戏曲音乐理论研究 | 袁环：论刘正维对中国戏曲音乐研究的贡献
著名民族音乐理论家、音乐教育家、作曲家、武汉音乐学院音乐学系教授、我学会原常务理事刘正维先生于2020年11月26日离开了我们，距今整百日。刘正维先生在中国戏曲音乐研究、教学和创作领域辛勤耕耘了半个多世纪，潜心育人，先后培养出众多优秀学子，为戏曲音乐理论研究鞠躬尽瘁。他一生待人宽厚热情、谦和敦厚，为人耿直、光明磊落。如今，斯人已逝，但他的学术精神永远长存。为此，本公众号计划推出以“纪念刘正维先生”为主题的系列推送，中国戏曲音乐学会将铭记刘正维先生为戏曲音乐理论事业做出的卓越贡献。
编者按
20 世纪是中国戏曲音乐研究取得丰硕成果的时期。据不完全统计，整个20 世纪中国戏曲音乐研究著作有四百余部，论文两千余篇①，涌现出一批杰出的研究专家和学术成果。此处暂且勿论王国维、吴梅、傅惜华、傅雪漪等先辈的曲学、剧学研究，仅就现代意义上的“音乐学”研究而言，便可以举出王光祈、安波、马可、刘吉典、于会泳、夏野、王震亚、武俊达、洛地、董维松、刘正维、刘国杰、连波、冯光钰、钱国桢等多位卓有成就的前辈学者。这些专家长期耕耘在传统戏剧领域，立足于戏曲音乐形态研究，为学界贡献出《论中国古典歌剧》、《秦腔音乐》、《腔词关系研究》、《京剧音乐概论》、《西皮二黄音乐概论》、《戏曲作曲》、《民族音乐结构型态中的程式性与非程式性》、《20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究》等具有重要影响的理论著述。对于中国音乐学的学科建设而言，这是一笔极为宝贵的财富。它是中国学者自己探索、凝练出的戏曲音乐理论和研究方法，这些成果和经验亟待后人整理和总结。
刘正维先生是戏曲音乐研究领域的知名专家。自1956 年毕业于中南音专作曲系以来，先生在中国戏曲音乐研究、教学和创作领域辛勤耕耘了半个多世纪，取得了突出成绩。他先后出版了《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》、《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》、《中国民族音乐形态学》、《民族音乐新论》、《寻路》等著作，获中国音乐家协会颁发的戏曲音乐专著一等奖及文化部颁发的集成志书“编纂成果奖”个人一等奖。由于先生曾学习作曲，又长期浸泡在民族音乐的沃土中，故其研究始终立足于缜密的音乐本体形态分析及鲜活的戏曲音乐实践基础之上。他从形态分析的角度切入，在声腔分类、曲调考证、戏曲音乐形态研究，以及民族音乐（戏曲）形态学等方面，均有着开创性的学术成果，为戏曲音乐研究做出了独特的贡献。
《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》
一、富于开创性的戏曲声腔分类研究
声腔对于戏曲音乐来说有着重要意义，刘正维先生曾指出中国戏曲音乐史实际上是一部声腔传播史。上世纪八十年代，刘先生对中国戏曲声腔进行了整体分类和个案实证研究，在全国产生了广泛的学术影响，成为戏曲声腔研究领域的标志性成果之一。
1.整体分类
一般认为中国戏曲有四百余个剧种，其中能够被归为“四大声腔”的仅占 15.8% ②，其余的地方戏曲剧种则占84.2%，中国丰富的戏曲音乐品种远非“四大声腔”所能涵盖的了。但现实情况是：这些遍布全国的大多数地方性剧种，由于情况较为复杂，腔调来源不甚明了，因而无论彼此间声腔有无传播衍变，大都被笼统地视为在本地民间音乐基础上生成的地方小戏。学界关于在“四大声腔”之外另设“本土腔”的提法③，以及《中国大百科全书（戏曲曲艺卷）》最后采用的“歌舞类型的小戏”与“说唱类型的小戏”的归类方法，实为不得已而为之的权宜之策。④而采用花鼓戏、花灯戏、采茶戏等称谓对地方戏进行分类，则更是误将民间俗称作为科学分类的标准（同样是湘东花鼓戏，到了赣西就叫采茶戏；有的地区花灯、花鼓、采茶不分，一个剧种同时具有多个称谓）。
