对“戏曲导演制”存在根据的质疑
《戏剧艺术论丛》1979年第一辑发表了刘厚生的文章《进一步建立戏曲编导制度》，这篇文章提出了一些值得讨论的问题：
第一、刘厚生承认“戏曲确实从来没有导演这种职称、这种制度”，而且“自古以来就……没有导演艺术这种观念”。但他又认为这并不等于说“在舞台艺术构造中没有导演这种因素、这种工作”，只不过这种工作不是由专职导演通过导演制度（分析剧本、舞台构思、制定计划、组织排练等）来实现的，而可能是演员自己做、或师傅教、或乐师、文管事武管事管、甚或是票友来掺合、攒戏。这样一来，“戏曲舞台上很长时期中导演工作是被割碎了（许多人分散地导），延长了（几代师徒断断续续地完成一出戏）。”“传统戏曲，大致就是这样又离不开导演、又没有导演地一代一代传下来，一代一代丰富起来的。”这里值得讨论的不是戏曲过去是以什么方式让“没有导演名义的导演”导戏的，而是刘厚生先确立了一个西方话语的“导演”的权威性，而且这个权威性的概念是无可怀疑、甚至将是否“建立完善的编导制度”视作是“戏曲本身现代化的关键问题之一”。同样的表述田汉在1950年也说过：“导演的有无已经成为戏剧成功与否的分歧点”。这样一种对西方舶来的话语概念（或概念所代表的“制度”）不加任何分析的全盘接受，甚至视为是衡量戏曲艺术创造本质的标准的心态，实际上正和三十年代初程砚秋见到莱茵哈特的“导演”威风的自卑心理是如出一辙的。于是一切古典戏曲创排过程中的可能的导演行动的珠丝马迹都尽可能的“发掘”出来不断与西方的“导演”制相对应，以平衡戏曲没有导演的尴尬和不自信。可是问题的关键在，为什么中国戏曲没有作为制度形态的导演呢？进一步推究，为什么中国戏曲没有“导演艺术这种观念”呢？1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上的许多剧目都是经过导演的，如欧阳予倩导演的桂剧《拾玉镯》，张骏祥导演的沪剧《罗汉钱》，陈其通导演的越剧《白蛇传》，苏民导演的评剧《女教师》，李紫贵导演的京剧《白蛇传》等。但这些戏能让导演介入用崔嵬的说法是经过了一番“思想斗争”的，为什么呢？“因为演员们是不习惯排戏的，老一辈就是‘台上见’，排戏叫‘钻锅’，觉得是不光荣的”。这恰恰映证了戏曲在过去的确没有“导演艺术这种观念”，而且这种观念根深蒂固，1952年如此，到1979年刘厚生为导演正名时仍如此。刘厚生说：“最近听说，一出新历史戏的几个主要演员都对导演表示：你重点去排别人的戏吧，我的戏你不用多排，到台上你放心好了。”为什么已过去了近三十年，“导演”仍不被戏曲界所接受，还要通过一种行政命令的方式强行让演员接受呢？难道真的是戏曲演员固守落后、保守的演剧方式，而西方导演制就真正代表了一种先进的演剧方式，并能从本质上提高戏曲艺术的审美表现力吗？
