彭秋溪：明太祖反“胡俗”及其与明初戏曲发展之关系
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作者简介：彭秋溪，杭州师范大学中文系讲师。发表过论文《“洪武赐曲”之说及其所蕴含的曲学史意义》等。
内容提要：出于建立新政权、重建礼乐体系的需要，反“胡俗”被明太祖朱元璋及其核心政权集团多次重申。在全国基本统一以后，太祖更是通过诏、诰、谕、勅、书、榜文等文书，力图将此文教战略贯彻到各级军政系统，以及社会生活中，以协助推进汉唐体制的恢复，最终实现如上古圣贤一般宰治天下的理想。戏曲因此也被波及。而反“胡俗”的战略重点之一，就是特别强调恢复汉唐政教体制、重构礼乐系统，强调儒家道德、伦理，尤其是“三纲五常”，在维护国家、家庭、社会秩序方面的作用。由此，戏曲的教化功用，也被短时期内极速、极度地提高。这是导致明初（洪武至宣德间）戏曲创作“题旨”严重趋同的根本原因，同时也是这一时期提升戏曲社会地位最强有力的因素。
关键词：明太祖 反胡俗 明初戏曲 教化功用
元朝统一中国近百年，社会思想、风俗为之一变。因此，朱元璋（1328—1398）及其政权集团[1]在建立新政权前后，出于种种原因、目的，将“反胡俗”作为“倒元”的口号之一，以期尽快获取民心（尤其是当时的中原地区），巩固新生政权。戏曲作为一种大众的文化，也由此受到波及。而波及的渠道、方式，即是反对“胡俗”、重建礼乐，以及强化儒家伦理观。明初[2]是一个特殊的时期，讨论这些因素的变革与明初戏曲发展的关系，对研究明代戏曲史而言，应该说是一个特别的角度，其学术意义也正在此。
明太祖朱元璋
一 反“胡俗”与明初新朝政权建立之关系
洪武八年（1375），翰林院侍讲学士宋濂（1310—1381）编成《洪武圣政记》，以颂扬明太祖朱元璋所实施的“圣政”。宋濂认为“自近代以来，习俗圮坏殆将百年，而天生大有为之君，首出庶物，一新旧染之俗，与民更始”，并以为太祖制定的这些“金科”“玉条”定能垂法后世[3]。其中的“新旧俗”，即被列为“圣政”之一。可见明初部分从龙之臣，对于太祖革新“旧染之俗”的功绩，颇引以为重。而这些“旧俗”，在明太祖及其侍臣的话语体系中，有时称之为“胡元旧俗”“旧染之俗”“胡风”“胡俗”“胡习”等[4]。
《圣政记》所列太祖革新旧俗的措施，虽然并非都为反“胡俗”而举，但其中却多因“胡俗”而发：其一，太祖指责元人不重律法，故太祖“申禁令”；其二，元代学校之教，名存实亡，故太祖“育人才”；其三，元时古乐俱废，淫词艳曲更唱迭和，边塞之音与正声相杂，甚至以古代帝王、祀典上的神祇饰为队舞，谐戏殿廷，故太祖“正礼乐之失”；其四，元代旧俗，丧葬时作乐娱尸，故太祖诏集礼官重定丧服之制，“刬积岁之弊”。连同这四个方面在内，宋濂以“新旧俗”一词来总括太祖所有的“新政”，透露出明代初年中央政权致力营建“一新旧染之俗”的总体思想氛围。这种思想氛围的形成，与太祖等人锐意建立新政权是直接关联的。兹述于下。
反“胡俗”的提出，虽然是在太祖盘踞金陵、扫平江右淮北及山东群雄之后，但有必要说明的是，此前太祖的家庭环境，以及其加入红巾军起义的经历，都为反“胡俗”的提出作了历史的铺垫。尤其是后者。譬如，红巾军起义之所以能迅速扩大，是因为它满足了两个条件，其中之一，即是“兴复汉统”[5]。这些历史背景表明，太祖再度受到民族本位思想的影响，应该说是显然的。而且，在知识分子的谋划下，太祖充分利用了“天更元运”“华夷之辨”“反胡俗”等思想在统一天下的过程中的作用，这再次显示出太祖等对这一思想资源的继承与利用。
元末群雄割据，互相兼并。太祖占据金陵前后，即以“胡虏无百年之运”为号召，鼓舞士气民心，并以此作为“天更元运”的依据。这种作法无疑为太祖招抚天下民心，提供了坚实的舆论基础，也为其“正大统”获得了合理性。而且，在不断取得军事胜利时，太祖屡次将此为号召，与“天厌胡元”一类的说法相互发明，作为劝降元末君臣、安抚四夷的思想武器。
一方面，太祖及其政权核心，对内充分发挥“华夷之辨”“反胡俗”的号召力，力倡民族主义思想，以争取汉族士人的归附，尤其是当时中原地区民众的认同[6]。吴元年（1367）十月丙寅，宋濂代太祖作《谕齐鲁河洛燕蓟秦晋之人》，曰：
自古帝王临御天下也，中国居内以制夷狄，夷狄居外以奉中国，未闻以夷狄居中国治天下者也。爰自宋祚倾移，前元以北狄之强，入处中国，遂主天下，四海内外，罔不臣服。此岂人力，实乃天授。彼时君明臣良，足以领袖天下，然达人志士，尚有冠履倒置之叹。自是以后，彼元臣子不遵祖训，其宗亲有如大德之主，废长立幼；有如泰定者，自藩王入冒大统；有如天历者，以弟鸩其兄；有如至治时，以臣弒君。至如弟收兄之妻，子烝父之妾，上下相习，恬不为怪。及有室家相庆者，其于父子、君臣、夫妇、长幼之伦，不足以为法……
古云胡虏无百年之运，验之今日，前言不谬。当此之时，天运循环，中原气盛，汉人类中，当降生圣人，驱逐胡虏，恢复中华，立纲陈纪，救济斯民。今一纪于兹，未闻济世安民者。……方今河洛关陕，虽有数雄，忘中国祖宗之姓，反就胡虏禽兽之名，以为美称，各假元号，以济子女、玉帛之私，或有假元之名，集乌合之众……
予本淮南布衣，因天下之乱，为众所推，率师渡江，居金陵形势之地，得长江天堑之险，今十有三年。西抵巴蜀，东连沧海……目视我中原之民，久无人主，方欲将兵，入主中夏，逐胡虏，拯生民涂炭，复汉官威仪，虑恐民人未知，反为我雠，挈家北走，陷溺尤深。……且我中国之民，天必生我中国之圣人以安之，夷狄何得而治乎？予恐中土久污膻腥，生民扰扰，故率群雄定中原，志在自幼至长，尽平生之天年，必欲逐胡虏、除暴乱，雪中国之耻。尔民其体之。如蒙古、色目，虽非华夏族类，同生天地之间，有能但知礼仪，愿为臣民者，与中夏之人抚养无异。[7]
以上檄文将太祖等人“狭隘”的民族观念之情表露无遗。
需要说明的是，檄文中所述“虑恐民人未知，反为我雠，挈家北走”，以及洪武七年左右[8]《祭平章李思齐文》所谓“……未几，胡君遁去，中原土地复我汉人，朕遂为生民主。当是时，汉人弃丘陇从胡，为我中国仇雠，至今身膏草野，骨委沙漠，唯卿退守临洮，心思父母之邦，义忠族类，是以全境保民，助我成功”[9]，均表明当时北方、西南方尚未平定，中原地区有相当数量的汉人，依然追随大元政权，并不认同太祖略具雏形的新政权。如果再联系太祖被迫加入红巾军的事实，可知所谓“志在自幼至长，尽平生之天年，必欲逐胡虏、除暴乱，雪中国之耻”，不过是宋濂等人试图以《春秋》大义，为太祖争取汉人士大夫之流的支持而夸大其词。这自然是出于战略上的需要。
