四海访谈：舒建华谈硅谷亚洲艺术中心的经营及思考（下篇）
刚刚舒馆长也提到一些相关的话题，就是说鸦片战争以后，由于国运的衰颓，导致中国的艺术品、古董，在市场上，跟西方的艺术品的价格比较，一直是打了很大的折扣的。在欧美市场，中国艺术品甚至往往还比不上日韩两国的艺术品受欢迎。这样的情况，基本上持续了一个多世纪，直到本世纪开始，这块价值的洼地才慢慢在被填充，但是离价格对等或者超越，还有很大的差距。这里面有经济和购买力的原因，也有文化和审美差异等深层次的原因。将来，东方艺术品会不会被市场主体接受，东西方艺术市场的融合是否有可能？这个方面，你有一些什么观察和自己的思考？
我举一个最简单的例子，2003年我去纽约，和王季迁先生的爱孙王义强聊天。你记得半年前米芾《研山铭》刚从日本拿到中国来卖，后来故宫花费2900多万人民币把这个东西买回国了。据王季迁早些年告诉王义强，大概在1950年代初，这件东西从日本拿到纽约的市场上卖过，但没有卖掉。 当时的价钱也就几百块美金。我起初是不太敢相信：米芾的《研山铭》，拿到美国来才几百块美金？你知道当时中国明清的一件瓷器，或者一件青铜器，价钱都是几百、几千美金或者上万美金。米南宫的这件作品怎么可能几百块美金都没人要？
到了2010年，有一次碰到了王敬群，就是王世杰的长孙。他说，他祖父当年买的藏品，自己都有亲笔记账。其中讲到《寒食帖》。《寒食帖》是王先生请驻日军事代表团的朋友帮忙从日本买回来，到他手上是1950年。老先生的账本上写着是民国三十九年，买《寒食帖》的钱是3500美金。也就是说，像这样一件中国书法的最顶级的瑰宝，也就3500美金。所以，由这个推论，王义强说米南宫的《研山铭》卖几百美金也就完全可信，尤其是朝鲜战争爆发后，美国政府下令美国公立机构一律不准购买中国古董艺术品。这就是说，代表中国古代艺术最精粹的部分，我们的书法和绘画，它们的价值一直是被严重压低的。
我们看很多艺术品交易，当时卖的都是佛像、青铜器。1930年代，两件昭陵六骏石刻，卖了大约15万美金，卢姓古董商经手，今在宾州大学博物馆。像戴维德他们买元青花，洛克非勒买中国的佛像、青铜器，价钱都是很高的。
我记得在二十世纪四五十年代，在国际市场上真正肯买中国画的人也就没几个，其中有一个美国收藏家John M.Crawford 中文名叫顾洛阜。他在买中国画时，杀价很厉害的。有一次我和孙家勤教授聊天，他说大千先生对顾很不满意，因为顾买中国的古画太精明了。当时大千先生和他提到顾洛阜，就用四川话打趣，故意说成是“破落户”。
这个情况，是因为买家数量少，定价权就在买家手里，而不在卖家手里，对吧？
对，中国的书画，我觉得价格真正起来应该是2000年之后。以前的价格在世界上是卖不过器物的。
刚才舒馆长谈到《研山铭》当年在美国要价才几百美金，后来《寒食帖》卖的最高也不过就3500美金。明末清初以后到现在，艺术品的商业化和纯艺术品的艺术价值之间，既是一对矛盾体，又是一个互相促进的东西。前两天，我在看个帖子，讲国内的艺术生将来的出路问题，就说艺术的市场化以及纯艺术发展性的矛盾问题。我不知道在美国这边，对这方面的问题有些什么样的认识和看法？
艺术市场，它既然涉及到市场，必须遵从一个最基本的市场规律，就是它的供求关系，就是说它的稀缺性。对于中国的艺术作品来说，如果你要涉及到市场价格问题的话，稀缺性还是最关键的一点。
中国的水墨作品，由于创作的快捷性，产生的作品数量就比较多，你想把这些作品价格弄得很高，其实是违反市场规律的。我对这个东西并不看好，尤其现在当代健在的所谓大名家的作品价格炒得很高，这是违背市场的规律的。
