吴东奋：我画水墨工笔画
早在85美术新潮过后，我在对中国花鸟画历史发展的回顾中，得出如下结论：“意笔花鸟画是从水墨开始，走向以浓艳色彩与水墨相结合的新的彩墨意笔花鸟画。不管陈淳-徐渭-朱耷的纯水墨意笔花鸟画，还是任伯年-吴昌硕-齐白石-潘天寿的浓艳色彩意笔彩色花鸟画，都已达到极致的境地，都是难以超越的艺术高峰。工笔花鸟画从五彩缤纷的色彩开始，发展到元代的水墨工笔花鸟画。宋代的工笔重彩花鸟画在艺术上已达到登峰造极的地步。但元代的墨花墨禽（即水墨工笔花鸟画）由于发展时间短，又缺少独立表现手法尚有许多薄弱环节，有待进一步完善。这是一条前人没有走完的艺术道路，值得当代画家去研究、探索。于是我二十多年来，一直从事当代水墨工笔花鸟画的艺术探索和实践。
中国花鸟画从唐代中期独立成科，到了五代”徐黄二体“的确立，以及两宋赵佶、崔白、林椿、李迪的变革，使工笔花鸟画在细节真实描写与诗情画意的追求上，达到新的高度，折射出对于自然景物的单纯抒情与挚爱，使宋代绚烂的工笔重彩花鸟画达到顶峰。但这三个演变过程都没有跳出具象的范畴。从宋代五彩纷呈的重彩，演变成元代水墨淋漓的墨色，它更能充分发挥笔墨的创造力，更有个性的发展墨彩的枯、湿、浓、淡的特征，并通过墨法的积、破、泼、冲，达到意外奇异的变化，这些或明、或暗、或干、或湿、浓淡交错的墨色美，运笔的力度美、动感美、韵律美，创造出一个神清诱人独立的艺术世界。正像石涛所说：“墨团团里黑团团，黑墨丛中天地宽”。元代水墨工笔花鸟画由单纯的墨色代替了五彩，这不仅是技术形式上的变革，而且其中蕴含着艺术表现的质的变化。
宋代工笔重彩花鸟画是由客观花鸟物像的物理、物性、物情、物态表现了大自然的勃勃生机，是通过具象来表达的。而元代水墨工笔花鸟画，表现的是东方艺术特有的美学思想。那种清闲文静、洒脱淡雅的情调，蕴含在淡然墨像之中，生动体现出士大夫文人所追求的自然素净，不雕饰造作而超然脱俗的美学追求。而元代水墨工笔花鸟画，以墨代色，在工笔里加进意笔成分，加强画家的主观意识，使工笔花鸟画从写境开始步入造境的艺术层次，显示了更高的现实性，这是中国工笔花鸟画本质上的大变革。然而，元代水墨工笔花鸟画，始终无法摆脱写实这个范畴，无法像文人画那样，更多追求形式上的“写意性”。
“写意性”是中国画艺术的精神，也是当代水墨工笔花鸟画创新的关键。花鸟画的意境是传达画家的情感，反映那个时代人的情思、趣味和审美理想。在当代花鸟画创作的领域里，画家情感与古代画家的情感产生根本的变化，因为当代自然美和社会美都为我们提供了创造新的意境的现实基础。著名美学家、美术理论家王朝闻先生在《全国首届中国花鸟画展作品集》前言中写道：“荷花、梅花在许多作品里成为带普遍性的题材，这些题材的寓意和传统的审美观念是一致的。但不完全是洁身自好的君子的人格象征，更着重表现了与时代精神合拍的坚贞精神……即使是前人称为有富贵气的牡丹，在许多新作品里以其生动的自然美，成为自尊、自爱、自重的人格象征。”现代社会生活给画家提供无数创作素材，关键是画家需用现代人审美情绪，以敏锐的观察力和创作能力，在自然界中，在生活里，去寻找，去发现所蕴藏的美，去领悟这些自然美的含义，以自己艺术修养和传达能力进行艺术创作。画家只有对自然有独特的和由衷的感受，才有可能别出心裁的给花鸟传神，去表现画家的独创性，才会赋予花鸟画一种崭新的意境。
笔墨是中国画花鸟画之宗，倘若没有笔墨这个元素，也就失去中国画的特色，元代水墨工笔花鸟画家运用渲染、平涂、勾、点、丝、……多种手法，发挥笔墨特色，恰如其分的表现对象，达到形神兼备、幽情野逸的境界，但其笔法仍是徐黄两家体格，仍是沿袭宋代工笔重彩花鸟画那一套，无法形成独立的表现形式，这就成为继承和发展元代水墨工笔花鸟画的关键问题。“笔墨当随时代”（石涛）几千年中国画的发展过程，也是中国画笔墨创造、演变、成熟、发展的过程，所以我们不能为陈法所囿。
我在当代水墨工笔花鸟画的探索与创作中，在表现手法上进行艺术上的创新，意欲让水墨工笔花鸟画兼有工笔写真与水墨韵味两者之长，使其融入现代文化意味，因而加入了意笔花鸟画技法，同时结合新技法的开拓与融合，使作品产生崭新的美学特征。我成功地进行了“撞水法”与“冲水法”的尝试。在绘制过程中，先以写意笔法进行水墨的勾勒，发挥水墨线条的浓、淡、干、湿的特性，再用“冲水法”与“撞水法”，使水墨线条在保持一定力度和美感的同时，产生某种变化，呈现出一种斑斑驳驳，犹如画像石、画像砖拓片那样的拙朴气质，使画面产生出富有新意的水墨工笔花鸟画的雏形，再用勾勒渲染等工笔花鸟画技法描绘花卉、禽鸟，使工笔画严谨规矩与水墨画的写意精神柔合，并在画面空间与环境氛围中，应用泼墨、撞水等大写意手法处理，使画面产生淋漓尽致，又变幻莫测的偶然效果，形成别具一格，古拙、苍茫，既有古意、又有新意的水墨工笔花鸟画。
将新技法融入水墨工笔花鸟画中来，使画面产生与当代背景血肉相连的崭新艺术形式，但是，这些新技法与传统技法创作目的是一致的。新的技法是注重画面的肌理效果，传统的中国画的技法也讲究肌理的表现，如解索皴、披麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、折带皴等技法的形成，也是为表现山石土坡肌理而创造，为此新的技法产生是传统技法发展的必然，它给中国画领域输入不少新鲜血液，使中国画更显出勃勃生机。但是，对于新技法的应用，要根据所表现对象的质感与形态进行选用，决不能照搬照套，不能为肌理而肌理，或者笔墨不够肌理凑。应该使新技法成为中国画笔墨艺术的新层面，以增强艺术表现力和艺术个性。
中国文人画的产生与发展。摒弃了谢赫“六法论”中“应物象形”和“随类赋彩”的理论，使文人画走上更高的艺术层次，实践证明，艺术发展要尽可能摒除因袭的形式语言、理性地创造性地用新的富有个性语言去表达自己的感受，拓展花鸟画形式和审美，创造既能表现现代生活面貌和现代情感，又不失于东方式审美习惯的水墨工笔花鸟画，使中华民族优秀遗产得以继承和发展，放射出更加灿烂的光辉。
吴东奋，福建仙游人。中国水墨工笔花鸟画首创者，师承著名金石书画家陈子奋、潘主兰先生，后考入浙江美术学院国画系、南京师大美术系研究生班、北京中国画研究院，先后受教于陆抑非、卢坤峰、舒传曦等诸位先生，活到老学到老。从艺50多年来，不懈追求中国画的创新，先后创作出大批高质量的艺术作品。