【杂谈】方介堪谈篆刻
篆刻顾其名可得其义，乃篆与刻之艺术。
所谓篆者，指别篆、择篆与书篆。统之则谓篆法，刻则指刀法。认得文字，且能辨别其时代界限，此谓别篆。篆本仅指小篆，乾嘉以后金石学昌盛，遂有金文之学，及光绪之末发现甲骨文，至民国初年遂有甲骨学，甲金文遂因之入书法篆刻。甲金文本不能言篆，然篆刻之名自元季以来沿用既久日—治印多以篆书为主，故就篆刻者而言，篆常包括战国文字、西周与春秋金又及殷商甲骨文。择篆之要，一在正确选取同一时代文字，不错杂不向体系文字于一印。二在每一个字无论属何时代，可能均有若干种不同形体，我们须据所刻内容予以选择，以构成最佳形式。
能别篆择篆然后始可论书篆，否则乃是“画符”。盖别篆属学术，择篆既属学术又属艺术书篆则属艺术。艺术只分优劣，学术要判是非。是非未明不能定优劣，故艺术须受学术指导。别择既正，书篆又佳，始可谓得篆法。篆刻之难不在刻而在篆，欲得篆法，一须钻研金石文字之学，二要多观摩临习三代秦汉金石拓本及前人法书印谱，手摹心追，既得其正，又得其变。今人治印别篆择篆之条件远较前人优越，有《甲骨文编》《金文编》《古玺文编》《汉印文字徵》等专著可供查检。以上诸书皆体大思精，甚便别择。近日又有《汉语古文字形表》一书，辑甲文、金文及战国文字。欲检先秦文字，以此最称便利。清人桂馥《缪篆分韵》、民国时徐文镜《古籀汇编》、孟昭鸿《汉印分韵合编》虽亦可用，然较以上诸书均已落后。至于闵齐伋《六书通》，文字谬误，很不可靠，切忌使用。我三十岁左右即着手编纂《玺印文综》，专采先秦至魏晋印章文字，自谓搜罗之广，钩摹之精，较之罗福颐《古玺文编》与《汉印文字徵》似有一日之长。惜抗战时散失，屡欲订补而未果。实为平生最大遗憾。
刀法与篆法相较，自简单得多。然亦须得法，使心手相应，既传篆法之妙，又补篆法之不足，并见用刀之精，使篆法刀法相得益彰。黄小松谓“小心落墨，大胆奏刀”，正谓篆法与刀法之区别。所谓“大胆奏刀”，乃指轻重徐疾正侧得宜，不是只照着篆文刮刮削削，亦不是不顾篆文狠命死挖。是“大胆”不是凶猛。前人有十四刀法之名目，推其本意，原在探讨与指明刀法在篆刻中之重要作用，用心固然良苦，然每使初学惑于循名责实，歧路亡羊，不知所从。实则刀法主要惟冲刀与切刀二法，其他若留刀法、埋刀头、涩刀法等等，皆仅冲刀切刀之临时权宜变通，为冲刀切刀之辅助。无论何种刀法，能刻出好印就可。
篆法、刀法之外，篆刻亦往重章法。一方印章犹如一幅书法、一篇诗文，字有字法，句有句法，篇有章法。一字之篆与一印多字之篆，法既相同又相异，盖章法受篆法之制约，而篆法既须服从章法之需要，其疏密、挪让、照应皆须一任篆法之自然，不可矫揉造作，竞奇骇俗。倘掌握多种篆法，必能产生多种章法，否则，如欲以一种篆法刻五六钮同一内容、同一方圆大小印章，惟求以章法、刀法变化之，必窘态毕露，徒劳无益。东坡云：“作诗必此诗，定知非诗人”，移之篆刻，乃至其他任何艺术，亦无不如此。若能悟得篆法之与章法此种关系，则于章法思过半矣。
学习篆刻当从汉印入手，此主要就法度与境界二者而言。
书法至晋而极盛，然初学者为何仍须从唐人入手?主要原因在唐人书法法度森严故也。汉代为我国历史上国势强盛之时代，上自帝王，下至庶民无不使用印章。其用途之广泛，制度之严密，制作之精工，面目之丰富，精神之充沛，皆空前绝后。以今日时髦话谓之，则篆刻“黄金时代”或“艺术顶峰”均无不可。