另一方面，这种宣传战略，还被用在特殊的施恩对象上。比如，洪武元年四月《谕元祭酒孔克坚敕》即称：“朕闻尔祖孔子，垂教于世，扶植纲常，子孙非常人等也。……胡元入主中国，蔑弃礼教，彝伦攸斁，天实厌之，以丧其师。朕率中土之士，奉天逐胡，以安中夏，以复先王之旧，虽起自布衣，实承古先帝王之统。且古人起布衣而称帝者，汉之高祖也。天命所在，人孰违之。”[10] 洪武二年正月，太祖诏免北平、燕南等地税粮时，又云：“重念中国本我华夏之君所主，岂期胡人入据已及百年。”[11] 燕京为元朝大都，而东鲁为儒家礼乐文化旧邦。从这两个历史、文化背景考察，就可理解明初太祖等人对内强调“华夷之辨”“反胡俗”的动机。
而与此相应，太祖及其政治团体对待“外夷”时，则侧重申明“天更元运”“华夷之辨”，强调其新政权续统的正当性，以期安抚海隅。例如，洪武二年《赐吐蕃诏》即云：“昔我帝王之治中国，以至德要道，民用和睦，推及四夷，莫不安靖，代代皆然。乃者胡人窃据华夏百有余年，冠履倒置，凡百有心，孰不兴愤。比岁以来，胡君失政，四方云扰，生灵涂炭……”[12]又如《谕流求等国诏》中亦曰：“自元政不纲，天下兵争者，十有七年。朕起布衣，挺身奋臂……奠安华夏，复我中国之旧疆。”[13]
而最具典型者，莫如洪武三年三月《谕日本国王诏》：
朕闻顺天者昌，逆天者亡。此古今不易之定理也。粤自古昔帝王，居中国而治四夷，历代相承，咸由斯道。惟彼元君，本北海之胡夷，窃主中国，今已百年，变华夏之彝伦，致纲常之失序，民庶少安，故家奋恨，以致英俊云兴，兵戈日起，与胡相较，几二十年。……曩宋失驭，中土受殃。金元入主，二百余年，移风易俗，华夏腥膻，有志君子，孰不兴忿。及元将终，英雄鼎峙，声教纷然。[14]
其他类似的对外言论尚有多次，诸如洪武五年七月《谕元国公白琐住诏》曰：“古语云，胡虏无百年之运，尔读书者，安得不知？自五胡乱华已来，胡人虽或窃据中国，然未尝有过百年之数者。今元朝运既百年，其数已尽，古语可谓验矣。”[15]洪武七年《谕大理诏》亦云：“始因有元失驭，海内云扰，华夏无主。朕自近洪武元年戊申秋八月，群雄尽平，复我汉人故国，统一中夏，今经七年，四夷诸国，皆已通报，无不称臣入贡。”[16]
以上不惮繁琐胪列，意在揭示太祖及其政治团体，在大量公开、半公开、私密的文移中，始终把申明“民族”大义与反“胡俗”联合叙述的事实。这种行文模式，固然可以看作是太祖及其谋臣的政治策略，但从建国之后太祖立即着手恢复汉唐政教、礼乐系统的史实来看，又绝非完全出于笼络人心的需要逞于口舌。这不但说明太祖等人确实具有民族本位思想，而且表明“反胡俗”这一思想，已由战略宣传进入到社会实践阶段。
二 反“胡俗”与明太祖整顿礼乐系统
与元代末年禁限戏曲演出不同[17]，明建元不久，太祖等人就对演戏采取了禁限令。这与“反胡俗”的策略是紧密关联的。揆诸上文，如果说“天更元运”之论，在建国前后一段时间，主要是出于从心理上招抚、劝降争衡势力的需要，以求获得凝聚力[18]，而洪武四年基本巩固大明政权之后，“反胡俗”则逐渐从口号宣传，转变为太祖改造社会、革新民俗的主要手段之一。
早在至正末年，天下混战正炽，太祖拥据金陵之后，即听从侍臣的建议，厉兵秣马巩固京师及其后方，着手建立新的政权体系（包括礼乐），以求在声势、民望方面，与群雄并驱，谋得一席之地[19]。然而，虽然称帝立国，但元代“胡风”下的吏治，至明初犹然。这种社会风气所带来的弊病，使太祖深感不满：
胡元入主中国，非我族类，风俗且异，语意不通，遍任九域之中，尽皆掌判。人事不通，文墨不解，凡诸事务，以吏为源，文书到案，以刊印代押，于诸事务，忽略而已。此胡元治焉。三十年后，风俗虽异，语言、文墨且通，为官事者，略不究心。施行事务，仍由吏谋，比前历代贤臣视吏卒如奴仆、待首领官若参谋远矣哉。[20]
朕今所任之人，不才者众，往往蹈袭胡元之弊，临政之时，袖手高坐，谋由吏出，并不周知。纵是文章之士，不异胡人。政由吏为，吏变为奸，交头接耳，议受赃私，密谋科敛。愚奸既成，帖下乡村，声征遍邑，民人嗟怨。[21]
与太祖心目中理想的汉唐体制相比，“胡元之弊”在明初吏治依然黑暗、民生艰困的背景下，显得更加卑陋不堪。革除势在必行。如前所述，吴元年朱元璋传檄齐鲁河洛等地人民时，即已明确斥责元蒙以来的“污染之习”——“父子、君臣、夫妇、长幼之伦渎乱”[22]，与此相应，洪武元年（1368）十二月，便有监察御史高原侃（生卒年不详）奏禁元代丧葬旧俗：
辛未，监察御史髙原侃言：京师人民循习元氏旧俗，凡有丧葬，设宴会亲友，作乐娱尸，惟较酒殽厚薄，无哀戚之情，流俗之坏至此，甚非所以为治。且京师者，天下之本，万民之所取则，一事非礼，则海内之人转相视效，弊可胜言？况送终，礼之大者，不可不谨，乞禁止以厚风化。上是其言，乃诏中书省令礼官定官民丧服之制。[23]
“京师”，即金陵（“南京”）。由高氏奏语可以想见当时南京人民“循习元氏旧俗”的普遍程度。
接着，洪武二年冬十月，太祖诏兴学校，并抨击元代的学校教育“使先王衣冠、礼义之教，混为夷狄，上下之间，波颓风靡”，要求各地学校“讲论圣道，使人日渐月化，以复先王之旧，以革污染之习，此最急务，当速行之”[24]。洪武三年八月，“禁凡服色、器皿、房屋等项，并不许雕刻、刺绣古帝王、后妃、圣贤人物故事，及日月、龙凤、狮子、麒麟、犀象等形。如旧有者，限百日内毁之。上谕廷臣曰：古昔帝王之治天下，必定礼制以定贵贱、明等威，是以汉高初兴，即有衣锦绣绮縠、操兵乘马之禁，历代皆然。近世风俗相承，流于僭侈，闾里之民，服食居处与公卿无异；有奴仆贱隶，往往肆侈于乡曲。贵贱无等，僭礼败度，此元之失政也。中书其以房舍、服色等第，明立禁条，颁布中外，各有所守”[25]。
由上可见，明初重建礼乐、革新风俗，可谓是“破立”并施。尤其以洪武四年平复云南、全国基本统一为转折点，“反胡俗”逐渐被提上实践日程。根据太祖等人所述，当时礼、乐、刑、政，无不浸染“胡俗”，举凡婚姻、礼仪（所谓“彝伦”）、服饰（所谓“衣冠”）、音乐（所谓“音声”），均已如此。至于整顿戏剧扮演，不过是“反胡俗”的目标之一。略述于下。
如前引述，继兴教育、明等级之后，太祖又反对“胡声”。洪武四年（1371）六月戊申，太祖对制乐侍臣曰：
礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王祀典神祇，饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和、崇治体也。……自今一切流俗喧譊淫亵之乐，悉屏去之。[26]
洪武四年十二月壬寅，诏禁“胡礼”：
诏定官民揖拜礼。初，上以军民行礼尚循胡俗，饮宴行酒，多以跪拜为礼，乃命省臣及礼部官定为仪式，申禁之。礼部议奏：凡官员奏事、听宣诏旨……其余一切胡礼悉禁勿用。[27]
洪武五年五月，太祖更有《敦厚风俗诏》，云：
……朕蒙皇天后土之恩，命统天下，祖宗之灵，百神佑护，得正帝位，纪已五年。朕本草莱之士，失习圣书，况推强抚顺，二十有年，常无宁居，一概粗俗，故道理未臻，民不见化，市乡闾里，尚然元俗。天下大定，礼仪风俗，可不正乎？兹有所示，谕尔臣民，诏书之后，敢有不遵者，问以如律。今将条画事理，开列于后云云。於戏，风俗颓靡，胡礼拘焉，再整彝伦，务遵前王之法。[28]
