春柳社：唱响中国话剧第一声
中国话剧的发展，有一个孕育过程，而它诞生的标志，则是春柳社——中国留学日本的留学生们1907年在日本东京演出的《黑奴吁天录》。然而，这个戏的演出与日本新派剧的影响有着直接的关系。
春柳社1907年在日本东京演出《茶花女》，李叔同饰茶花女（左）
异域戏剧的吸引
春柳社的组织，与李叔同和曾孝谷的友情分不开。1906年，他们同在日本东京美术学校留学，是非常要好的朋友。除学习美术外，他们共同的爱好都喜欢戏剧，不仅喜欢看，而且喜欢粉墨登场。在日本，他们看不到京剧，但很快就被另一种样式的戏剧吸引，那就是日本的新派剧。新派剧的诞生，与日本的明治维新运动有着直接的关系。
“明治维新”以后，日本的政治、经济、文化、教育各方面的欧化倾向，引起了各领域的改良运动，波及到文学、美术、音乐、戏剧各方面。戏剧领域的改良运动是从明治初年开始的，它经历了一个从改造传统戏剧到逐渐创新，从模仿欧洲戏剧到独立创造的过程。对旧的戏剧形式的改造和对新的戏剧形式探索的过程，差不多贯穿着整个明治时代。
所谓“新派剧”，是与“旧派”（歌舞伎）相对而言的。在戏剧改良运动过程中，热心于戏剧改革的活动家们，进行了各种探索，创造了一些与歌舞伎不同的演剧形式。人们把这些新的演剧称作“改良演剧”或“新演剧”。到了明治30年代，人们才把这个时期出现的、经过改造的戏剧形式通称为“新派剧”。从艺术上说，这些戏是一种改良的歌舞伎，但它的内容则与旧的歌舞伎完全不同，歌舞伎一般写历史题材，而新派剧所描写的是当时社会中的现实政治问题。在日本戏剧史上，壮士剧第一次把艺术与社会政治联系起来，这是过去不曾有过的现象，是一个新的创举。从艺术形式上说，新派剧废弃歌舞伎的唱而改为说台词，表演上更生活化，颇像今天的话剧，只是保留着一些简单的乐器伴奏，留有些歌舞伎的痕迹。
日本的新派剧直接影响了李叔同和曾延年创办春柳社及其演剧活动。
春柳社1907年2月在日本东京演出《茶花女》，李叔同饰玛格丽特
春柳社“破土而出”
李叔同和曾延年都喜欢日本的新派剧。一是这种样式的戏当时的中国没有，使他们感到很新鲜，很喜欢看。不只他们，很多留学生也都喜欢。除新颖的戏剧形式吸引他们外，还有一个原因，就是学习日语的需要。
当时，留日学生为考取日本高等学校，都要先研修日本语。但有一部分学生发现，在教室里学日本话，太呆板、太狭窄，不如去看日本戏（新派剧）有趣味。徐半梅在《话剧创始时期回忆录》中说：“多看日本戏，日语的进步就来得快。而且舞台上所用的说话，是多方面的，自然比教室中死读课本，要便捷得多。为了这个缘故，日本的剧场中，吸收了一部分中国学生，后来又造成了若干酷嗜日本新派剧的中国人。日后一班提倡中国话剧的人，大半出在这里头。”
李叔同和曾延年不仅看了很多新派剧，为了更多地学习新派剧，他们还跟新派剧演员交朋友。李叔同1907年参加了坪内逍遥先生主持的“文艺协会”；曾延年和新派名演员藤泽浅二郎是朋友。受新派剧的影响，他们慨叹祖国文艺的落后，于是产生了自己组织剧社演习的想法。于是，他们联络朋友，于1906年冬天，在日本东京成立了春柳社。
在《春柳社演艺部专章》中明确其创办宗旨：“本社以研究各种文艺为目的，创办伊始，骤难完备。兹先成立演剧部，改良戏曲，为转移风气之一助。”先后加入春柳社者，有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃（黄二难）、李涛痕、马绛士、谢抗白、庄云石、陆镜若、唐肯等人，最多时达到80多人。
春柳社1908年在东京演出《鸣不平》
1907年在日本东京上演《画家与其妹》，李涛痕饰画家、欧阳予倩饰其妹
第一声的“啼哭”