印象很深的，以林风眠为例。像这么一个大师，市场上的价格并不高，不要说八九十年代的价钱，即使进入2000年之后到现在，它的价格也是起起伏伏、不定的。有时候价钱上来一下，马上又后继乏力，又下去了。我想这里边可能就涉及到林风眠水墨作品或者彩墨作品的数量问题。
大概十年前，我遇到一个老先生叫郑通校，他是上海来的一位画家，非常和气文雅。早年在文革前，林先生住南昌路，他是近邻，跟林先生很熟。他说有时候去看林先生，林先生一晚上能够画好几十张作品，据说在文革初期，林先生亲手毁掉了2000多张他自己的作品，但他流传开来的画的数量应该还是很大的。
我遇到过一大拍卖行的主管，她举过刘国松的例子，他说刘先生也是中国当代水墨艺术中大师级的人物，但是他的作品的市场规律也是这样，往上升的时候又会卡住，因为突然会又冒出来一大堆作品，而且都是真的，拍卖行受不了，藏家也受不了。所以我想这个作品数量的问题，是遏制价格的一个很重要的原因。
我对当代中国书画家的作品价格，个人并不是很乐观，第一，创作从业人员的数量很大，另外，每个人的作品数量也很大。换句话，即使藏家里你不拿出去卖，这些东西将来最终也会跑到市场上来，也会把市场价值稀释掉的。
所以一个画家，如果他没有特殊的机缘变成一个传奇性人物，他要成为艺术市场上一个很坚挺的东西，我觉得相当难。这个问题，张旭光老师提到3 X，很又新意。他说，第一是人品修养，第二是才华，第三个是技能，最后还有一个综合变量 X。X很重要，也很微妙。
在西方的艺术市场上，中国书画作品还是有由文化隔阂带来的诸多限制。即便在中国传统文化里，书画鉴赏也是集中在精英圈层中，一般对各种知识和文化素养要求比较高，比如对书法作品的内容往往与书写技巧一样有高要求，而对书画作品的神采和韵格的把握也需要长时间的熏陶。这些鉴赏要素对没有或者少有东方文化浸润的西方人是大大提高了难度，也不容易产生共鸣和共情。舒馆长，你觉得在现在信息更加流通，交流渠道的隔阂也更少的情况下，从西方艺术界来说，它对东方艺术作品的接受程度主要还存在哪些限制？你觉得有什么方法可以去突破这种限制，包括对书画作品的鉴别？
如果从中国水墨画鉴定方面的突破来说，是因为从上世纪七八十年代，像高居翰、苏立文、方闻、傅申、何惠鉴等研究专家在崛起之后，对中国水墨画的部分认知推进是很快的。这些研究成果，很容易被西方艺术界所承认。去年我看过一个报道，就讲现在西方最红的一个画家就是英国人戴维·霍克尼，住在洛杉矶。对他绘画产生决定性影响的是中国的《康熙南巡图》，他从这件作品里的散点透视得到了巨大的启示，帮助他从西方的绘画传统里面跳出来。这也就可以看出，中国传统绘画这一块得到西方世界的认可，这个事情已是一个既成事实。
现在的主要难点可能在中国书法上。有一年我去大都会博物馆，看J.B.艾略特书画厅里面，几乎都没有草书，除了黄庭坚的《廉颇蔺相如列传》。草书这一块，西方的收藏家包括博物馆系统一直是很冷淡，甚至很排斥的。
但按照我这么多年的一个观察，我感觉可能是西方人以前排斥的、不愿意接受的草书，倒恰恰是中国的书法有可能进入西方世界，成为被西方世界深层接受的一个很重要的突破口。我接触的一些外国朋友，他们对草书产生兴趣之后，公开跟我讲，这个草书，你们中国人自己也不认识几个，我们也不认识几个，大家都在一个平台上，就是欣赏它的节律，欣赏它的线条魅力，以及表达的情绪。