汉印法度之严首先在篆法。汉代已通行隶书，篆书乃庄严场合用之。汉代制度规定必须具备相当之文化者方得为史。《汉书·艺文志·六艺略》云，“古者八岁入太学，故《周官》保氏掌养国子，教以六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、借假，造字之本也。汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：'太史试学童，能讽书九千字以上乃得为史。又为六体试之，课最著者以为尚书御史史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。’六体者，古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通古今文字，摹印章，书幡信也。”讽书即今所谓能读能写、史即吏。为吏者须读得出写得出九千个字，还须掌握六体，仅就其文字方面水平而论，已非今日专门研究文字之学者所能及。故今所见汉代出土文字资料，不论金石或简帛，书写均有很高艺术水平，其原因即在此。印章为信物，乃身份、权力、所有权之象征，其方寸钮制皆有制度，文字及书写白必更为严肃。凡事一严肃认真，法度便自然产生。金文每言“子子孙孙永保用”，意欲传之万世，岂有不严肃之理?故郭沫若谓金文为我国书法艺术之发端期，实为有得之见。写字与刻印能成为艺术，其关键乃在法度。故我每曰无法度则无艺术，书法艺术之得名亦正在此。六种书体中缪篆专用以摹印章，可见摹印章者必皆精工缪篆。汉印篆法之精，其根本原因亦即有法度。
次言汉印之境界。法度乃艺术之起点，境界则为艺术之生命。艺术所以有高低之分，正由境界有高低之别，高则雅，低则俗。印章之主要内容既在文字，则其境界亦当首先以篆法为主，兼及刀法而论之。境界之第—个要求便是要“静”。此对于波磔分明之行草尚且如此，更无况笔力内含，笔画停匀之篆书。行草须动而能静，然动最易背离法，便其无法而有法，故仍能静；篆须静而生动是谓得气。故合法度即是得气，亦即得道，得道故能静。前人谓摹习法书法绘可“以法致道”，道太抽象，然正在具体可捉摸之法度中，起码是掌握了法度即去得道已不远。欲掌握秦汉印章文字之道，亦即法度，须对其文字形体特征先作一分析。盖文字之发展极具历史继承性，汉承秦制，研究汉印文字，即缪篆，应注意考察其与秦代摹印篆之关系。摹印篆已较战国古玺文平整停匀，然尚有笔画作斜势。斜画之后果，使印章之分朱布白往往呈不规整状，整体视觉效果易松散。然秦印因有栏格分隔不觉有此一弊，使其在一栏格中自成一天地，不必如汉印须与其他文字紧密照应。秦印之田字格，四格大小虽一致，然四字每有大小，而不见其松散，反觉较汉印更为拙朴。汉印则不同，因无栏格，文字非方正平直则全印布白易乱。故我以为秦摹印篆较战国古玺文为平整，汉缪篆则较秦篆更为平整。近读西方某艺术论著，谓世界各民族艺术发展趋势不外二端，即更装饰化与更写意化。工整即装饰化。由古空文而摹印而缪篆，越来越工整，正合其更装饰化之说。缪篆之特点，我五十年前即概括为十六字，队“横平竖直，匀称饱满，形法小篆，笔兼隶意”。与吾丘衍《三十五举》之第十八举所说“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通”，二十举“白文印皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过”，可相与发明。苟能掌握此十六字，则于缪篆亦思过半矣。然“横平竖直，匀称饱满”极易板滞单调，汉印却无此流弊者，在其寓婉转与方正，寄变化于统一，又有铸凿制作方法之不同，使线条亦即字体风格或庄重典雅，或光洁爽朗，或峻拔雄肆，或滋润坚韧，或雄浑拙朴，或流动俏丽，绚烂多姿而生气勃勃，博大沉雄，与汉代绘画雕塑音乐书法诸兄弟艺术相得益彰，共同展示其奋发向上，高亢自豪，肃穆宁静并富有浪漫主义色彩之时代精神。