洪武六年（1373）二月，在礼仪之外，太祖又认为“胡俗”之中，尚有优伶扮演帝王、忠臣等神像，也是元代蔑弃礼教、亵渎先圣的遗风，下令革除：
（壬午）诏礼部申禁教坊司及天下乐人，毋得以古先圣帝明王、忠臣义士为优戏，违者罪之。先是胡元之俗，往往以先圣贤衣冠，为伶人笑侮之饰，以侑燕乐，甚为渎慢，故命禁之。[29]
至此，可见太祖及其政治团体平定天下之后，力图重建礼乐体系的强烈意愿。而此后数十年，该令虽有所调整[30]，但严禁扮演帝王将相于舞台则一直被遵行（见后文）。至永乐九年（1411）七月，刑科署都给事中曹润等奏禁扮演帝王戏，洪武禁令再次得到重申：
今后人民、娼优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。永乐九年七月初一日奉圣旨：但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。[31]
据笔者所考，这条榜文较早见于嘉靖间刊《南京刑部志》卷三“祥刑篇”之“揭榜示以昭大法”。该目下注云：“凡各衙门板榜悬刑部者，录之。”据此可知，该榜文原由当时南京都察院发出，并悬板于刑部。万历间顾起元（1565—1628）《客座赘语》亦载录此榜文，[32]而《赘语》一书所记均为南京故实及各种杂事，不关涉南京者不载（四库馆臣所谓“（载记）金陵琐事之流”），也可以佐证该榜文的发布地域。由此知道，南京地区的书铺，在永乐间尚有收藏、传流帝王故事题材的曲本。
曹润作为刑科言官，其奏禁的具体原委，虽然现在还不清楚，但其本质精神，与太祖禁止优伶扮演帝王将相的诏令却一脉相承。不过，需要注意的是，永乐禁令重在强调对相关“曲本”的查毁，而未提及相关“演出”，则似乎表明：自洪武六、七年以来，禁止扮演帝王“神像”的禁令，已经获得实效，只是因为洪武禁令重在禁止扮演，宋元以来旧有的“曲本”起初没有被纳入禁限视野，因而得以继续流通，直到曹润等奏禁。换言之，洪武令、永乐令所针对的对象，并不相同：永乐令所谓“敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治”，强调的显然是“词曲”“驾头杂剧”之类的“曲本”，而非“演出”。这与洪武令禁止倡优继续依循“胡元之俗”——以先圣贤衣冠为伶人笑侮之饰以侑燕乐——不同。简而言之，洪武令重在禁止“装扮”，而永乐令重在剿毁“亵渎”帝王圣贤的词曲文本。
明成祖朱棣
至于永乐九年发出禁令，有学者认为，是《永乐大典》编撰所产生的附带效应，是由于明皇室在15世纪上半叶下令收集汇编此部煌煌巨著时，这批对帝王不敬的剧本也由此进入了统治者的视野[33]。按，《永乐大典》初成于永乐二年，再成于永乐六年，则不应迟至永乐九年才禁止扮演、传流帝王后妃的戏。此外，还有研究者认为，一些戏剧把洪武帝草寇出身及其子永乐帝篡位夺权之事进行改编搬演，这极有可能是另一个导致洪武、永乐禁戏令产生的原因[34]。但其实，明太祖毫不讳饰自己出身贫寒农户之家的事实，而且屡屡自述其起于“寒微”“草莱”“布衣”“农夫”（均见《大明太祖皇帝御制集》）。而将明成祖夺嫡之事编演于舞台，从当时的政治、社会环境，以及现在所知各种戏曲名目来看，恐怕要到明中叶以后，或者更晚。这样看来，这类出于“禁忌”因素的解释，并没有注意到太祖对其出身的坦然，也未考虑到太祖“反胡俗”与整顿礼乐之间的关系及其历史因由，只是简单地从太祖的出身、成祖的政治“污行”，来推想洪、永两朝禁限戏曲演出的缘由。
三 反“胡俗”语境下的明初戏曲创作
如前文所述，明太祖对“胡俗”的指责，屡见于《太祖御制文集》以及《明实录》。太祖多次强调元代的亡国，在于元顺帝“荒淫自恣遂至于此”[35]，君主的“荒淫”，连同“胡治”在内，都被太祖视作“胡风”“胡俗”的一部分。但如何革新“胡俗”，太祖则认为在于“教化”，通过“教化”来实现风俗的转移，最终实现国富民安的“圣贤之治”。
早在开国初年，太祖就提出“治国之要，教化为先；教化之道，学校为本”[36]，并于洪武八年三月，命令御史台选遣年长学优的国子生三百六十六人分教北方，谕曰：“致治在于善俗，善俗本乎教化。教化行，虽闾阎可使为君子；教化废，虽中材或坠为小人。”[37]另外，太祖始终坚持用人以德为先，而才次之，重视实效、实践，而不尚虚文、浮理。这都与太祖所持治国要略是表里相映的。而教化的核心纲领，即是“三纲五常”，也即：父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有序、朋友有信。
太祖认为圣人的治世之道，只有“三纲五常”：
古今通天下、居民上者，圣贤也。其所得圣贤之名称者何？盖谓善守一定不易之道，而又能身行而化天下愚顽者也，故得称名之。其所以不易之道云何？三纲五常是也。是道也，中国驭世之圣贤，能相继而行之，终世而不异此道者，方为圣贤，未尝有舍此道而安天下，圣贤之称，未之有也。[38]
于实践中，洪武、永乐二朝为扭转元末以来的风俗人心，亦颇为“苦心积虑”。为配合“三纲五常”政教的弘扬、推行，太祖等采取了多种措施，其中之一，就是撷取古人忠孝故实编辑成书，或向宗室、臣民推荐忠孝故事书[39]。如洪武十五年十月，太祖命礼部向各地学校颁行刘向的《说苑》《新序》[40]。至永乐朝，则有《古今列女传》（永乐元年）、《四书大全》《五经大全》《性理大全》（永乐十三年）、《为善阴骘》《孝顺事实》（永乐十七年）。朱元璋曾对侍臣道出古圣贤“垂训立教”的大要，在于“敬天”“忠君”“孝亲”，即“君能敬天，臣能忠君，子能孝亲”[41]。而成祖更是在永乐十七年将《为善阴骘》《孝顺事实》颁赐诸王、群臣，以及国子监、天下学校，并“命礼部自今科举取士，准《大诰》例，于内出题试诸士”[42]。此后，宣德元年四月颁赐群臣《历代臣鉴》[43]。这都可以见出太祖等在强调忠君孝亲等“五常”方面，可谓不遗余力。另外，值得一提的是，与对外一系列政教措施相应，对于内宫的教化，除了解缙编的《古今列女传》，还有燕王朱棣之妻徐氏编的《内训》。尤其是《内训》一书，因明成祖于永乐五年颁赐臣民，而传播广泛。
与此相关，在太祖等人看来，自元以降，最坏纲常、人伦者，莫过于元世的“胡礼”及“收继婚”。尤其是后者，太祖屡屡痛斥其为“乱伦”之最：
同姓、两姨、姑舅为婚，弟收兄妻，子承父妾，此前元之胡俗。朕平定之后，除元氏已成婚姻者勿论，自朕统一，申明我中国先王之旧章，务必父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有序、朋友有信，方十八年矣。……胡人之俗岂止如此而已？兄收弟妇，弟收兄妻，子承父妾。有一妇事于父，生子一，父亡之后，其妾事于正妻之子，亦生子一，所以夫妇无别，纲常大坏，与我中国圣人之教何如哉？设理旧事，难为者多矣，所以元氏之事不理，为此也。今后若有犯先王之教，罪不容诛。[44]