第二、刘厚生认为“正是因为没有导演制度，没有专门导演，在我们的戏曲舞台上多少年以来就形成表演因素——特别是主要演员的表演过分突出的现象”，这导致了一个直接的不良影响就是“冲淡了戏曲文学的重要性，文学因素的作用在舞台上受到很深的压抑”。这样一来，一出戏能否演出，“往往不决定于它本身的水平，而决定于能否突出主要演员，能否为主要演员提供足够的显示才能的情节或唱段，为此甚至可以任意删修剧本。比如解放前为了给花旦找戏，把《西厢记》改为《红娘》，主次颠倒，把红娘的戏压在崔莺莺与张生之上，损伤了古典名著”，所以，“近两百年来，我们传统戏曲中多的是演出台本，极少出现象《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等那样的经典作品。戏曲工作者中从来没有形成一支剧作者队伍；可以称得上杰出或优秀戏曲作家的人更是屈指可数”。
这里的问题很多。首先，戏曲的文学性是戏曲艺术审美价值的核心吗？几百年来“演出台本”大大多于“经典作品”，这难道真的是缺少关汉卿、王实甫和汤显祖这样的大文豪吗？案头剧本的文学性与演出台本的通俗化对戏曲艺术而言孰为畸形孰为常态呢？其次，进一步而言，戏曲艺术难以形成剧作家队伍是符合戏曲创作的规律，还是戏曲艺术的严重缺失呢？皮黄剧普遍的匿名剧作家现象是戏曲创作的进步呢？还是退步呢？再次，戏曲艺术突出演员的表演这正是戏曲艺术不受制于编导的关键，因为戏曲演员的表演是完全不同于西方话剧演员的表演的。话剧演员的表演虽然也有个人天赋才能的因素，但他却是要紧紧依凭编剧的或优美或震撼的台词，充分依赖导演的阐释、调度，也离不开舞美等等诸多外在合力的凝聚。而戏曲演员的表演却是充分个人化的，而个人化的标志就是建立在童子功基础上的表现方式的充分技艺化。因而，戏曲演员的表演不依赖于编剧台词的或雅或俗，无论雅俗的文词都须转化成音乐化、旋律化、节奏化的唱、念、做、舞，而这唱、念、做、舞的程式化、复杂化的技艺是导演根本无法导出的。
第三、刘厚生认为，正是因演员中心，所以显示演员权威的“头牌二牌”制度就十分严格，“于是就养成一种习惯：观众不是来看戏，主要是来看人的；不是看一般人，而是看主要演员一个人或两三个人的”。而正是这种权威的挤压，迫使台上演员各显神通，以博得观众的喝彩，甚至“有些乐师也不甘寂寞，不管与剧情有无关系，总得拉上一段要个好才行。能抢戏时总想抢戏，能压人的不妨压人。舞台上‘斗法’的故事难道还少吗？因之，戏曲舞台艺术的整体性是很不稳定的……一台戏支离破碎。”这是仍与上一个问题相关的问题。毫无疑问，戏曲观众的确是来看演员的，而且主要是看某一个或几个主要演员的唱、念、做、舞的绝活的，因为戏曲艺术充分发展的正是这纯粹表演的复杂化的形式。有“损人”、“斗法”的事，但更根本的则是每一个演员都是以自己的独绝的技艺来表现自己的，而这种表现是可以随时被间断、打断、让人发出由衷的赞叹的，它是不受剧情的完整性，人物间的配合性的限制，甚至与文场、武场也可相脱节的。也即是说，戏曲艺术的本质正是表现的“支离破碎性”，即它是非综合性的纯粹艺术样式。所谓综合性是围绕最高行动线起、承、转、合，编、导、演、舞、音、美都是协调一致在规定情境中实现艺术表现的整一性。而戏曲艺术却处处是非整一的：编剧是匿名的，导演是暧昧的，舞美是虚化的，脸谱是可单独欣赏的，器乐也是可让人喝彩的，服饰也具有非确定身份、非确定朝代的审美观赏性……总之，一切都可被间断，被拆开来细细加以品味的，因为戏曲的构成因素都是充分独立化、审美化了的。戏曲正是通过这花团锦簇的拼凑性遮掩美化了它的实质上的支离破碎性，以它的非综合的间断性，解构了综合的整一性。可正是这看似被间断的支离破碎的元素却处处构成闪耀夺目的审美观赏的一个个独立的单子，而在莱布尼茨看来，真正自由无碍的正是构成复杂事物的单子，而自由无碍正是审美境界的极至。