晋室南渡，南北对峙，战火频仍，政权迭更，三百年间几无一日安宁。其时去秦汉既远，少数民族入主中原者通晓汉语汉字已属高明，遑论早已过时之篆书?篆刻依赖篆书，篆已不识，又遑论篆法?印章多用以戳印封泥，纸张既已普及，又弃用竹简，故印章之功用亦衰。自晋以降，篆刻艺术日趋衰落，千余年间仅不绝如缕，盖亦时势使然。唐宋元明篆刻，明代甘旸《印章集说》中有一段提纲挈领之论述：“唐之印章，因六朝作朱文，口流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法。印章至此，邪谬甚矣。宋承唐制，文愈支离。不宗古法，多尚纤巧。……胡元之变，冠履倒悬，六文八体尽失，印亦因之，绝无知者。至正间，有吾丘衍、赵义敏子昂正其款制。然时尚朱文，宗玉箸，意在复古，故间有一二得者，第工巧是伤，虽有笔意，而古朴之妙则犹未然。……隆庆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒自此破矣。好事者始知赏鉴泰汉印章，复宗其制度。”我国篆刻艺术至此衰极而见复兴。现代有以历史总在发展之观点，以为后代必然超越前朝，后人必定超越前人，乃谓宋元押印之艺术胜过秦汉印章，此实形而上学之至。发展有多种表现形式，衰落是其中一种，以篆刻史论，隋唐宋元乃秦汉之衰变，或谓之因时势而制宜，以不成功之形式勉强延续篆刻之余息，庶或得之。
明代中期篆刻之得以复兴，乃文士变秦汉之实用为主要配合书画其后相煽成风，遂脱离书画而独立，篆刻至此始真正成为一门艺术，至清代金石学昌盛，篆刻随之重放光焰。印人宗秦宗汉，见仁见智，风格各异，流派遂成。延及当代，百花齐放，兴盛之象又非前人所能梦见。回顾历史，放眼印林，既欣前浪之引后浪，复喜新人之胜前人，我固知篆刻艺术之繁荣昌盛，必更臻空前也。
明清篆刻流派，历来论述已多。30年代我因代问门张鲁盦撰《印谱过目考》，浏览明清各家印谱约一百三十多种。从弟去去疾在数年前编有《明清篆刻流派印谱》，虽拣择尚有小疵，然暇不掩瑜，甚便学者。今仅就极主要几家略作敷陈。元遗山诗云：“撼树毗蜉不觉狂，书生技痒爱论重。老来留得诗千首，却与谁人较短长”，正为我而道也。
篆刻之有流派，虽自文何始，然沈石田、文徵明等已承元人遗风自篆印章以入书画，此可视为流派之滥觞。文彭为文徵明长子。继先世之业而发扬之，手眼不凡，又得吴门画派诸巨子相推扬，声价自隆，遂为流派之祖。其印打本，我只在张鲁盦处得见数钮，原印则仅“琴罢倚松玩鹤”于葛昌楹处摩挲片刻。葛氏藏明清名家印章甚多。其白文“任侠自喜”，取法汉印，气息淳古，为其印作之佼佼者。
何震与文氏齐名，谊兼师友，世称文何。张鲁盦曾藏有其原印约二十来钮，拓为一集。又有“听鸝深处”一印，似亦在葛氏处获见但觉其刀痕毕露，斑驳陆离，巴开浙派风气，虽苍老而实末浑厚。篆犹成方或圆亦未尽得其宜。然古法失传既久，与文氏担当道义，为篆刻艺术皈依正道，功不可没。我辈后学实赖前哲先导，应从历史角度予以考察，岂可苛求嗤点耶?
文何首倡于前，聪明才智之士继起争雄于后，自嘉靖之末以迄明季，风气之盛非仅唐宋所未有，亦为有清一代篆刻之昌盛，奠一基础。
丁敬身为浙派巨擘。此非但指其开创浙派，亦就其造诣而论。善用切刀，白文拙朴厚重，朱文流动沉着，边款法何震而结体天真烂漫，刀法朗润，皆前所未有。黄小松、蒋山堂、奚冈、陈豫钟皆师法丁氏，或拙朴中秀逸，具体而微，各有所擅。借陈曼生、赵次闲平生刻印太多，草草不及应付，遂以—定法式以塞之，无论朱文白文，圭角均太甚，使人望而生厌、积习一深、遂趋僵化。其时浙派印风遍天下，海内学者趋之若鹜。钱叔盖最后出，其眼光才力皆足以挽狂澜于既倒。惜当时积弊太深，钱氏又享年不永，势遂不可为。此适为邓派兴而驱除之也。与钱氏思路相通，印风相近者尚有胡震、其印风乱头粗服、天真古趣，对吴昌硕启发颇深，去疾所编流派印谱未收其印，不知何故。