如果把春柳社比作一个婴儿，那么她落地的第一声“啼哭”，就是学着新派剧的样式演出的第一个戏《茶花女》。
《茶花女》的演出，是春柳社参加中国基督教青年会举办的为国内江淮水灾助赈的游艺会演出的剧目。时间是1907年2月11日，地点在东京市神田区美土代町的东京基督教青年会馆讲堂，当晚只演出《茶花女》的第三幕，李叔同饰茶花女，曾孝谷饰亚猛的父亲，唐肯饰亚猛，孙宗文饰配唐。
《茶花女》的演出形式完全学着日本新派剧的方法，日本新派剧艺术家藤泽浅二郎为此次演出的顾问，亲临剧场指导。每个演员都做了充分的准备，李叔同为了扮演茶花女，剃掉了蓄了多年的胡须，还特地花一百多块大洋新制了漂亮的连衣裙。尽管是第一次演出，又是作为游艺会的一个节目，但他们都非常认真，演出取得了比较好的效果。
该剧的“顾问”藤泽浅二郎对《国民新闻》记者说：“李先生（即李叔同）的戏演得好，犹如茶花女再现，像他那样的柔软是很难做到的。曾先生（即曾孝谷）也很出色。”据当年《开拓者》杂志报道：“中国青年会为救济湖南江苏地方的饥馑，于2月11日在青年会馆举行了音乐会，盛况非常，约得二千日元的纯利益。”
欧阳予倩看了《茶花女》的演出，感到“很惊奇，戏剧原来有这样一个办法！”于是他便加入了春柳社。
《茶花女》的演出，在国内也产生了很大影响，朱双云在《新剧史》中说：
留日学生曾存吴、李叔同、吴我尊、谢抗白等，慨祖国文艺之堕落，发起春柳社于东京，会徐淮告灾，乃演巴黎《茶花女遗事》，集资振（赈）之。日人惊为创举，啧啧称道，即各报亦多誉辞。是新剧于社会之益，人多知之，伶人稍具思想者，亦相率规仿，以趋时尚。春柳旧主李涛痕也发表评论说：“一时别开生面，为中国四千年未有之新剧，观者皆欢迎之。”
春柳社1907年6月在日本东京本乡座演出《黑奴吁天录》
以戏剧“呐喊”
春柳社在日本的演戏活动，也受到国内政治与艺术方面的影响。从国内的政治与艺术方面的状况看，正是清朝封建统治面临崩溃的末日、中国资产阶级革命运动蓬勃兴起的时期。自1840年鸦片战争以后，由于帝国主义列强的入侵和清朝政府的腐败，中国迅速沦为半封建社会。民族危机日益加深，阶级矛盾不断激化。中国人民要求变革社会，赶走侵略者，推翻清朝封建统治的呼声普遍高涨。资产阶级改良派和民主革命派适应民众的要求，开展思想启蒙运动，掀起了近代中国第一次向西方寻求真理的热潮。文学艺术领域也出现了改革的势头，相继而起的“诗界革命”、“小说界革命”、“戏曲改良”等文学运动一浪高过一浪。梁启超、陈独秀、柳亚子等就是其中的代表人物。
春柳社第二次演出是1907年夏天，剧目是《黑奴吁天录》，是曾孝谷根据林纾、魏易翻译的美国小说《黑奴吁天录》改编的。曾孝谷截取《汤姆叔叔的小屋》小说的前半部分加以改编，全剧共分五幕。第一幕写美洲富翁解而培有一个女奴意里赛，是他夫人爱密丽亚的陪嫁丫头，几年前嫁给哲而治，生一儿子名小海雷。哲而治是韩德根的家奴，性情刚烈，有才识，在工厂做工，非常勤勉。解而培家还有一男奴名叫汤姆，忠厚诚实，深得主人赏识。一天，奴隶贩子海留来到解而培家讨债，解而培不得已答应让汤姆和小海雷抵债。海留仍不满足。第二幕写工厂开纪念会，解而培夫妇与韩德根等都来参加。威立森工厂授哲而治奖牌，韩德根嫉妒、阻挠，众宾客非常惊愕。第三幕写解而培把汤姆和小海雷交给海留。意里赛哭诉于女主人。恰在此时，哲而治从工厂辞职，逃走前与妻儿告别，得知儿子被抵债，夫妇俩抱头痛哭。第四幕写意里赛只身携子海雷出逃，出发前到汤姆家说明缘由，汤姆夫妇闻知痛哭不已。第五幕写哲而治出逃，韩德根率人追捕。哲而治逃到深山，大雪纷飞，困苦万状，忽见妻子携儿前来，悲喜交集。追捕者跟踪而至，哲而治奋力反抗，终于击败了追捕者获得了自由。