其实谈戏曲艺术的综合性是一个困难的问题。这一点阿甲有清醒的认识。他认为凡艺术都有综合，但关键是怎样综合，要寻求的是综合的“独特方法”。显然，中国戏曲在综合各种艺术成分的过程中是经过长期斗争的。阿甲分析了各种艺术的特点，认为戏曲艺术在构成完整的舞台故事的要求下，吸取其中有利的部分，排斥其中不利的部分，要求在统一的体制中表现各自的特色，八仙都在飘海，但要各显技能。戏曲是否要“构成完整的舞台故事”这是可以商榷的，这里暂不讨论。阿甲在此强调八仙过海，各显其能无疑是抓住了戏曲所谓“综合”的独特性。因为这样的各显其能的综合是无所谓“完整和统一”的综合。在阿甲看来，强调戏曲艺术的“完整和统一”是“有缺陷的，不是尽善尽美的”。比如武戏中一些展示绝技的表演就不在剧情之内。阿甲回忆他幼年时看到有的舞台在台前横置一杠，专为武技演员盘旋翻腾之用。这种舞台设置梅兰芳早年在广和楼戏台（即北京城最古老的戏馆查家茶楼，康熙年间建）见到的就是如此，即在台口上面横着一根铁杠，名为轴棍，是预备武戏如“盗银壶”、“盗甲”、“花蝴蝶”、“艳阳楼”……等戏表演飞檐走壁绝技时，好在这铁棍上翻来覆去，做双飞燕、倒挂蜡等种种不同的姿势。还有的在台前竖起一根几丈长的木杆，演员沿杆爬上，把头上的小辫子吊在顶点，表演绝技，忽而翻身倒扑而下，吓人一跳。这类演员他不用领会戏情，也不捉摸角色，不会演戏，不会讲话，只需扮成武丑模样，只演短打武戏，就卖这一手。这就是所谓观众喝彩，演员卖命。又比如“铁门槛”绝技，连续穿跳好几个来回，难度很大，往往也与剧情无关。张云溪和张春华合演的《三岔口》算是与剧情融合得比较好的：扮刘利华的张春华在摸黑中被任堂惠狠狠地砸痛了脚，他痛得要跳起来，咬紧牙关摩捏脚尖连跳十几个“铁门槛”，以表现克制剧烈的伤痛又一秒钟也不能放松扑杀敌人的勇气。阿甲由此认为，这种可使剧情生辉的绝技运用足以说明“戏曲舞台那些脱离剧情的物质表演是可以使它合理的”。其实，从戏曲艺术的审美本质而言合不合理并不是关键问题，为什么一定要像斯坦尼的最高标准“我相信”一样才是唯一的艺术尺度呢？“我相信”、“合理”都是西方写实戏剧的标准。戏曲不寻求这种剧情的合理性，因而突出展示各艺术元素的非综合的技艺特性并非就是大逆不道的。阿甲的思路是承认斯坦尼的“体验”的合理性，也同时承认戏曲艺术“表现”的合理性，因而就承认了“体验”与“表现”的矛盾性，以便寻找克服矛盾的方式。其实这个所谓的“矛盾”是虚设的，是非历史的，是不承认不同艺术的差异性而硬要寻求二者之间的同一性（也即先认可一个异族艺术原则的至高无上性，然后让本民族的艺术原则与之相依附，终至使本民族的戏剧原则被模糊，甚至被消解）。事实上，西方芭蕾艺术从未有在与其它艺术的差异性中寻求同一性的心态。芭蕾艺术走向极至化的绝技与剧情的不相关联性并没有影响人们对它的亲和性，反而是像人们欣赏戏曲艺术的绝艺性之美一样，让观赏者乐此不彼。承认艺术表现有综合性、亦有非综合性，甚至非综合性是更突出的艺术现象（音乐、舞蹈、戏曲、书法等等都是非综合的），这才是我们应有的一种艺术审美观。