彩徽章纹茶壶　

清乾隆　开光西洋风景图碗

清乾隆　广彩碎花签名款茶杯

作者 | 徐中锋

摘自 | 《中国艺术》2017年第3期 一带一路