邓石如乃邓派开山，为我平生最倾倒者。大凡开宗立派者总有一尝试探索过程而后臻纯熟，不可能一上手便完美无缺，对此类大家，然须看其个人成就达到何等高度，更重要在看其所独有之艺术风格对后世艺术之发展提供何等广阔天地。使后学能既宗其法，又不断翻新。清以石涛为例。张大千当年最推崇石涛，尝谓：“山水画至晚明元四家之风，陈陈相因而至死气沉沉。石涛以肆恣雄健、淋漓酣畅之墨，突兀而起，三百年来山水仍有发展之势正赖其另辟一条大路。然石涛亦有不足处，其巨障大幅往往笔力不称，经营位置亦有散乱之，峰峦牵强堆叠，远逊王蒙、黄公望，丘壑深邃体合自然而变化无序，杂树水草荒率雷同至可谓之恶模样。然其成功处已足以成为一代宗师，使我等为之拜倒，其不足处正须我等起而矫救之。”邓氏之于刻，正如石涛之于山水。邓氏当时能跳出牢笼，为近二百年来篆刻发展辟一新世界，其不朽处正在此。但不能因此就认为邓氏印作方方皆佳，皆可为后世法。邓氏篆书面目颇多，其最见功力又有助益于篆刻者在汉碑篆额。凡此类印作，皆能雄浑博大而舒卷自如，配以浑厚苍劲之冲刀法，与其刚健流动之篆法相映生辉，遂与浙派之顿挫拙涩成一强烈对比。以我所见，邓印以朱文最见本色，如“江流有声，断岸千尺”“新篁补旧林”“事无盘错，学有渊源”“意与古会”等，皆可谓篆刻史上划时代之杰作。它如“燕翼堂”“半千”“家在环峰漕水”虽亦别具一格，然究非其看家本领。至于“折芳馨兮遗所思”，虽拟梁帙、却能点铁成金，无限生机。后学于此二印作一比较，便可窥见邓氏何以能称大师，我们又当向何处努力，如何努力，必收益良多。20世纪50年代中期，我于乡间访得其“本来面目”一印，沧海遗珠，由我得之，堪称生平一大快事。
吴让之为邓石如再传弟子，为邓派大功臣。其所以成功，在取邓印精萃，在以汉篆入印，一手抓住，终生不放。又变完白之雄健研媚，时复参以老辣之刀纠研媚趋俗之失，不至如徐三庚徒以造作研媚取悦于世，自有大家气象。初学邓派者若苦于完白传世印作不多，颇乏取资，又感于其面目多变，难以捉摸，可直从吴氏入手，逐步源邓氏。犹王荆公论作诗，学杜当从义山入也。
赵之谦初师浙派，转宗邓氏，上溯秦汉，此与吴让之初无别致，后终能别树一帜，全在赵氏兼采古币古镜及六朝造像文字，脱出秦汉牢笼。与吴让之相较，自是吴单纯而赵复杂，吴可捉摸而赵难踪迹。吴氏以金石书画终身，一生作印极多，赵氏以洽经良史自期，虽其经学极为李越缦所不屑。仕宦亦止—县令，然始终以艺术为余事，不屑为人作印，每作一印，必殚精竭虑。让之为包世臣弟子，包氏对邓氏推祟备至，吴氏直接邓氏当与包氏有极大关系。赵之与包，绝无师生之谊，赵氏反受包氏艺术思想影响至大。包氏本人之艺术思想尚未能使其艺术实践（此主要就其书法而论)臻于炉火纯青之境、而赵氏得之，终成一代大师。盖艺术一道，知固不易，行则更难。浙皖二派原泾渭分明，自赵氏之后逐渐合流，浙派失势、不能与邓派平分秋色。