科学研究要求从事实出发，发现事物与事物之间的内在关联和蕴含的本质。上世纪八十年代，刘正维先生经多年潜心研究，提出将全国（汉族）戏曲音乐分为十二支声腔系统的构想：高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔系统、打锣腔系统、鼓腔系统、梁山调系统、滩簧调系统、调子腔系统、弦索调系统、歌舞腔系统及古南曲系统，并制出了《戏曲声腔分类一览表》。⑤
戏曲声腔分类一览表
这一分类首次将遍布全国的数百个剧种从声腔的角度进行了划分和梳理，各类声腔在作者的视域中具有“平等”地位，除以往熟知的“昆高梆皮”外，尚有其它地方戏曲声腔系统存在。作者设计的腔调性质、腔式板块、唱腔结构体制、唱腔结构样式以及声腔来源这五项分类参数，对于上述大部分声腔系统的确立具有支持意义。例如高腔腔系，它来源于南北曲；腔调为腔体类；属于东北板块腔式形态（漏板为主）；为曲牌联缀体中的联曲式结构；若再加上锣鼓伴奏、一唱众和等特征，则基本上就可以将高腔与其它声腔区分开。该项成果发表后受到广泛关注，被学界认为“不仅具有较高的学术价值，而且为戏曲声腔分类这一长期存在分歧的问题提供了比较科学的理论指导及划分依据。”⑥
2.个案实证
如果说，《戏曲声腔分类新论》对全国戏曲声腔做的十二支划分还只是一份“蓝图”的话，先生专著《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》则对其中的梁山调、打锣腔和调子腔三支声腔系统进行了具体论证。⑦梁山调腔系源自四川梁山，与当地民歌有着一定的渊源关系。自清中叶开始，梁山调相继传播至四川、贵州、湖南、湖北、广西、广东、江西、福建、安徽、河南、陕西等十一个省市的数百个县，涉及多地的灯戏、阳戏，湖北梁山调、堂戏、杨花柳、提琴戏，陕南花鼓戏、湖南花鼓戏，河南梁山调，江西、福建的部分采茶戏，鄂东文词，桂北唱灯戏等数十个剧种。打锣腔腔系和调子腔腔系的情况也大致如此。尤其是打锣腔腔系，不仅涉及剧种众多， 其内部还分出蕲水腔、啰啰腔、打锣腔、二高腔、四平五个支系来。面对这样庞杂的声腔剧种问题，刘正维先生建立起一套腔系研究的范式——从现象入手，将音乐上有共同特征的剧种集中在一起比较，辅之以各类社会历史资料进行论证，依次论及该腔系剧种的记载与传说、声腔源头及形成原因、声腔的传播、腔系共同的音乐特征等。共同音乐特征是论证的重点，也是一支声腔能否成立的关键。作者征引了各腔系数十个剧种的纵向对照谱表，从音阶调式、唱腔旋律、结构、腔式等层面进行比较分析，所得结论也往往较有说服力。这一分析思路对于其它地方戏曲声腔的研究也具有参考意义。该研究若持续开展下去，将会对戏曲音乐研究尤其是戏曲声腔的研究产生重要影响，中国戏曲剧种之间的关联及声腔传播的问题，也将因之得到更好地厘清。