“三纲五常”作为“反胡俗”的具体措施，朝廷在宣传它的同时，最典型、有效的落实，就是揄扬男性的忠孝观、女性的贞节观。这显然是欲图革除包括“收继婚”在内的“胡俗”的强烈信号。这为明初特别强调女性的贞节观，应该说是作了历史的铺垫。
此前，元代民间的婚姻，尤其是军户，出于保持兵员来源的稳定性，收继婚现象在军籍人群中颇为流行，而且得到法律的明文支持，以及当时社会对它的认可[45]。为此，太祖下令禁止“胡婚”的同时，特别致力于旌表“贞节”，试图以此协助推行儒家的婚娶伦理秩序，恢复“华风”。就洪武间三十年而言，见于《太祖实录》中的旌表女性贞节的纪录，不完全统计，已不下数百起。而已有研究表明，明代是中国古代旌表节烈妇女最多的朝代[46]。但是，早在洪武元年，政府就制定了旌表的原则：“国初，凡有孝行节义，由各地方申报，风宪官核实奏闻，即与旌表”，但“其后止许布衣编民、委巷妇女得以名闻。其有官职及科目出身者，不与焉”[47]。而早在元代，《通制条格》即谓：“今各处所举，往往指称夫亡守志，不见卓然异行，多系富强之家，规避门役，廉访司亦不从公核实，以致泛滥。”[48]很显然，元代以来，官方旌表的对象，实际上绝大多数是士大夫或乡绅家族中的女性[49]，而乐户、妓女从良或保持贞节的事迹，无法得到朝廷的表彰[50]。
《大明律·刑律》“犯奸”条
以上，笔者以为，恰是明初戏剧中乐户、妓女题材作品重视贞节教化的最大历史语境。
虽然前人在研究明代杂剧时，已经注意到这一现象：一方面，明代的“公案”杂剧较元代为少，且如《豹子和尚》《仗义疏财》《僧尼共犯》《截舌公招》多寓意劝惩、教化，这与元杂剧（如《窦娥冤》《蝴蝶梦》）主要以暴露异族的压迫、权势的凌厉是明显不同的。另一方面，与元杂剧（如《谢天香》《救风尘》）中妓女“浪漫鲜活的形象”也不同，明杂剧（如《香囊怨》《团圆梦》《小桃红》）中的妓女具有贞烈的节操，简直与良人节妇无殊。对于这一特征，研究者或归因于“明代重视贞节”[51]。但正如前文所述，妓女并不在当时社会的道德约束范围之内。遗憾的是，多数明代戏剧史的研究者，只是简单地从“教化”的角度批评明初戏曲的创作水平，又或者将宁王、周王的杂剧创作，纳入皇室“政治斗争”这个背景来讨论[52]。其实，二王的剧本创作，与所谓的“政治斗争”压迫并无多大关系[53]。而如果我们从“反胡俗”的视角来考量明初戏剧的创作“题旨”，则会得到更好的理解。例如朱有燉的妓女题材剧。
“乐户”本来因其社会身份、地位的特殊性，并不被社会纳入道德约束的范畴，而朱有燉（1379—1439）等人却加以关注，其原因之一，固然与元代以来妓女题材杂剧的发达有关，朱有燉也交待他所接触的旧剧本即有此类作品（见其所撰杂剧自序）；但更为深层的原因，笔者认为，正是明初“乐户”女性的贞节与旌表制度之间的壁垒（如上所述），被置于“反胡俗”这个文化语境下所产生的“新奇”性。朱有燉关注它，并屡屡提及“求奇”，其实质，便是很大程度上对妇女贞操的强烈认同（详见下文）。因此，“求奇”的程度，恰恰反射出明初“反胡俗”的总体文化氛围，而这种“氛围”，又与明初“祖训录”等的颁降相得益彰。
朱有燉的杂剧创作，始于永乐二年。进入永乐朝以后，朱有燉所受皇恩殊重[54]，政治上其实并没有压力，他创作戏曲时所呈现出来的题材的“狭窄”性，其实不过是对“祖训”的认同而已。因为，从中国古代律法系统的形成、性质看，《大诰》和“祖训”“榜文”等除了本身具备法令效力以外，另外一个特征，即是“祖训”的延续性与永久性。朱权（1378—1448）、朱有燉是藩王、宗室子弟的代表，与明初其他数十百的王公贵族一样，从原则上讲，必须遵循“祖训”。而且，二王都出生于洪武初期，正值教化鼎盛之时，所接受的自然是“祖训”及其相关的儒家伦理教育[55]。朱权曲学思想中的“杂剧十二科”以“神仙道化”为首，以及朱有燉杂剧对女性婚姻题材的侧重[56]，其根本原因即在于此。这些内在的关系，在《诚斋杂剧》的序文中，得到明白的反映。例如，朱有燉在《新编兰红叶从良烟花梦》序中说：
尝闻蒋兰英者，东京乐籍中伎女也。志行贞烈，捐躯于感激谈笑之顷。钱塘杨讷为作传奇[57]而深许之。何则？盖志行贞烈者，虽良家妇女，亦为难得，况居于乐籍？而其所习见者，又为良家所不俟矣。……洪武辛酉之岁，河南阳武县伎籍兰氏，既适人而终生不再辱，以死自誓于神。县尹及恶少，凌逼万状，未尝失节，终老于为民之妻，可嘉也矣。[58]
《烟花梦》序
杨讷、朱有燉等人以戏剧的形式传扬伎籍贞烈之事，无异于是对朝廷旌表之外的“补阙”。他们根据“节义”的标准，以宠臣、王子王孙的身份歌颂伎女贞烈事迹，从人伦角度而言，显然是明初士人对儒家婚姻观价值的进一步确认，而“反胡俗”（婚姻方面）的思想氛围，也由此得到另一种形式的体现。这一点，最清楚的表达，就是《新编赵姬身后团圆梦》《新编兰红叶从良烟花梦》。《团圆梦》中赵官保为夫殉情之后，朱有燉借天尊之口曰：
你二人今日成了仙道，人世间必然旌表你家门户，这是积阴功、阳行报应的道理。况这邹鲁之邦，乃孔夫子大圣人所生之地，自然人知道义，户出贤良，又正遇当今圣世，仁风所被，教化熏陶，所以有如此守义之夫，尽节之女也。[59]
而在《烟花梦》的题记里，朱有燉更是明白地表达出创作题旨：“志行贞烈者，虽良家妇女，亦为难得，况居于乐籍……二女者，不幸生于乐籍而不能见白于世，又可愍焉。故予为作传奇，少摅其情态耳。”[60]“不幸生于乐籍而不能见白于世，又可愍焉”的感叹，正是其“补阙”朝廷旌表的深层动因。
不单单是宫廷或藩府等响应中央，致力于“风俗人心”的治理、“胡俗”流弊的扭转，笔者注意到，明初其他城市的文士创作新剧本时，也多聚焦到“忠孝节义”的题旨。朱有燉《团圆梦》序中提到的济宁士人所作杂剧《同棺记》，即是如此：
宣德八年，岁在癸丑仲冬之月，予闻执事者言，今秋山东济宁，有军士之妻因其夫亡而自缢，守志贞烈，为众所称。既而又得杂剧《同棺记》，乃济宁士人为之作也。予以劝善之词，人皆得以发扬其蕴奥，被之声律，以和乐于人之心焉。遂访其事实，执笔抽思，亦制传奇一帙，名之曰《贞姬身后团圆梦》。[61]
需要说明的是，《同棺记》的创作，显示出当时“士人”（非一般书会才人）剧作家对于忠孝节烈题材的“青睐”，这恰恰透露出明初戏剧创作在题材、题旨方面的大体动向，而朱有燉得见《同棺记》之后，尚不满足，仍然抽思另作一部杂剧，则显然表明：明初士人基于当时社会仍存在依循“胡俗”的现实[62]，对妇女的“贞”，寄予了强烈的期望。朱有燉就在《新编李亚仙花酒曲江池》序中径谓：
李娃为狭斜之伎女，而能勉其夫为学，以取仕进，始终行止，不违于名教，可谓贞洁能守者也。近元人石君宝为作传奇，词虽清婉，叙事不明，鄙俚尤甚，止可付之俳优，供欢献笑而已，略无发扬其行操，使人感叹而欣羡也。予因陈迹，复继新声，制作传奇，以嘉其行。[63]