2011年秋，在纪念辛亥革命100周年的时候，我们把于右任先生作为展览的一个重要板块。展览期间，邱振中教授刚好到斯坦福大学来看他的女儿，我们就请他做了一场演讲。我记得邱教授那天在演讲中提到，他认为20世纪中国最重要的书法家，在大陆是林散之，海外就是于右任。当时在场的一半观众是从大陆来，对于右任的认识并不很深刻。台湾来的很多人，也不知道谁是林散之。大家有点面面相觑。广宇，你当时在不在场？
我在场，而且我还问了一个问题：他自己的老师，陆维钊先生的书法地位如何？他回答说，如果要算三个，算不上，如果算两个半，可能会把陆老师排上去，他算半个。
邱教授在中国当代，是书法的创作跟理论研究都很有造诣的一位学者，也具有国际视野。他的这次演讲，某种程度也印证了把草书作为西方世界接受中国书画突破的一个例证。
2018年，瀚海科技园的王汉光先生把他的老师张旭光请到硅谷来的时候，在硅谷亚洲艺术中心有个特展，并做了一场演讲。在后来与张老师交流的时候，我就讲草书能拉平东西方的文化鸿沟，张老师很欣赏。后来他到巴黎去做展览演讲的时候，也提到了这个事情。
我觉得我们确实可以非常认真的来考虑，把中国的草书作为中国书法国际化的试验突破。我想以后我在这个上面会花更多的时间。我们一直希望能够把一些中国很优秀的中青年书法家请到美国来做展览。
对，这个想法很有意思。如果真的让草书作为先锋来推广书法，怎么样能够找对这个切入点？这其实是有极大挑战性的题目。说实话，书法文化的推广即便在中国文化的本土也还存在很大的局限和死角。比如北京奥运会这么好的推广平台，结果张艺谋找了那么一个人来写那些字标；各种海报上因为不识繁体字或者草法而闹出来的种种笑话，更不要说各种恶俗的电脑字库体了。
而你刚刚说的对草书线条的认识，东西方是有一个共同的起点，可能可以触发一些共同的审美回应跟情感，这个是有道理的。现在，就是怎么能够去找到这种机制并变成一种大家都能够接受的艺术语言，或者标准的线条语言？
从我们以往的经验来看，西方观众对黑白的书法线条，包括里面的空间分割，他们是有感觉的。即使他不认识作品中的字跟文，但他不是完全无感。就是说，前提条件是有的，现在就是怎么样能够从书法的一些元素，与比较日常的东西去对应起来，把能够触及这些共同通感的东西联系起来，这里面还是有一个很大的课题可以一起来做。
我再补充一个例子。最近这十年，在欧美，以美国为例，最有影响的中国书法家是王冬龄了。王老师也是以草书打入美国的各个博物馆及收藏家群的。
所以我觉得草书这个事情确实是大有可为，应该是我们把中国书法往外推的时候的一个重中之重。你刚才讲的瑜伽，确实也是一个很好的观察。
于右任先生花了那么多心血在标准草书上，我想他老先生是有很深的考虑才这么做的。我跟右老的幼公子于中令先生也探讨过，我说按照你的了解，你父亲花这么多时间来搞标准草书，他最主要的目的是什么？于中令说：“我父亲希望草书标准化，做成一套符号，节省大家的时间，老先生当时原初的出发点是这个，不是为了美观，是为了效率。”
这几年，就我的观察，中国国内的书法风气、群众基础以及书法家个人扎实的程度，会比以前有很大的推进，那么，我们更应该再往草书方面走，而不应该转移重点往墨块的雕塑化方面走，就像井上有一那种黑黑、粗粗，压抑感特别强的创作，我觉得是走偏了。我认为应该向线条的灵动，线条的舒展，线条的品质，还有变化多端方面去探索。
我们可以摸着石头过河，从一些展览开始做起，听听大家的感受跟想法。要先把西方观众从对认识书法内容的恐惧性与隔阂感中解救出来。