当然，中国戏曲声腔的分类是一个错综复杂的学术问题。12 支的划分很可能没有完全穷尽中国戏曲的所有声腔，其中有些声腔的设立和分类也许可以再进一步加以斟酌，该问题的完满解决尚有待于学界同仁的进一步努力。但先生的声腔分类谱系，则无疑将这一研究向前推进了一大步。该项成果也因此引起吕骥先生（时任中国音协主席）的重视。吕骥在1982 年“全国民族音乐学第二次年会”的大会开幕式讲话中，曾经这样评论过：“我们这里有一篇关于戏曲的论文我觉得也很重要，他论述了我们的长江流域，戏曲的剧种，除了皮黄、昆曲系统以外，南曲的系统以外，还有一些什么样的东西呢？他找到了两个东西，一个叫做梁山调，一个叫做打锣腔（中游的打锣腔，上游的梁山调），使我们又增加了许多戏曲知识。”⑧《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》一书也在1996 年获得中国音乐家协会颁发的戏曲论著一等奖。
《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》
二、寻根溯源的戏曲音乐“曲调考证”研究
“曲调考证”是中国古代音乐史研究中采用的一种方法， 其主要立意是以乐律学为基础，通过“历史学、考古学、民族学、乐器学、古诗词、古音韵学”等多个学科的联合作业，推断出遗存音乐作品的产生年代。⑨实际上，刘正维先生对皮黄腔的研究，尤其是对西皮、二黄来源的考证，也鲜明地体现了“曲调考证”的特点，与史学界的研究形成了呼应与互补。先生常年在湖北工作，他先“从身边做起”，着重研究与湖北密切相关的戏曲音乐，先后发表《二黄腔论源》、《二黄腔源于鄂东北辩》、《证西皮女腔先于男腔——兼证西皮脱自北路梆子》、《皮黄腔的个性》、《皮黄腔的遗传基因》、《从音乐的遗传基因为皮黄腔寻宗探源》、《汉调出世及其声腔特色》、《汉调面世与皮黄腔的个性》、《汉调与“风水宝地”》等论文，考证出二黄腔的来源在鄂东北，以及形成于湖北的西皮腔源于北路梆子等学术观点。
关于二黄腔的来源，自清代以来就众说纷纭。有源于江西宜黄，安徽吹腔与四平腔，以及源于湖北黄陂、黄冈等说法。但以上无论哪一种观点，主要依据均为历史文献资料的记载，缺乏系统的音乐形态分析作为支撑。面对纷繁复杂、难以厘清的历史源流问题，刘正维教授直接从音乐本身出发，通过对二黄腔基因的研究来推断它只有可能产生于何地。其主要研究思路为：
1.总结二黄腔与其它声腔不同的本质性特点，即：对仗句词格，板腔体结构，分头漏腰两腔体腔式（正格），鲜明的调式落音及调性变化规律。
2.将二黄腔与安徽吹腔、四平腔对比，认为二者不是“宗亲”而只是“朋友”关系，二黄不可能产自安徽。
3.将二黄腔与江西宜黄地区的戏曲音乐（弋阳腔、海盐腔、采茶戏）对比，认为二黄腔不可能产自江西宜黄。
4.将二黄腔与鄂东北的哦呵腔对比，分析指出二者的词格、曲格、结构、句式、调式等基本一致，证明二者是血亲。
5.在操作层面，将十几个相关剧种的谱例纵向比照，可一目了然地发现其内在联系。
6.分析鄂东北地区民间音乐（民歌、歌舞、其它戏曲）的很多特征与二黄腔一致，因此得出鄂东北民间音乐是孕育二黄腔的土壤的结论。
应当说，这种研究声腔来源的“曲调考证”方法是有效的。它从音乐本体出发，避免过多纠缠于不甚明了、可能相互矛盾的文献资料记载，所得结论也具有一定的说服力。到目前为止，关于二黄腔的来源问题学界认识并未统一，但无疑刘正维先生的考证工作是一个需要充分重视的成果。
关于西皮腔的来源，学界有源于吹腔和源于秦腔等不同说法。先生仍然使用“曲调考证”的方法，对西皮腔的源流和变迁提出了自己的观点，其主要贡献是：论证西皮女腔源于北线梆子，为已有的学术观点提供音乐本体分析的数据支持；将遍布多个省区的梆子腔从形态特征上划分为北线梆子和南线梆子两大类；论证西皮男腔源于女腔，总结了男女分腔的基本规律手法。实际上，戏曲唱腔的男女分腔一直是刘正维教授关注的问题之一。他在《证西皮女腔先于男腔——兼证西皮脱自北路梆子》中初步总结了西皮腔的分腔特点：将女腔变宫为角，再移植同宫系统演唱，并适当调整个别音级和音域，即可实现男女分腔。作者还提出，“两同三异”法（同素材、同调高，异调式、异旋律、异音域）应当成为戏曲唱腔的最佳分腔法。