黄牧甫早年师法邓、吴，间亦追摹陈曼生，文字则汉篆之外又参以金文。其印作平直光洁，古硬刚健而富坚韧清润感、章法特妙，生气远出，使人倾倒不已。黄氏艺术活动主要在广州。明清三四百年篆刻名手主要集中于江浙及安徽，清代谓之“两江”，苏杭南京扬州又最盛，最后集中于上海。当时之“两广”，亦仅福建有莆田派，终因成就与浙院相去悬殊。印入又寥寥无几，遂为夭折。至于广州，更可谓空白一片，毋怪龚定淹有“可怜南天金石贫”之叹。故黄氏早年虽仅具吴让之面貌，一到羊城便如空谷足音，惊天动地。其后又入吴大澂幕、吉金乐石，耳濡目染，眼界自然高人一筹。兼之秉赋特出，苦心孤诣，无论篆法、刀法、章法皆能融浙皖二派之长而在二派之外、吴赵之后自成一家。惜其与篆刻中心无多交流，又隐退过早，未能形成巨大影响。我至上海前，所阅印谱亦自不少，然竟不知黄牧甫为何许人。近西泠印社出版《黄牧甫印存》一册，收印近七百方，所附马国权代序一篇，颇有见地，与近年所出几种名家印谱前言之泛泛而谈，绝不相同。马国权为老友容庚高足。容氏治学精谨，青年时即获罗振玉激赏。我知此书之出，黄氏篆刻艺术必更得传扬无疑。
与黄牧甫同时，其成就与风格至今影响极深者为吴昌硕。余少岁闻其大名,如雷贯耳,不意后至上海，竟能得见几面，且有求教之缘。因其时代相距近，作品流传多，弟子众且颇多有高名者，故几十年来辗转师承与研究者数以万计，形成一巨大艺术流派。六十年来，见过昌硕先生并受过其指点者已留存无多。故不厌舌费，对者干情况作一回忆，并就其艺术略陈一隅之见。
一九二六年夏，谢磊明先生以其所藏明代原拓本《顾氏集古印谱》一部嘱我特请吴昌硕题字。当时我在上海西泠印社木版部工作，与该杜老板吴幼潜甚相契，又因此与丁辅之、王福庵等相熟，丁、王及及幼潜之父吴石潜，皆为西泠印社创始人，与吴昌硕关系极密切。磊明先生能以此稀世之宝交我去办，正是看中此种关系。丁、王诸人看过印谱后，惊喜非常，逆转告吴昌硕并征得同意，我便由诸位相陪，携印谱及自己印作拜谒昌硕先生。吴氏看到印谱后，惊叹不已谓自己生平见过金石书画珍品逾万，但未—睹全帖《顾氏集古印谱》，衰暮之年获睹斯谱，实为平生一大宏福。因精神贯注于浏览印谱，又报有客求见，我等遂先退出。第二次登门遂奉上己作，请其指点。昌硕先生认真翻阅，连连叫好。吴氏老于世故，外人求教者皆先叫好，最后始提一二句斟酌之语让人目力较弱、至自己作品之前亦未察觉，亦点头赞叹，连连叫好。旁人说是您老自家之作，昌硕先生略一迟疑，随即答云：平日所作皆不及此一张，故亦为自己叫好。旧社会艺术界门户宗派林立，上海更为复余。吴昌硕此种应酬方法自可避免不少麻烦，不仅无可厚非，起码于我颇多启发。昌硕先生于我印作连边叫好，我并未受宠若惊，更恳求前辈教诲。他见我真诚，遂说：你少年老成，刻吴让之一路甚见功力。吴让之秀媚流转，不好学，太过则媚俗，不及则生硬单薄。我四十岁才学吴让之，至今尚学不好。你照此路走下去，寝馈几年，再向秦汉努力，融以己意，将来不可衡量。时吴之外甥诸闻韵、诸乐三及门生王一亭均在座。据诸闻韵后来相告，我告辞后，昌硕先生又向他们夸奖一番，谓后生可畏。我在此之前已拜赵叔孺先生为师，赵师亦力主我专攻吴让之。吴、赵工老印章风格悬殊，而英雄所见略同，于我之意见竟如此不谋而合，遂坚定我此后治印方向。可谓大家一言，后生受用无穷。时刘海粟正欲为上海美专物色一青年篆刻教师，诸闻韵遂为我推荐。我初到上海，名不见经传，刘氏无从得觅，因向褚礼堂德彝先生打听，不料适遇我持马叙伦夷初及王一亭信上褚家进谒。我遂于当年秋季执教于上海美专。时美专规模尚小，所谓教授皆按课时付酬。然天下终竟有几人真止懂艺术?有上海美专教授衔头，身价自不一样。海粟兄为我住处太远，特破例在美专辟一室供住宿。海粟思贤若渴，于身地微寒如我者尚能如此，毋怪于美术教育成此大事业也。