大概十年前，我女儿还很小，一个7岁，一位5岁。家里有一幅像样的草书立轴，挂起来让她们学，5岁的小女儿学得有模有样。她可能根本一个字都不认识，但是小孩子如果让她进行一些模仿的话，她也能模仿，这也是一条教学的路子。书法学习从楷书写起，但是不要死死的限定在楷书，然后行楷、行书、草书这样一个序列。在美国的书法老师里边，能教草书的估计是没有，教草书可能也招不到学生。
有一次，高木森教授告诉我，美国的抽象画家，并研究过草书的一个专家叫马克·托贝（Mark Tobey）他1920年代初在西雅图华盛顿大学遇到了一个中国留学生，了解到了书法尤其是草书，大为惊异，后来四十年代，他还专门跑到上海去研究一段中国书法。我希望将来有机会对这个案例做一个详细的研究。
在旧金山湾区去世的魏乐唐先生，他是方闻先生的师兄。1930年代，他跟方闻两个人在上海是一起跟李健即李瑞清的侄子学书法的，两个都是神童，大约10岁就在上海做书法展。
魏先生后来去了台湾，又到MIT来留学学理工。到了美国，他后来又想做一个职业的艺术家，于是就把草书跟抽象绘画结合在一起。五十年代末，六十年代初，美国抽象画成为风潮的时候，他创作了很多草书意味很强的抽象画，在美国东部波士顿地区还是很有影响力的。后来到了湾区，在硅谷隐居，就慢慢沉寂下来了。我觉得是比较可惜的一个事情。他是2010年在旧金山去世的。
魏先生在美国的很多书法作品，倒不是草书，是楷书、篆书或者隶书，但是他的绘画里边确实是用草书元素来表现的，所以这几年，我陆陆续续买了他的一些作品。魏先生，也是将来我们要研究的一个个案。
魏先生他给自己取了一个英文名字叫John Way，看上去像一个洋人的名字，我最早以为他是个洋人，后来才知道他就是魏乐唐。很可惜，老先生有的画，现在有时候网拍才几百块钱一张。真是让人叹惋！他早年出过一本英文版的研究毛公鼎的学术著作。
在推广过程当中，如果首先选推的是草书的话，的确存在着一个标准化的问题。但草书本来是自由化和个性化程度最高的书体，从传统书法家这个角度来看，草书一旦写成一个标准，那还要写草书干嘛？我去写楷书、隶书、篆书，不是更有规范？但是不进行标准化，又的确存在接受程度的问题。
对，我们研究于右任也十多年了，跟他的亲友也有很充分的联系。我现在可能有一个不成熟的看法，右老提出这个标准草书的问题，首先是基于实用，为了节省时间。右老提标准草书是1930年代开始提的，到现在快90年了，再下来就100年了。我觉得右老的标准草书可能再要往前推，再标准化。我讲的再标准化是什么意思？右老的草书只是部分草书，它是草字，右老的字与字从显性表现上是笔画不连的。我估计将来我们的草书肯定要在右老草字标准化的基础上，走向草书标准化。草书的标准化里边，字与字之间的这种联系，有没有大致的一种规范性的东西存在？如果我们用右老的草书往外推，可能推不动。因为他的草字，只有内行的人能够感觉到，右老凌空运笔接笔的感觉，一般的观众是根本没有办法去解读和体味的。
我们这里做过很多次右老作品的展览，美国的观众或者中文程度很差的人，他们感觉到的美感并不是很强。这可能就是因为字跟字之间不连的问题。虽然右老在写的时候，他的行笔的气绝对是连的，但从外行的人来看，是很难感受到的。这个点也是我提出他的标准草书的再标准化的问题。
这里的确是一对矛盾，如果进行标准化，比较容易推广。打个比方，好像是麦当劳跟私房菜的关系。如果是米其林私房菜，你是没办法标准化的，有许多米其林餐厅连菜单都没有，是没有办法规模化推广的。但麦当劳什么东西都标准化，全世界各地的麦当劳店可以是同一种味道，很容易大规模复制。但是从美食家角度，他要吃的就是独一味的米其林餐厅。这里面就有了矛盾，对不对？
对，这就让我想起上面所提到的邱振中教授的一些评论，最近我读他的另外一篇文章。他在其他场合也提到对林散之和于右任的评价，其他人有异议。