刘正维先生学术研究的一个经验，就是坚持研究戏曲音乐一定要首先从音乐本身出发。只有先将音乐“内部”的问题解决好，很多“外部”的看似复杂、矛盾的现象，才能够在与兄弟学科的共同作用下得到完整的解决。戏曲声腔的分类研究如此，皮黄腔的“曲调考证”研究也如此。他由此出发，对湖北的汉剧、楚剧、随州花鼓戏、黄梅戏等均进行了一定的探索，发表/出版了《湖北民间音乐》、《汉剧传统音乐的精神继承》等文稿⑩，并且担任《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》的常务副主编，成为湖北音乐研究方面的权威专家。
三、独具特色的戏曲音乐形态研究
科学研究常常由个案考察走向对事物整体规律性的探索。2003 年，刘正维教授申报的科研项目《20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究》获批为国家艺术科学重点课题。该项目的最终成果、专著《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》既整合了作者之前的诸多学术成果，又在戏曲音乐形态的整体性研究方面有许多突破，是先生戏曲音乐研究之集大成者。除前述之声腔分类研究及皮黄腔曲调考证外，该著对戏曲板式、腔式及板块分布的研究，对戏曲音乐发展史的梳理分析， 以及对戏曲音乐创作的分析等方面，均有着很多创见。
1.板式、腔式的总结
戏曲音乐的板式变化体（板腔体）结构体制，是以一对上下句曲调（七字、十字）为基础，进行板式上的变化，形成散板、慢板、中板、快板等板式连接样态。刘正维教授认为，板式变化体在具体的运用中呈现出多种样态“，散、慢、中、快、散”只是其中的一种而已。对于板式变化体的结构形式，不宜一概论之。他对全国各地的板式变化体进行了总结，将之分为三种类型：一泄式、四截式、回归式⑪。不同的板式变化体类型有着不同的来源和板块地域分布，这样就可以将遍布全国的各板式变化体声腔剧种的源流及地域区分开来。例如梁山调腔系属于“回归式”板式变化体，它源于川东及湘鄂间的“扬歌”。其词曲结合形式有单句头（两句唱腔对一句唱词）和双句头（两句唱腔对两句唱词）两类，在由慢至快衍化为慢板（单句头）、中板（双句头）、中快板（单句头）、快板（双句头）时，中快板越过中板直接对慢板进行加快的形式，快板越过中快板直接对中板进行加快，二者交错穿插，形成回归式的变化样态。
如果说，板式研究属于戏曲形态宏观层面的把握的话，腔式（以一句唱词为单位、词曲同步运动形成的基础结构形式）分析则是戏曲形态微观层面的具体研究。刘正维先生认为：中国音乐不同于西方音乐，后者自身独立的程度较高，可以进行纯粹的音乐分析。而中国音乐尤其是戏曲音乐与文学、表演紧密相连，只有将语言与音乐结合起来分析，以腔句作为基本单位，研究其唱腔结构形式，才能把握戏曲音乐的要领。腔式的变化千差万别，但总体上可以分为单腔式、两腔式、三腔式和多腔式四类（整句唱词一气呵成者为单腔式；句中被过门或拖腔隔开为两腔式、三腔式和多腔式），依据间隔的前后位置，又可产生分头漏腰和分尾两种形式。若该腔句从正板起唱，则为顶板腔式；从眼上起唱，则为眼起某腔式。在实际的演唱中腔式也可产生各种变体，例如自由拖腔，起逗变化，扩充、浓缩，搭腔、加垛，嵌入过门等。腔式研究对于中国戏曲音乐尤其是板腔体音乐研究来说，具有“牵一发而动全身”的作用。由先生命名的这些形象化的腔式术语，准确地总结了各地戏曲音乐的腔句特点。它看似只关注了基本唱腔的节奏样态，但这种节奏样态却在千百年的传承中有着极为牢固的稳态特征。我们分析一种戏曲音乐或声腔，甚至仅仅凭借腔式的样态，便可大致判断出该音乐产生于哪一个板块。先生提出的戏曲音乐“南顶北漏”的理论，即可视为对戏曲腔式的一种精炼总结。