由上可见，明初社会对女性的贞烈要求，与对男性的忠孝要求[64]，是并重的。前人所谓明初杂剧“妓女”烈女化现象与“明代重视贞节”相关的看法，现在看来，应该修正为：与明初揄扬妇女贞节的教导直接关联。至此，可以说，明初妓女题材剧“宗旨”（或“题旨”）的变化，其背后隐藏的深层社会思想，正是对“胡俗”（“胡婚”）的鄙弃。而从以上这些事实出发，可以得知：洪武诏令、《大明律》、永乐榜文禁止扮演帝王等神像，以及禁毁“亵渎”帝王先圣之类的曲本，其实不过是从意识形态、律法的角度，为戏曲创作、演出其它题材（诸如神仙道化、孝子顺孙、欢乐太平）“指明”了方向，实际上并没有产生多少“负面影响”（见下文）。[65]
四 反“胡俗”语境下的禁令与明初戏曲的演出及其环境
根据明史研究大家王崇武先生（1911—1957）的考察，明初太祖革除“胡俗”的政策是收到了实效的[66]。揆诸前文所述，朱明政权“反胡俗”的文化策略，也显然获得了来自明初戏曲编作的反响。而与此同时，基于明初官方对“乐户”群体的有效管理，以及严酷的法律环境，笔者认为，太祖禁止舞台上扮演帝王后妃、忠臣烈士等形象，在明初得到了有效的执行。
根据朱有燉《香囊怨》杂剧所记，当时仍有“书会”先生创作剧本，宫廷、藩府之外，城市中的商业演出，如乐户去往酒肆、茶楼表演，或在家接客弹唱（如《香囊怨》剧中周恭、刘盼春所述），依然如宋元时代。但宫廷、藩府遵守法令演出，自不用说，而城市中的酒肆、茶楼，以及衙门、富户传唤乐人演出戏剧，也同样受到禁令的限制。[67]
首先，“乐户”制度为此令的推行提供了保障。前文所谓“诏礼部申禁教坊司及天下乐人”，表明当时南京地区的“乐户”归教坊司管理。至少在南京、汴梁还保留元代以来的“乐户”制度。虽然元明时期乐籍内部的组织、管理情况，现在还不十分清楚，但从朱有燉创作的时事剧《香囊怨》，可以推知当时乐户内部的管控情形。该剧中，汴梁乐户刘鸣高，要招周生作女婿，其妻子即云：“我去寻丈夫刘鸣高与他说知，递个状儿与色长。”当刘盼春亡故，周生讨要盼春骨殖时，刘鸣高曰：“这事也容易，只是一件，不曾禀的色长知道，怎敢擅自与你将去？”“若色长主张，将女儿骨殖与你去时，你便将去。”色长判断完毕之后，云：“将盼春骨殖付与周恭去者。[末抱骨殖谢了]。”[68] 这虽然只是透露出色长对乐户的直接管制情形，但整个“乐户”系统内部的管控严密性于此可见一斑。
《香囊怨》
另外，顾起元《客座赘语》载记南京城有“十六楼”，谓：“国初，市之楼有十六，盖所以处官妓也。……今独南市楼存，而北市在乾道桥东北，似今之猪市，疑刘辰《国初事迹》所记‘富乐院’即此地也。”[69]“十六楼”的记载，与明初刘辰所记“太祖又为各处将官妓饮生事，尽起赴京入院居住”[70]相合。从乐户的集中管理、酒楼的设立，不仅可以想见洪武时期乐户的生存情形，也可得知明代初期“乐户”内部尚有较为严密的管控体制，这种组织管理的严密性，应为禁令的推行提供了相当的保障。
其次，明初太祖以“重典刑乱世”，以严刑峻法来治理社会，则至少当时京师（南京）地方的“反胡俗”应该取得了一定的实效[71]。尤其是榜文发出以后，所获得的效果，短时间内是明显的。不然，南京刑部山东清吏司郎中庞嵩不会说：“或为风飞雷厉，以震以叠，使人愈久而有余惕也，故继之以榜示。”[72]“余惕”一词，与朱元璋《与刘伯温书》中所述明初的“严刑峻法”正好相合：“皇帝手书，付诚意伯刘基：……我之疆宇，比之中国前王所统之地不少也，奈何胡元以宽而失，朕收平中国，非猛不可。然歹人恶严法、喜宽容，谤骂国家，扇惑非非，莫能治。即今天象迭见，且天鸣已及八载……”[73]
严刑峻法的大环境之下，再配以严密的管理机制，其效果自然是可以想见的。根据刘辰（1335—1412）《国初事迹》载记，明初南京对优伶等辈作了严格的管理：
太祖立富乐院于乾道桥，男子令戴绿巾，腰带红褡膊，足穿带毛猪皮靴，不容街道中走，止于道边左右行，或令作匠穿甲。妓妇皂冠，身穿皂褙子，出入不许华丽衣服。专令礼房典吏王迪管领。此人熟知音律，又能作乐府。禁文武官及舍人，不许入院，只容商贾出入院内。[74]
按，《国初事迹》为永乐九年刘辰所进，[75]清人《四库全书总目提要》判断该书乃永乐初年李景隆推荐刘氏纂修《太祖实录》所撰，“盖即修《实录》时所进事略草本”，“而其文质直无所隐讳”。刘辰曾在太祖起兵之初署理吴王典签一职，后又入李文忠幕府，建文中擢升监察御史；所记明初太祖事迹又略不隐讳，因此，这条史料应属于刘氏亲见亲闻。由是可知，当时南京城尚有礼部人员监管演戏，乐人自然不会“明知故犯”。
与此相关联，值得注意的是，研究者已经通过比勘元代刊本、明代刊本（或抄本）同名杂剧（计十四种）中的“驾头”角色的变化，发现了明本中的“驾头”脚色被删略（或改换）的事实[76]。笔者认为，这应该是禁令的效果在文本上的直观体现。至于部分研究者或据《永乐大典》收录有“驾头杂剧”（如《霍光鬼谏》《东窗事犯》《贬夜郎》等）以及曲本中存有改换“驾头”的做法，从而质疑洪武、永乐禁令的影响范围和效应的统一性[77]，又或者根据洪武令，认为“历朝历代的法律从来也不可能雷厉风行地实行到底，而且法律禁令的一再重申也适足以证明‘驾头杂剧’之类戏剧的演出在民间是屡禁不止的”[78]。这在笔者看来，均有待商量。
因为，前一种质疑，其实尚未考虑《永乐大典》编纂的体例及性质，也未虑及《大典》在收入杂剧、戏文时是否也作过类似的审查（因为《大典》所收曲本今仅见三种戏文，其余皆不存，无法作进一步的文本比勘），更何况洪武禁限令，如前所述，重在禁止“装扮”帝王等“神像”，而不在旧戏本的传流。后一种看法，也不尽然。因为创作于成、弘间的曲本尚存在“规避”历代帝王等入戏的现象，譬如沈采的《千金记》中，遇“刘邦”之处，则称“沛公”“主公”“汉王”，或规避刘邦入戏（如第四十三出之后未见刘邦）[79]。诸如此类文本现象，无疑就是明初禁限戏曲后的表征之一。这同样说明：对于戏曲活动，明初政权固非对它进行全盘打压，而且，起初也只是禁止“装扮”帝王等“神像”，继而才禁毁“亵渎”帝王之类的戏本，因而曲本中替换或删改“驾头”，正是戏曲活动对禁令的应对。
尽管明初禁限戏曲的措施得到执行，但笔者以为，当时的演剧环境并没有受到“倒退”式的严重压制，而且戏剧的发展反而因“藩府”、“乐院”（如“富乐院”）、“勾栏”、“酒肆”（如所谓“十六楼”）所构筑的环境优势，获得继续发展的空间。这其中，最值得我们注意的是，自洪武末年开始演戏环境的变化。洪武三十年五月，太祖敕令六部、都察院官，“将《大诰》内条目撮其要略，附载于《（大明）律》，其递年一切榜文禁例，尽行革去，今后法司只依《（大明）律》与《大诰》议罪”[80]。如此，则太祖禁止军官、士兵学唱之酷刑，也被革去。借此可知，永乐间演戏环境或因此而稍获宽松。继而，洪熙元年颁令，“一应罪犯，悉依《大明律》科断，法司不许深刻妄引榜文及诸条例比拟”[81]，则社会活动的环境进一步宽松。故至嘉靖间刊行《南京刑部志》，其“凡例”中有云：“板榜重刑，今虽不用，其教言不可废，故撮录之，亦以见□雪阳春之渐也。”[82]