近世擅诗书画印四绝于—身者实惟昌硕先生一人而已。我不懂诗，然诸兼擅诗画师友皆谓昌硕之成就以诗为第一，书与画印实居其次。我以为昌硕先生之书画，皆笔酣墨饱，水墨淋漓，落纸如珠迸玉盘，一气贯下，气势磅礴。此种画风，自青藤、八大、赵之谦，至吴氏已至极致。艺术愈是注重个性，便愈趋向此一路。然此种画风，总宜顾及秀雅，使气韵相兼，东坡所谓“真放在精微”。昌硕先生画之佳作大多在六七十岁，前后所作往往逊色，盖其前尚未心手双畅，其后则精力已渐衰，应酬又多，心有余而力不足，据王个簃相告，昌硕先生三十余岁便已作画。然吴氏自谓五十余岁始学画，推其本意，正是自谓五十以后之画始称心如意，此前或在事拟探索，尚未成熟或木形成个人风格，故不算数。我见昌硕先生时，其年已八十三，气色包尚可，但仅此并不说明他未衰老，据诸闻韵、沙孟海及丁辅之诸君说，昌硕先生在此前二三年为家人阻其作诗，恐其劳神伤身，时发生倒地痛哭如婴儿撒娇撒泼状。此一反常情况，岂非衰老之明证。我们评论任何艺术家之艺术成就及其历史地位，皆须取其成熟期最精妙作品，并非大师作品必件件神品，笔笔精妙。据我生平所知遇，无论学者或艺术家，成就越高，不仅待人接物越谦抑，自视亦越不满足。昌硕先生屡言“予素不知画”，不知画与不善画已大不一样，又加上一素字，其谦抑如此，故称之为大师实当之无愧。
昌硕先生书法，最为人所称者乃石鼓文。石鼓文为春秋战国时秦国文字，形体奇古。然其外形略呈现方正，开张婀娜不及秦小篆，古雅参差又不及两周金文，很不讨好。吴昌硕以邓石如篆法作之，拉长字形，又参以金文左右高低错落之法，兼浑厚开张与奇古典雅而有之，可谓推陈出新。汉字无论何种形体，竖画皆直。然昌硕先生书石鼓文，中晚年时常将直画作形扭曲，此非仅史无前例，又使奇拙之石鼓文有柔媚之姿，而其扭曲又恰到好处，当时书界诸公皆大叹绝，左右推寻，均不知其此一绝招得自何处。1928年，日本书画界友人及吴氏弟子于上海虹口—日本人私宅(即当时颇有名气之“六三花园”)举行纪念吴氏逝世周年金石书画展，同时亦陈列其生前用物，其中有吴氏藏石鼓文帖二三种，其中一种可能为元明间拓本，几百年间经多次装裱，原椎拓时打入字画处宣纸被多次拉展，字形遂因之自然伸长扭曲。昌硕先生书石鼓文当受此启发。当时目睹此帖者非我一人，然数十年似从未有人披露此一信息也。我以为此事并无损昌硕先生，反而说明吉人自有天助。
昌硕先生篆刻，其成熟稍迟于书法而早于画，约在三十五六至六十岁之间。三十岁前尚在摹拟阶段，我国书画诗文无不从帅古人入手，问题在摹拟达到何种水平，能否取精舍瑕，形神俱肖。至四十来岁，名气日盛，求刻者盈门，疲于应酬，即感为铁笔所苦，因号库铁。篆刻较之书画烦苦特多，非从事斯艺者不能体会。故其六十岁以后，大多由自己作篆付门人徐星周或其子吴藏堪代刻，再后则篆与刻并由钱瘦铁一手包办。此在当时已是公开秘密。钱氏因此有“活吴昌硕”之称，后到日本，领受推崇，虽因营救郭沫若而身陷囹圄，索书求刻者仍不乏其人，因此未多吃苦头，故欲品论昌硕先生篆刻，先应认真鉴别。去疾以“气势磅礴”之类印作归之于其子代刻，颇有见地。昌硕先生印章面目颇多，其乱头粗服一类受钱松、胡震影响，秀丽而苍劲则受吴让之、赵之谦影响，即使取法秦汉，亦因钝刀硬入，厚朴古茂，别有滋味。取石鼓文及砖瓦文字入印，虽前人所未有，然平心而论，此类印精湛者少而平平者多，因其时精力已较多移至书画，懒于铁笔生活。沈寐叟当时号称耆硕，昌硕为作印亦假手其子，则于共他人之应酬可想而知。又过分追求苍老，不得已乃以粗糙之皮革磨擦印面使线条圆浑，又用刻刀乃至碾剪刀之小砂轮机撞击印边，几乎无印不破碎，以致今日相酿成风，愈演愈烈。即使如此，其成熟期之上百方精心印作，如“还砚堂”、数方白文“安吉吴俊章”及“吴俊卿”“缶无咎”“且饮墨沈一升”等，已奠定其大师地位。因其至今影响甚巨，为防止青年盲从，不取其精，反承其不足，故特多论其可议处。矫枉过正，不得不尔。