2.戏曲音乐基本要素的分析
多年来通过戏曲音乐“曲调考证”及声腔分类研究，刘正维先生总结了传统戏曲音乐的“遗传基因”——音乐形态上的六项基本因素：旋律线、音阶调式、腔式、结构、分腔、伴奏。研究者可以由此切入，分析某声腔/剧种音乐的来源及主要特征。一种戏曲音乐无论多复杂、变化有多大，都会表现在结构布局、旋律、腔式和音阶调式上，外加分腔和伴奏特点，就能将研究对象的本体形态基本说清。戏曲是一种程式性的艺术，多遵循“移步不换形”的规律发展，因此这六项因素又具有较强的稳定性，在一定程度上可以视为戏曲音乐变化发展的“遗传基因”。把握住了它们，即能驾驭戏曲音乐本体的分析，这一思路实际上也构成了一套戏曲音乐的研究模式。又由于其中的大部分元素为其它类别的中国传统音乐所共有，因而 该模式对于分析其它传统音乐也具有一定的参考价值。
3.戏曲音乐发展史的梳理
刘正维先生对中国戏曲音乐的发展史也进行了梳理。由于音乐的非可视性、难以记录等特点，戏曲音乐史研究较之一般的戏曲史研究难度更大。他在研究中系统厘清了中国戏曲音乐的发展历程，将之划分为五个时期：宋元南北曲递相发展的时期，明代高昆争奇斗艳的时期，清代梆子、皮黄盛行的时期，近代地方戏崛起的时期，以及建国后以京剧现代戏为代表的新发展时期。作者认为戏曲音乐不能一概视为民间音乐，文人群体亦对戏曲音乐的创造做出了贡献，论述元杂剧的音乐成就不高⑫，主张明代没有“四大声腔”、只有“高、昆”两大声腔，分析清代梆子皮黄创造板式变化体、产生管弦乐过门、实现男女分腔与行当分腔等观点，均有着许多的闪光点。其中，较引人瞩目的是先生对京剧现代戏的透彻分析。先生积极肯定了样板戏的艺术上成就和突破，认为文革十年“是一个严重地妨碍与否定百花齐放的、破坏音乐艺术生产力的历史悲剧”，但京剧现代戏的“音乐创作成就是无法否定的，甚至是怎么估量也不为过的。……当时叫做'样板戏’，今天看来，它们的音乐创作仍然不失样板水平。”他从戏曲音乐发展史和音乐创作的角度，将样板戏的音乐贡献总结为：打破行当划分，按照“依词唱曲”的规律，对京剧旋律的写作进行了创造性的发展，并大幅运用拖腔；引进“主导动机”式的创作手法，增强了音乐主题的鲜明性；对西皮、二黄已有的节奏和腔式进行了发展；精湛的调性布局与传统转调手法；精心设计的整体与局部结构布局；加强过门和管弦乐在戏曲音乐中的地位与作用，创造了很多经典的过门段落等，并附有大量的实例分析。
4.“泛剧种作曲技法”的总结
值得注意的是，刘正维先生的戏曲音乐形态研究始终贯穿着一种关注当今戏曲音乐创作的意识。他很少讲空头理论，而总是从实践出发，从实践中总结理论，回过头来又用理论去指导实践。由于是作曲出身，在进行多年理论研究后再审视创作，心得和体会也自然不一样。他将戏曲音乐创作的建议与思考概括为“泛剧种作曲技法”，即戏曲音乐创编的十项口诀：“一承；二必；三诀；四得；五解；六求；七法；八欲；九忌；十趋”。⑬这十项戏曲音乐创编方法的总结，浸透了先生大半生从事戏曲音乐研究、创作的心血。它浓缩了作者在多篇文章中分析、总结戏曲音乐创作手法的经验，对当前戏曲音乐创作具有指导意义和参考价值。
四、致力于建立“中国民族音乐形态学”理论体系