此外，还我们可以从宣德四年八月的上谕探视当时演戏环境的变化。谕曰：
尚书胡浚曰：祖宗时，文武官之家，不得携妓饮宴，近闻大小官私家饮酒，辄命妓歌唱，沉酣终日，怠废政事，甚者留宿，败礼坏俗。尔礼部揭榜禁约，再犯者必罪之。此革官妓之始。[83]
与戏曲环境的逐渐宽松相应，士大夫对戏曲亦逐渐表现出兴趣。如徽人毕尚忠（1416—1497）在其自传中曰：
以永乐丙申正月初四日亥时生……忆弱冠时，好戏文曲破，所编《七国志》并《红笺记》，梨园子弟广传之。愧非儒者所习，抑亦当时士大夫之所尚也。[84]
而正统以后，洪武、永乐禁令似已完全松弛，《改定元贤传奇》《元曲选》中传刻有帝王角色戏本，即是明证（此问题笔者拟另文考述）。
由上所观，宋元以来勾栏、酒肆作为演剧、唱曲场所的传统，在明初一段时间内依然如故，而且借助当时官方体制介入的方便（尤其是永乐朝假日增多），大有发达之势。与此同时，得益于明初朱元璋恢复汉唐礼乐、“反胡俗”政策的推行，戏剧的教化功用，得到以藩王、宗室及其侍臣为代表的剧作家的共同认可。因此，在明初，不但新作的“教化”剧大行其道，而且还使元代旧杂剧的某些题材获得了“新生”的契机，比如朱有燉翻作《辰钩月》《继母大贤》等杂剧，即是如此。这样，与明初藩府创作的兴盛相伴随，包括戏曲在内的乐府表演也随之而盛（有李梦阳《汴中元宵》所谓“齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜”）。这些无疑为提升戏剧的社会地位，提供了强大的动力。当然，明初戏曲“教化”题旨一时严重趋同的根本原因，也在于此。
结 语
明太祖等认为元人“蔑礼弃教”，遂视“重整礼乐”为势在必行的政策，并有分赐亲王“乐户”之举，试图重建礼乐系统，以维护国家纲纪、家庭伦理、社会风俗。虽然明代开国年间推崇儒术，士大夫很少留心词曲[85]，但从太祖等人“反胡俗”的角度而言，除了礼乐得到建设之外，“赐乐户”的举措无疑也属于当中所取得的成果。“赐乐户”之举，无疑为“乐户”、乐工等取得王府的经济、社会势力提供了契机，并且数目逐渐庞大[86]。这样一来，明初戏曲的编创，则主要由王府及其侍臣以及民间书会先生（或者极少数乐人）承担。
于是，因为“乐户”与国家、藩王、酒楼、勾栏之间的新关联，戏曲“意外”地获得了提升自身社会地位的机遇，这从朱有燉、朱权的剧本创作，以及他们的部分戏曲思想，得到大致的体现。这自然也是“反胡俗”带来的结果之一。朱有燉不满足于元人杂剧“供欢献笑”，而大肆强调其教化功用；朱权在《太和正音谱》中明确将杂剧创作与娼优演剧分开，并拒绝后者进入“群英”之列，虽然都是为其求得投入戏曲活动的“正当性”而强调的“自我标举”，但无疑显示出二王努力提高杂剧社会地位的思想实质[87]。更何况，亲王从事戏剧创作，就其身份、地位而言，本身就是金元以来所未曾有过的举动。从这些方面看，与元代相比，明初的戏曲发展并没有退步。
当然，明初戏剧格局的产生、新形势的建立，仍有继续讨论的空间，但从“反胡俗”这个背景来考察，能为我们切实地探求明初戏曲发展的动因，提供一个特别的视角。由此出发，我们或许才能更进一步理解明初戏曲的发展及其在中国戏剧史上的特殊地位，从而避免简单地以“思想价值”作为评判标准，来评定其发展水平的高下。
▼注释
[1]下文为叙述方便，或仅提“朱元璋”“明太祖”。
[2]关于明史的分期，史学界有多种看法，或以正统之前为前期（或“初期”），或以宣德之前为前期。其他不同分期方式尚有多种。本文取后者，指洪武至宣德间（即1368—1435年）（参见贺树德《明史轨迹及分期》，《北京社会科学》1994年03期）。
[3]宋濂《洪武圣政记序》，沈云龙选辑《明清史料汇编初集》，台湾文海出版社1967年版，第1册，第7页。
[4]本文使用“胡俗”一词时，将其限定在明太祖及其大臣的相关叙述语境之下，大体指元代以来北方非汉族人民的特有生活方式、艺术风格、社会习俗，包括婚姻、丧葬、服饰、发式、建筑式样、饮食、音乐、舞蹈等方面，以及元末以来的被明太祖等认为导致元朝政权丧亡的各种社会弊端。基于太祖等人相关言论的语境，以及本文论述的方便，笔者选择其中的“胡俗”一词加以运用。具体指向，参见本文引述。至于本文标题中以“反”字代替“革”“革除”“革新”等词，则主要鉴于该词能较好地传达出明太祖及其部分侍臣所体现出的“狭隘”的民族主义思想或情绪。另外，张佳《新天下之化：明初礼俗改革研究》亦认为：“明太祖君臣屡屡将明初面对的各种社会问题归咎为‘胡俗’（当然明太祖所说的‘胡俗’，泛指元代统治下的不良社会风气，并不仅仅限于他族礼俗）。”（复旦大学出版社2014年版，第296页）
[5]参见王崇武《论明太祖起兵及其政策之转变》，《历史语言研究所集刊》，中华书局1987年版，第10册，第60页。
[6]关于明初士人对朱明新政权的态度问题，参见《新天下之化：明初礼俗改革研究》第一章。
[7]朱元璋《谕齐鲁河洛燕蓟秦晋之人》，《大明太祖皇帝御制集》［明内府钞本］卷七，中华书局编《稀见明史研究资料五种》，中华书局2015年版，第2册，第164—167页。按，桑原隲藏《唐宋元时代中西通商史》引《皇明通纪》此文，并云：“（太祖）晚年虽因种种事故，对于种族混淆之严防，渐趋弛缓。然太祖初政，置重华夷之区别，则无可疑”，“可见明初政治家对于制限散处杂居中国内陆之蒙古色目人之生口繁殖与势力增进之问题，曾加一番苦心矣”，“明代学者对于华夷之别，常加警戒矣”（冯攸译，商务印书馆1930年版，第219页）。
[8]按，李思齐亡于洪武七年（1374）。此祭文创作的具体时间，笔者尚未考定，惟太祖在祭文中提及李思齐助其成功收复中原已有七年，则此祭文写作的大致时间由此可知。
[9]朱元璋《祭平章李思齐文》，《大明太祖皇帝御制集》卷一一，第2册，第468—469页。
[10]朱元璋《谕元祭酒孔克坚敕》，《大明太祖皇帝御制集》卷三，第358页。该勑文撰写时间，据《太祖实录》查补。
[11]朱元璋《免北平燕南河东山西北京河南潼关唐邓秦陇等处税粮诏》，《大明太祖皇帝御制集》卷七，第191页。按，《(文渊阁) 四库全书》本《明太祖文集》已删润此句。
[12]朱元璋《赐吐蕃诏》，《大明太祖皇帝御制集》卷二，第236页。
[13]朱元璋《谕流求等国诏》，《大明太祖皇帝御制集》卷二，第237页。
[14]朱元璋《谕日本国王诏》，《大明太祖皇帝御制集》卷二，第260—265页。按，据《明史》卷一三九《韩宜可传》，韩氏曾为太祖代撰“祀锺山、大江文，谕日本、征乌蛮诏，皆称旨”。则韩氏曾为太祖拟写诏文，不知此诏是否即出韩氏之手（参见张廷玉等《明史》，中华书局1974年版，第13册，第3983页）。