与《茶花女》在游艺会上演出不同，春柳社选择《黑奴吁天录》这个戏，主要是由于“当时日本留学生当中民族思想的高涨”。欧阳予倩在《回忆春柳》中写道：“鸦片战争以后，经过甲午之战、庚子年八国联军进北京；由于清政府的腐败，中国的国际地位真是一落千丈，国家时时有被瓜分的危险；中国人无论走到什么地方都被人看不起。在这个时候中国人民的心里激起了空前未有的民族独立思想。”因此，春柳社选择这个戏上演，“是适合于当时客观要求的”。
《黑奴吁天录》的演出时间是1907年6月1日和2日，地点在日本东京卜地本乡座，票价为5角。演出前，曾在日本东京的《朝日新闻》《每日新闻》《读卖新闻》《大和》《人民》《中央》《万朝》《时事》等报纸上刊登了演出预告，并“宣传说要送给先到场的三百名观众一角钱以上的礼物”。为此，特意“印制了许多明信画片”。参加演出的大约有三四十人，其中还有印度侯爵和日本大山丰太郎和其妹大山君子。演员们都非常兴奋，个人自费备置了新的演剧服装，其中李叔同为了扮演爱米柳夫人定购了百余元的西装。欧阳予倩说：“这是新戏第二次的表演，是我头一次的登台。欢喜、高兴，自不用说，尤其是化好妆、穿好了衣服，上过一场下来，屋子里正开着饭。我们几个舞伴捱（挨）得紧紧的，一同吃饭，大家相视而笑的那种情景，实在是毕生不能忘的！”
《黑奴吁天录》的演出获得了成功，吸引了很多观客，据说，“预定两天之观众为三千人，实际上却超过此数，如第二日看廊下都挤得人山人海。实际人数远远超过了预定人数。”（伊原青青园《清国学生的演剧》，载《早稻田文学》）
在表演方面，最受好评的是扮演哲而治的谢抗白。他的演技“与其说是西洋的，不如说是中国的”。扮演意里赛的严刚，也获得很多赞赏。土肥春曙说：“扮演意里赛的严刚作为其社的台柱女角，技艺不凡。动作和沉思的表情都很细腻，身段也很灵巧。不断地安慰并规劝丈夫的鲁莽的决心，但最终考虑到孩子，只能忍痛依依不舍地分别，情景缠绵，其动作的一离一合以及对西洋妇人表情模仿的惟妙惟肖，都无可挑剔。他的哭声妙不可言，能在言辞之中随着情感的渐渐高涨而自然转向哭泣。此种情景每次必然博得大声喝彩。”冈鬼太郎评价说：“虽说大体上属于本乡座形式，但是自始至终对话充满感情，在看到丈夫哲而治及其小海雷三人分别的第三幕时，满场的留学生无不掩目拭泪。”
《黑奴吁天录》是中国人自己创作剧本并公开演出的第一个话剧，因此中国话剧研究史家便把这个戏的演出时间1907年定为中国话剧的诞生时间。
演戏为“过瘾”
春柳社的第三次演出是1907年冬天。自从演过《黑奴吁天录》以后，许多社员有的毕业，有的归国，有的恐妨学业，不来了。只有曾孝谷、李叔同、李涛痕、吴我尊、谢抗白和欧阳予倩，还始终坚持着。在演《黑奴吁天录》那年的冬天，他们又借常磬馆演过一次，剧目是两个独幕剧，一个是李叔同主演的《生相怜》，剧情大意是，一天，巴黎美术家锡司古在郊外写生，他的妹妹翠环与其男友雅罗至，他们一边欣赏秋色，一边谈论音乐、绘画艺术。这时，锡司古的恋人狄凯从乡间至，狄凯谈起其父逼迫她嫁给有钱的保刚之事。不久狄凯父亲也寻女而至，谈起婚事，争吵起来。为富不仁的保刚早有意于狄凯，一天趁酒醉欲带走狄凯，恰被狄凯父亲撞见，未遂。保刚用甜言蜜语引诱她，但狄凯并不喜欢他，力拒之。父亲还是逼迫狄凯嫁给保刚，狄凯无奈离家，奔至海边欲寻死。恰遇锡司古兄妹，二人为之流泪。不多久，保刚追至海边，见锡司古在，两人打斗起来。狄凯怕伤心爱的人，力劝，被保刚误伤而死。保刚在决斗中亦死。锡司古见情人已死，终自杀。李叔同在剧中扮演一个披长头发、穿着白缎子西装的西洋少女，曾孝谷扮少女的父亲，一个学音乐的广东同学扮她的情人。这是一出很有诗意的戏，少女在钢琴上弹曲子，每弹一首便问青年的意见，青年就发表一通很玄妙的道理。他们的目的是要演成诗与画结合起来的戏，但观众却不容易看懂。