自上世纪九十年代后期开始，刘正维先生的学术研究视域渐由戏曲音乐研究转向整个“中国民族音乐形态学”的理论体系探索领域。戏曲音乐是中国民族民间音乐的集大成者，又是传统音乐中形态最为复杂、丰富的一种艺术形式，先生的中国民族音乐形态学研究以戏曲音乐形态研究为主导， 这也是其形态学理论体系的鲜明特色。
为探索“中国民族音乐形态学”理论体系，刘正维先生先后发表了一批探索性的学术论文：学科理论方面的《音乐理论的某些误导》、《音乐理论的困惑》、《“差之半音,失之千里”》、《民族音乐形态学建设》、《关于民族音乐形态学》等；民族音乐总体特征方面的《音乐的遗传基因——关于传统音乐的“五态、四径、三线”》、《中国戏曲音乐形态的民族性》、《中国传统音乐中对比统一法则的民族性》、《民间音乐特征的交融规律》、《中西音乐结构的审美异同散论》等；民族音乐调式方面的《论汉族调式的平衡原则》、《我国民间音乐的调式型号与板块分布》、《我国民间音乐的调式体系与调式分布》、《民族调式的“灵魂”效应》、《传统音乐的两大终止群体》、《论我国五声音阶的表现性》、《四度三音列——传统音乐的“染色体”》等。他以多年的戏曲音乐形态分析为基础，整合以上成果，并增补民族器乐曲（《夕阳箫鼓》、《二泉映月》、《病中吟》、《赛马》）和民歌（《绣荷包》、《孟姜女》、《小白菜》、《多吔》）的个案分析，在2007 年推出了专著《中国民族音乐形态学》。
该著开篇即提出“'民族音乐形态学’是研究我国民族音乐的外部形态、内部构造以及其变化运动规律和表现功能的一门学科，属于民族音乐的基础理论”，它是“进入我国民族音乐殿堂的一本'人之初’（《三字经》），是启蒙课，也是捷径与驾驭民族音乐远航的指针。”先生在书中直陈民族音乐的教学问题，认为20世纪以来的民族音乐教学“无论从数量到质量、从深度到广度、从措施到影响，一直处于弱势。原因是多方面的……可以说，民族音乐理论特别是民族音乐形态学理论这条'腿’有些'缺钙’，甚至十分'缺钙’。这几乎成了继承与发扬我国民族音乐，扩大民族音乐影响的拦路石。此关不破，何以为继？”欧洲的音乐理论无法准确地解决民族音乐形态研究的问题，以往那种希望“削足适履”地套用西方理论研究民族音乐的做法实在不可取。作者呼吁中国人建立起自己的理论体系，并且知难而进，在民族音乐形态学的探索和建设方面交出了自己的答卷。《中国民族音乐形态学》一书共分九章：综述、民族音乐的遗传基因、民族音乐的旋律形态与板块分布、民族音乐的调式体系与板块分布、民族音乐的腔式形态与板块分布、民族音乐的结构特征与板块分布、四首汉族民歌的特征覆盖与板块分布、中国歌剧中部分音乐创作的形态剖析、三首民族器乐曲剖析。除首尾综述和个案分析以外，本书主体部分的二、三、四、五、六章，实是对前述“戏曲音乐遗传基因”中旋律线、音阶调式、腔式、结构的具体论证，只是范围由戏曲音乐拓展为整个传统音乐。该著对于民族音乐形态学学科建设、民族音乐形态特征的地域板块划分、民族音乐形态原理的解析与举例、具体作品的形态分析等方面，均有很多建树和突破。例如在旋律构成的探索上，作者首先将民族音乐旋律构成的基本“细胞”概括为四度三音列，继而总结出两种常用的四度三音列“母体”，并以此凝练出传统音乐中的徵、羽两大终止群体。对于戏曲音乐及其它体裁中常遇到的“扬调”与“屈调”问题，作者也做出了出色的解释：西方音乐向属方向转调使人产生明亮感，向下属方向转调使人产生暗淡感，中国民族音乐与此恰恰相反。民族音乐属方向的转调是“变宫为角”，宫音降低半音，因此会产生暗淡感；下属方向的转调是“清角为宫”，角音升高半音，因而会产生明亮感。寥寥数语，即阐明这一现象的内在原理，也展示出中西方音乐的不同。再如，该著大胆地承认了中国调式普遍存在多可性、多解性的特点，同样一首作品可以判断为两种调式或同时具备多种调式的特点，而不必强行算作哪一个单一的调式。作者指出：中西方调式的重要不同在于一个采用功能原则，另一个采用平衡原则。根据中国调式的特点，他还发明了调式平衡计算法来探究落音的稳定性等等，这些理论都颇具新意，给人以启迪。