[15]朱元璋《谕元国公白琐住诏》，《大明太祖皇帝御制集》卷二，第248页。
[16]朱元璋《谕大理诏》，《大明太祖皇帝御制集》卷二，第285页。
[17]关于自宋至清官方干预戏曲活动政策的变动，请参见拙文《论宋元明清查禁戏曲的沿承与新变》（待刊）。
[18]关于明开国初期汉族知识分子（包括部分从龙之臣）“从胡”心理的情况，参见刘浦江《元明革命的民族主义想象》，《中国史研究》2014年第3期。
[19]至正二十四年春正月，在应天府（即南京）即吴王位，并建设百官、设立世子、设置起居注；次年九月建国子学；至正二十七年五月置翰林院，十月制定律令、置御史台、正郊社太庙雅乐，十一月颁布《大统历》,十二月颁布律令；洪武元年二月制定郊社、宗庙礼仪；同时，以太牢祀先师孔子于国学，诏令衣冠如唐制；洪武二年八月，命儒臣纂礼书，十月诏令天下郡县设立学校（参见《明史》卷一《太祖本纪》，第1册，第13页）；洪武三年十二月，遣使祭历代帝王陵寝，并加修葺（分别参见《明史》卷一《太祖本纪》，第1册，第15—16、19、20、23、25页）。
[20]朱元璋《御制大诰》“胡元制治”条，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》，国家图书馆出版社2013年版，第447册，第1131页。
[21]朱元璋《御制大诰》“谕官之任”条，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》，第447册，第1131页。
[22]《太祖实录》卷二六，第1册，第402页。
[23]《太祖实录》卷三六，第2册，第709—710页。
[24]《太祖实录》卷四六，第2册，第923—924页。
[25]徐学聚辑《国朝典汇》卷一一一，《四库全书存目丛书》，齐鲁书社1997年版，第265册，第747—748页。
[26]《太祖实录》卷六六，第2册，第1245—1246页。
[27]《太祖实录》卷七〇，第2册，第1310—1311页。
[28]朱元璋《敦厚风俗诏》，《大明太祖皇帝御制集》卷一，第183—184页。
[29]《太祖实录》卷七九，第3册，第1440页。按，研究者或引清代董含《三冈识略》所引文字，定为洪武二十二年。实误。《三冈识略》所引文字，其实来源于顾起元《客座赘语》。《客座赘语》录有洪武二十二年、永乐九年榜文，而董氏删略、整合这两条文献，去掉永乐年代，故后人误以为“娼优演剧，除神仙、义夫节妇”云云，始于洪武二十二年，但实为永乐九年榜文内容。
[30]如洪武二十八年（1395）朝鲜人金祗等纂《大明律直解》卷二六载《大明律》“搬做杂剧”条，文字已作修订：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像。违者，杖一百。官民之家容令妆扮者，与同罪。其神仙道扮，及义夫节妇、孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”（刘海年、杨一凡主编《中国珍稀法律典籍集成》乙编，科学出版社1994年版，第1册，第610—611页）按，本文引用此条时，标点略有调改。
[31]陶尚德、庞嵩等《南京刑部志》卷三“祥刑篇”之“揭榜示以昭大法”，徐宁主编《金陵全书》[乙编]，第18册，第361—362页。按，《太宗实录》永乐九年六月、七月，皆不载此事。
[32]参见顾起元《客座赘语》卷一〇“国初榜文”。按，《客座赘语》刊于万历四十六年，则其所录榜文，当即抄自《南京刑部志》（《四库全书存目丛书》，子部第243册，第459页）。
[33]李真瑜《明代宫廷戏剧史》，紫禁城出版社2011年版，第73—74页。
[34]参见曾永义《明代帝王与戏曲》，《论说戏曲》，台湾联经出版事业公司1998年版，第102—103页；Wilt L. Idema（伊维德）， The Founding of the Han Dynasty in Early Drama: The Autocratic Suppression of Popular Debunking, in W. L. Idema and Eric Zürcher eds., Thought and Law in Qin and Han China, Studies dedicated to Anthony Hulsewe on the Occasion of His Eightieth Birthday. Leiden: E. J. Brill, 1990, p. 198; Stephen H. West, Text and Ideology: Ming Editors and Northern Drama, pp. 268—271. 后者转引自陈靝沅《“驾头杂剧”在明朝之禁演及舞台上的帝王形象》，徐巧越译，徐永明主编《英语世界的中国古典戏曲论著选译》（待出版）。
[35]《太祖实录》卷五三，第2册，第1040页。按，洪武三年六月壬申，太祖得知元主亡故，群臣拜贺，太祖命礼部凡是北方捷音至南京，“尝仕元者不许称贺”。盖太祖虽然要求元末官吏抱持“忠元”意念，而于此也可见太祖对“忠”的看重。（参见《明实录》卷五三，第2册，第1040页）。
[36]《洪武圣政记》，《明清史料汇编初集》，第1册，第35页。
[37]《洪武圣政记》，《明清史料汇编初集》，第1册，第36页。
[38]朱元璋《明太祖御制文集》卷一一《宦释论》，吴相湘主编《中国史学丛书》，台湾学生书局1965年版，第22册，第364—365页。
[39][40]如《辨奸录》《臣戒录》《说苑》《新序》《精诚录》《志戒录》《训诫录》《世臣总录》。（参见《国朝典汇》卷二二，《四库全书存目丛书》，史部第264册，第604页）。
[41]《国朝典汇》卷二二，《四库全书存目丛书》，史部第264册，第604—605页。
[42]《国朝典汇》卷二二，《四库全书存目丛书》，史部第264册，第608页。
[43]《国朝典汇》卷二二，《四库全书存目丛书》，史部第264册，第609页。
[44]朱元璋《御制大诰》“婚姻第二十二”条，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》，第447册，第1134—1135页。
[45]分别参见方龄贵《通制条格校注》卷三“户令”之“收嫂”条，中华书局2001年版，第149—150页；《通制条格校注》卷四“户令”之“嫁娶”条，第176页；陈高华等点校《元典章》卷五七，中华书局、天津古籍出版社2011年版，第652—657页。
[46]参见陈东原《中国妇女生活史》所附“《二十四史》中之妇女一览表”，商务印书馆2015年版，第325页。