邱教授解释说，至少林散之写草书，他的草书写法使得很多人都能够开始写草书，他说在这之前，大草书就王铎写过，傅山可能写过，后面一两百年就不太有人写了。就是说大草本身难度是很大的。但林散之写了之后，有点书法基础的人，也可以尝试写大草了，他说，光这一点，我就要把他列出来。
我觉得这其中，就有一定标准化的因素在里面，线条难度适中，一般有一点书法基础的就能去写出一个大草的模样。我想，邱教授大概是从影响力的角度去着眼。
想把参观者个人的感觉参与到艺术的表现里，说不定是一种新的探索。我自己想将来花点力气做类似的项目，深度参与中国的艺术，甚至在某种方面上也可以用技术手段来还原水墨创作的那种微妙性、多元性和不可测性。”（舒建华）
我们再来谈谈艺术发展中科技的因素，刚好你的艺术中心地处硅谷的中心区域，之前，你也跟很多硅谷创业人士和科技工作者有很多接触。有些人在科技上、工程上成功之后，可能反而会更容易转向寻求艺术品位上的一些提高，这方面，你是否有一些什么样的观察和思考？
对，现在从台湾第一代在硅谷创业的企业家都进入了退休阶段，差不多都80岁左右了。从大陆来的第一代大概整体上要年轻二十来岁，60岁左右，也慢慢到退休的年龄。那么很多人自然而然对艺术跟收藏开始有比较深的兴趣，以此作为调节自己心情的方式。
我这几年比较关心的一个问题，是希望利用硅谷现在的技术手段跟艺术创作进行一些整合，比如说传感技术等。
本来，去年我们计划有一个很重要的展览，是旧金山艺术学院的两位教授，一个是任敏教授，从杭州的中国美院油画系出来到旧金山留学的，另外一个在英国出生，在剑桥大学学艺术，然后来旧金山深造并留下任教的杰米·摩根教授。
摩根教授因为家庭的关系，早年就开始接触老庄哲学，他用抽象画来表现很多我们中国人讲的气的思想和意境。
任敏教授从中国的水墨出发，探索中国水墨的国际化。当时我取展览名为《隧道两头打》，一个从东方打来，一个从西方打来，希望能打通一下，可惜去年没做成。希望今年疫情好转后，能做起来。
另外，我们想展示任敏教授跟硅谷一位搞芯片的科学家张寒松教授一起合作的水墨投影技术。通过投影，观众任何动作的影动，都会被传感并投射参到水墨动态的图像里。这是两位教授探索了好多年的一个项目，在创作过程中开始成像，然后通过投影跟传感把它显示出来。去年初我去任教授工作室参观的时候，那一天我提出一点，比如现在戴的苹果的 iwatch能够测量心率，一个观众看了某个视觉形象特别有感觉，心跳加速，或者甚至出现心潮澎湃的情况，那能否有更好的传感器把这些东西连起来，如测量出观者心率激动则相应画面变动也加剧？我想把参观者个人的感觉参与到艺术的表现里，说不定是一种新的探索。我自己想将来花点力气做类似的项目，深度参与中国的艺术，甚至在某种方面上也可以用技术手段来还原水墨创作的那种微妙性、多元性和不可测性。
以前，我们看画家用笔有两种比较好的方法，以于右任为例，我们看于右任的作品，如果遇到两种纸，就会特别幸运。一种是特别好的宣纸，像玉版宣，由于纸张特别好，渗墨性达到一个最佳状态。右老的行笔过程，一笔之中整个墨色的变化非常清晰；另外一种就是蜡笺纸，右老为人婚嫁时写的红色对联纸，因为蜡笺不怎么着墨，书写的浓淡也能显示的很清楚。但大部分情况下，一般性的宣纸就看不出来。如果我们将来有一种更好的显影技术，在上面不断还原艺术家的整个创作过程，我想这个会更有意义，更有意思。
因此，运用交感传感技术手段参与艺术创作，是我们目前考虑的比较多的一个问题。