如同先生所说，“我国'民族音乐形态学’是一项需要几代人来完成的战略性任务，不是一代人，更不是一个人能够圆满完成的战术性课题。”⑭因此本书也不可能解决所有的“中国民族音乐形态学”的研究任务，其中有些内容也存在或可商榷的地方。但它作为敢于“吃螃蟹”的著作，毕竟为学界此后的研究提供了参考和借鉴。而该著以戏曲音乐形态分析为特色，对于学界此前多侧重民歌、民族器乐音乐形态的整合研究，也形成了有益的互补。
《中国民族音乐形态学》
结语
作为前辈音乐学者中的代表之一，刘正维先生为中国戏曲音乐研究做出了独特的贡献。他富于开创性的戏曲声腔分类研究、寻根溯源的戏曲音乐“曲调考证”研究、独具特色的戏曲音乐形态研究，以及对“中国民族音乐形态学”的体系探索，是当代中国戏曲音乐研究乃至民族音乐形态研究的重要成果之一。今人从先生的学术经历中，也能得到许多珍贵的启示，笔者感触最深的是：
其一，对于本民族音乐要有责任感。学术研究的选择有很多，但作为中国音乐学者，一个很重要的任务仍是要先研究好自己的音乐。刘正维先生这一代学者深深地热爱中国民族音乐，他们对民族音乐抱有一种强烈的文化使命感，一生都在孜孜不倦地探索。2011 年武汉音乐学院为庆贺先生八十寿辰结集出版他的个人文集，先生谦逊地将书名定为《寻路》，表明自己只是一位民族音乐研究的“寻路人”，其对于民族音乐的感情和责任感跃然纸上。这样的定位和志向， 怎能不令后辈感慨良多？
其二，知难而进，抓住音乐本体研究不放松。戏曲音乐是中国民族民间音乐的集大成者，也是各类传统音乐中形态最为复杂的类型。前辈学者在这一领域取得了突出成果，中国戏曲音乐研究也经历了一个较为辉煌的发展时期。但近年来戏曲音乐研究的成果涌现得并不多，甚至出现有些青年学子不敢涉入戏曲音乐研究，刻意回避音乐形态分析的现象。本体研究固然艰难，但它对于民族音乐研究来说却有着至关重要的作用。只要我们像刘先生一样勇于探索，知难而进，抓住音乐本体研究的问题不放松，就一定能够在中国戏曲音乐研究和民族音乐形态研究方面做出新的贡献。
原文发表于《中国音乐》2015年02期
注释：
① 姚艺君等：《20 世纪中国音乐史论研究文献综录·中国戏曲音乐》，人民音乐出版社，2008 年，第41 页。
② 关于中国戏曲剧种的数量，《中国大百科全书（戏曲曲艺）》《中国戏曲剧种大辞典》《中国戏曲音乐集成》等提供的数据均不相同。此处引用的数据，为姚艺君教授在其《中国戏曲声腔分类研究》（吉林教育出版社2006 年版）一书中对《中国戏曲音乐集成》剧种数量的统计。
③ 冯光钰：《本土腔论——戏曲声腔分类的新思考》，《音乐探索》，2000 年，第2 期。
④ 转引自姚艺君教授对该条目作者之一余从先生的采访。
⑤ 刘正维：《戏曲声腔分类新论》，《黄钟》，1988年，第1期。
⑥ 李道国：《再论戏曲声腔分类——有感于〈戏曲声腔分类新论〉而作》，《戏曲研究》，2005 年，第1 期。
⑦ 刘正维：《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》， 长江文艺出版社，1985 年。