[47]龙文彬《明会要》卷一四，中华书局1998年版，第242页。
[48]参见方龄贵《通制条格校注》卷十七“孝子义夫节妇”，第517页。
[49]参见衣若兰《史学与性别：〈明史·列女传〉与明代女性史之建构》（山西教育出版社2011年版）第四章。
[50]《元典章·礼部六·孝节》规定失节的妇女不能接受封赏，何况是身系“乐籍”的伎女。
[51]曾永义《明杂剧概论》，商务印书馆2015年版，第106页。
[52]藩王喜好戏曲，尤其是创作神仙道化戏，研究者或以为出于“韬光养晦”，如谢柏良《明初百年的皇家声教派剧论》一文（《古代文学理论研究》第16辑，上海古籍出版社1992年版），孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》（刘倩等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，下卷，第34页）第一章之“宫廷戏曲和其他文学形式”。
[53]关于朱权与朝廷的关系，参见姚品文《宁王朱权》（艺术与人文科学出版社2010年版）和《王者与学者——宁王朱权的一生》（中华书局2013版）。
[54]参见万历十三年刊曹金撰《开封府志》卷六“藩封”条，《四库全书存目丛书补编》，齐鲁书社2001年版，第76册，第493页。
[55]研究者或认为朱权、朱有燉创作杂剧，是出于“安全需求和归属需求”，并因此导致其剧作“弥漫着浓厚说教意味”。所谓“归属需求”，指“自觉不自觉出于出身本能之道德教化”。参见徐子方《明杂剧研究》（文津出版社1998年版）第一章“杠杆：两次重大转变”。
[56]根据《太和正音谱》载记朱权戏剧作品十二种中，有关乐籍女性题材者，则有《烟花判》《杨娭复落娼》。后者更似与朱有燉《刘金儿复落娼》立意相近。
[57]按，据《录鬼簿续编》所载，杨讷作有十八种杂剧作品。今仅存两种，蒋氏故事不在存本中。不知是否即《生死夫妻》一剧。
[58]朱有燉《诚斋杂剧》，《朱有燉集》，赵晓红整理，齐鲁书社2014年版，第405页。按，本文引用该整理本时，标点或略作调整。
[59]《诚斋杂剧》，《朱有燉集》，第269页。
[60]《诚斋杂剧》，《朱有燉集》，第405页。
[61]《诚斋杂剧》，《朱有燉集》，第255页。
[62]按，至洪武中期，元代以来的各种社会旧习仍未得到完全转变，故太祖于《大诰》序（洪武十八年刊）仍浩叹：“果朕不才而致是欸，抑或前代污染而有此欸？然旷由人心不古致使而然？”又于《御制大诰续编序》（洪武十九年刊）中谓“今朕不才，不能申明我中国先王之旧章，愚夫愚妇效习夷风，所以泯彝伦之攸叙，是致寿非寿，福非福”，且再度开篇“申明五常”。（分别参见《原国立北平图书馆甲库善本丛书》，第447册，第1129、1151页）。
[63]《诚斋杂剧》，《朱有燉集》，第78页。
[64]参见《诚斋杂剧·新编关云长义勇辞金序》，《朱有燉集》，第104页。
[65]此前，曾永义先生在《明杂剧概论》（第106页）中已总括中国戏剧题材的特征，认为元明两代杂剧的题材，基本上没有两样，虽然题材的运用、表现的思想有差异，如明代多文人题材的杂剧，而少绿林、公案杂剧。
[66]参见王崇武《明初汉人之胡化》，《华北日报·史学周刊（第53期）》1935年9月19日。
[67]曾永义先生在《明代帝王与戏曲》一文中已谈到明初禁令对戏曲的影响，并引洪武、永乐两令，认为“这样的严刑峻法，不止作者废笔、演员畏缩，就是观众也裹足不前。”（曾永义《论说戏曲》，台湾联经出版事业公司1997年版，第102页）。而笔者以为，虽然有题材限制，但尚不影响戏曲正常演出。
[68]《诚斋杂剧》，《朱有燉集》，第242、252、253—254页。
[69]顾起元《客座赘语》卷六“十四楼”条，《四库全书存目丛书》，子部第243册，第373页。
[70]沈德符《万历野获编》补遗卷三，中华书局1959年版，第900页。
[71]关于朱元璋实施“法外”酷刑如“剥皮实草”及永乐间仍用酷刑问题，参看陈学霖《明初的人物、史事与传说》，北京大学出版社2010年版，第36—54页。
[72]庞嵩《南京刑部志叙总》，陶尚德、庞嵩等撰《南京刑部志》，第32页。
[73]朱元璋《与刘伯温书》，《大明太祖皇帝御制集》卷七，第171页。
[74]朱元璋《与刘伯温书》，《大明太祖皇帝御制集》卷七，第12页。按，陈艳《明初教化思想对戏曲的影响》（《四川戏剧》2008年第6期）谓此事在洪武十三年，不知何据。
[75]《借月山房汇钞》本《国初事迹》卷端有“永乐元年□月□日，北京刑部左侍郎臣刘辰，今将太祖高皇帝国初事迹开写进呈”一行（参见《国初事迹》，《丛书集成初编》，中华书局1991年版，第3959册，第1页）。按，绣石书堂抄本无“永乐元年□月□日”一句，且书末题“永乐九年二月二十日北京行部左侍郎臣刘辰”。“行部”，《集成》本作“刑部”。又按，武英殿本《明史》卷一五〇“刘辰”传，亦作“（永乐）十四年起行部左侍郎”。
[76]参见《“驾头杂剧”在明朝之禁演及舞台上的帝王形象》。
[77]同上。
[78]按，未见此说提供相关依据。参见郭英德《明清传奇史》，人民文学出版社2012年版，第32页。
[79]参见王斌《明朝禁戏政策与明代戏剧研究》第五章“禁戏政策影响下的戏剧撰写”，南京大学2013年博士学位论文，第131—150页。
[80]朱元璋《御制大明律序》，《大明律疏》，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》，第448册，第1页。
[81]《南京刑部志》卷三，第435页。
[82]《南京刑部志》卷三，第22页。
[83]《国朝典汇》卷一三三，《四库全书存目丛书》，史部第266册，第124页。
[84]参见汪效倚《明初戏曲作家毕尚忠》，《戏曲研究》第23辑，文化艺术出版社1987年版。
[85]何良俊《四友斋丛说》卷三七云：“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲，杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见。”（《四库全书存目丛书》，子部第103册，第548页）
[86]沈德符《万历野获编》卷二四“口外四绝”条载记，至万历间，代王府乐工尚有两千余人，部分已逃散到北京（中华书局1959年版，第612页）。
[87]参见姚品文《宁王朱权》（艺术与人文科学出版社2002年版）和《太和正音谱笺评》（中华书局2011版）。
按：本文为国家社科基金青年项目“稀见清代饬禁戏曲小说史料汇编与研究”（项目编号：18CZW030）阶段性研究成果，原载于《文学遗产》2019年第5期。文章修改过程中，承蒙匿名审稿专家提出宝贵意见，谨此致谢！
编辑：潘璐