舒馆长，前面你说把一些在海外的华人艺术家的作品向国内的美术博物馆做介绍，我当时在想，是不是有一些从国内出来的华人艺术家，有海归的想法或者潮流。他们在海外的经历获得了艺术的滋养，最后他可能就要回到中国去，不管是因为寻求市场，还是寻求艺术的创作利益。举一个例子，说是公众讨论比较多的陈丹青。陈丹青出国前，创作的西藏组画，很有艺术感和创造力，后来在国外几年，好像没有做出什么成绩，回去以后，现在成为一个所谓的公知，在艺术上也没有什么特别新的作品出来。您接触的其他的在海外的这些华人中青年艺术家，是种什么样的状况？
陈丹青的例子，实际上，在1989年之后，大概在1991年左右，他到达了一生中另一个艺术高峰。他创作了四组三连张组画，我6年前是在他的一个朋友家里看到的画册，非常震惊。每一幅画大概有1米5高，1米2宽，左中右三张，最左边一张是西方古典画的场景，或者仿伦勃朗或者仿米开朗基罗或者仿德拉科罗瓦的场景，中间一幅是美国爵士乐、嬉皮士时代的场景，最右边是一个89年特定的场景，他画了四组这样的组画，只看画册图片，我都很震撼。
若干年以前，有一次陈丹青托一个朋友来找我，说1992年其中一组三连张画卖到旧金山湾区，是旧金山一个画廊老板开车到洛杉矶去取的，装车还是阿城帮的忙，标价1万美金，最后卖了8000，陈丹青拿到了4000美金。据说是台湾来的一个开咖啡馆的老板买走的，他一直想来找这组画的下落。可惜无果。
说明陈丹青在美国比较自由的环境下，他的创作还是达到了另外的一个高峰。我为什么对这组画非常推崇，虽然我没有机会看到原画，但是从图片看出来，风云激荡，有一种史诗般的气概在里边，所以我觉得陈丹青在美国还是有一个高峰，并不是说他的创作在美国就搁浅了。
2000年之后，他回到中国，我想这是一个非常好的选择。我不认为他在美国能够继续再到达一个新的高峰。他回到中国，转型为一位文化思想和社会批评家，这也是一个很好的事情。中国当代画家的成大名，有共同的路数，必须是右手画画，左手写文章。吴冠中是如此、刘国松是如此。 换句话说，如果吴冠中没有有时用很夸张的一种文字来新人耳目的话，他的画名也不会有今天那么大的影响力，这类话头如“100个齐白石也抵不上一个鲁迅”“笔墨等于零”之类。我觉得陈丹青成功路数也不外乎此。总的说来，他的回归祖国，是一个很成功的选择。
旅美的中国画家，我想是有三类，第一类是老一辈，他们在中国经受了战乱或者经受了内乱，他们早已经不想回去了，在美国终老，像侯北人先生，伏文彦先生，还有已故的张大千先生、傅狷夫先生和胡宏述教授等，以及“跨洋三杰”，这些老一辈的艺术家就把故乡存在于内心。还有一种就是中年一代，有很出色的如郑重宾，在旧金山湾区和上海都有工作室，跨洋穿梭的；我认识的有一些回去的，但是其实也并不很成功，在美国长期生活，到了国内回到体制内或者半体制内，并不很适应。我比较看好的倒是年轻的一辈，到美国来念本科，或者来念研究生，进修或者转了一圈回去，这一批可能将来能够冒出来一些人，就看他们将来，在这个大时代里边，能不能把握住自己，能不能把握好机会。
这个年龄阶层，他们的观念比较新，比较少一些束缚，信息流通更加快速更加有效。
对。从这个意义上说，包括书法也是如此，年纪轻的一些书法家生对了时代。许多以前只有赵孟頫、董其昌这种人才能看到的真迹，现在大家基本上在网上都能看到近乎于真迹的图片。他年纪轻轻就可以在技法上训练到相当的高度，我对他们还是很看好的。
非常感谢舒馆长。今天谈得很愉快，有比较实在的分享创业经历故事的部分，也有一些课题的探讨。下次再找时间请陆暘兄跟你继续谈一些纯艺术方面的话题。