⑧ 参见刘正维：《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》目录前插页中的摘引文字，长江文艺出版社，1985 年。
⑨ 郑祖襄：《把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史——谈黄翔鹏的“曲调考证”及其学术价值》，《中国音乐学》，1999 年，第2 期。
⑩ 此类文章还有：《从谭腔看汉调的划时代贡献》、《汉剧传统音乐的精神继承》、《汉调二题》、《汉滩南曲探宗》、《楚剧音乐简介》、《楚剧的迓腔》、《试谈楚剧音乐的发展问题》、《一条优美的河——楚剧〈你是一条河〉的音乐主题》、《令人感奋的音乐创作——观摩“八艺节”湖北重点剧目选拔赛暨第八届楚天文华奖剧目有感》、《在雅俗的双轨间探路——随州花鼓戏〈大鹏歌〉的音乐立意》、《无端的思绪》等。
⑪参见刘正维：《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社，2003 年，第290-306 页。
⑫刘正维：《从宋词传承看元杂剧音乐——兼述民族音乐发展的“三起三伏”与明代文艺复兴》，《中国音乐》，2011年，第1 期。
⑬刘正维：《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社，2003 年，第400-414 页。
⑭刘正维：《中国民族音乐形态学》，西南师范大学出版社，2007 年，第245 页。
袁环，女，博士，中国音乐学院音乐学系副教授，硕士研究生导师，专业方向为中国传统音乐研究。目前开设《中国戏曲音乐》《中国地方戏曲经典模唱》《当代音乐中的传统音乐》《区域音乐研究》等课程。
主要发表论文有十余篇，如《中国戏曲声腔研究新探》（《中国音乐》2018年第3期）、《方言在中国传统音乐教学中的实践探索及教学法意义》（《黄钟》2017年第2期）、《南词滩簧声腔支系考证》（《中央音乐学院学报》2016年第1期）、《论刘正维对中国戏曲音乐研究的贡献》（《中国音乐》2015年第2期）、《花鼓滩簧声腔支系考证》（《中国音乐学》2014年第4期）、《程砚秋与十二木卡姆的一段“因缘”——暨维吾尔族民间音乐大师哈西木寻踪》（《人民音乐》2013年第4期），《在平凡中守望 在传承中接力——姚艺君的民族音乐情怀》（《走近国音名师——记中国音乐学院国家、北京市高等学校教学名师》，中国青年出版社2014年8月）。已出版一部专著《滩簧声腔研究》（人民音乐出版社2016年版）。
主持参与课题情况：主持2020年国家社科基金艺术学后期资助项目《路头戏音乐编创方式研究》；主持2015年北京市哲学社会科学规划项目《路头戏音乐编创方式研究》；参与2014年国家社会科学基金艺术学重点课题《中国传统音乐声腔研究》；参与北京市教委2008至2015年度特色资源库《昆曲音乐》《越剧音乐》《黄梅戏音乐》《评剧音乐》《豫剧音乐》《沪剧音乐》《秦腔音乐》建设。2016年获第四届中国音乐学院青年教师教学基本功比赛一等奖，2017年获“北京高校第十届青年教师教学基本功比赛二等奖”，2017年获中国音乐学院优秀专业指导教师奖，2017年、2018年分别获第七届、第八届“我爱我师·我心目中最优秀的公共课教师”荣誉称号。2020年获得北京市优秀指导教师。《中国戏曲音乐经典导聆与模唱》于2020年获北京市优秀本科教材课件。
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编审：谢振强 沈鹏飞 牛长虹
制作：张译潇
中国戏曲音乐学会