另一个是《画家与其妹》，李涛痕演画家，欧阳予倩演其妹妹。李涛痕在画画的时候，欧阳予倩站在他的后面吹一支玉屏箫。欧阳予倩说：“这个戏也是扮的西洋古装，涛痕在画画的时候，我站在他的后面吹一支玉屏箫，这也未免可笑，可是因为我会吹箫所以就在台上露一手，孝谷也不说什么，我就自由发挥一番。”
这一次的演出可以说没有什么收获。这时，陆镜若加入进来了。
陆镜若是东京帝国大学文科生，在藤泽浅二郎所开设的俳优学校学习过，以后他参加了早稻田大学的文艺协会，曾经和岛村抱月、松井须磨子和河竹繁俊在一起演过戏。他在《哈姆雷特》里扮演过一个士兵。他在俳优学校的时候，学的就是新派剧。他的加入使春柳社的戏剧活动又开展起来。
从此，几个戏迷朋友常常碰头，想做些演出活动。这就有了1908年冬天的演出。为了活动便利起见，他们没有用春柳社的名义。当时正是放寒假的时候，时值戊申、己酉之交，因而临时取了一个社名叫“申酉会”。这次共演出了三个独幕剧，最后一个是《鸣不平》，演出地点是锦辉馆。这一回演出他们感到不过瘾，因此想大干一次，于是有了1909年初夏《热泪》的演出。谈到这个戏的创作，欧阳予倩说：
正好过新年的时候，我们就开始工作起来。我们找到了一部脚本，就是法国萨都（Victorien Sardou）著的《杜司克》(Latosca)。这个戏本来是浪漫派的作品，有点闹剧（Melodrama）的意味，舞台效果很好。有一天春雪严寒的晚上，我和抗白、镜若三个人挤在一个小屋子里，镜若拿着田口菊町的日译本一句一句念，抗白自告奋勇在一边写，我就烧茶、煮酒、添炭，预备宵夜，一面计划卖票筹钱的方法——第一步就是借着官费生的钱折去押给放重利的广东药铺。镜若译到得意的地方，大家一句一句叫好，就手又研究其表情来。四幕戏一天两夜完全赶起。（欧阳予倩《自我演戏以来》）
《热泪》是法国浪漫派作家萨都的作品，原名《女优杜斯卡》，三幕剧，写革命党人的故事。日本新派剧作家田口菊町把它译成为日本新派剧剧本，名叫《热血》，改为五幕，由日本新派剧名演员伊井蓉峰与河合武雄合作演出过。陆镜若根据田口菊町的剧本改译，改名为《热泪》，四幕剧。
那么，申酉会为什么选这个剧本呢？用欧阳予倩的话说：“一、我们看日本新派名演员河合武雄、伊井蓉峰演过这个戏，我们很喜欢；二、主要角色只有四个，镜若、我尊、抗白和我担任起来刚好合适；三、青年留学生当中革命空气相当浓厚，这个戏适合于客观情势。我们都不是革命党人，可是反对专制倾向自由的思想，不可能不影响到我们，尽管在我们四个人当中每个人的感受有所不同，我们在排练的时候，不知不觉把一个浪漫派的悲剧排成宣传意味比较重的戏。那个时候觉得一个戏感情强烈些才过瘾。”
《热泪》的演出比《黑奴吁天录》的演出在某些方面是有进步的。这个戏的演出形式，作为一个话剧，比《黑奴吁天录》更整齐更纯粹一些──完全依照剧本，每一幕的衔接很紧；故事的排列、情节的发展、人物的安排比较集中；动作是贯串的，没有多余的不合理的穿插，没有临时强加的人物，没有故意迎合观众的噱头，在表演方面也没有过分的夸张。这个戏是中国留学生业余演出的第二个大戏，在中国留学生当中博得很高的评价，这个戏真正可称为社会教育。尤其是同盟会员，认为这次演出给革命青年以很大的鼓舞。可是，中国公使馆却放出话来，“谁要参加演戏就取消官费”。欧阳予倩说：“镜若和我都不是官费生，可以不管，但是要想再作大规模的演出就更困难了”。此后，中国留学生在日本还有一些小规模的演剧活动，影响都不是很大。
1910年前后，中国留学生陆续回国，把新派剧的影响带回国内，带动了中国早期话剧——文明戏的发展。
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