分身有术：莫言小说中的“莫言”
【摘要】
莫言小说中的“莫言”，是莫言又不是莫言。他是作者俯身小说观照自我的精神镜像。莫言分身有术地塑造复数的“莫言”，也被“莫言”塑造，二者表现出镜像合一、一分为二、三分鼎立的交错关系。《生死疲劳》中的顽童“莫言”与作者镜像合一，寄寓作者对童年理想自我追根溯源式认同与建构。《酒国》中作者一分为二为中年作家“莫言”与文学青年李一斗，对中年自我进行精神现象学的X光透视与解构，通过文本互文实现叙事民主，结构上有奇峰对插、锦屏对峙之妙。借人物与作者同名之便，“莫言”出入自由的叙述跨层产生了人物“莫言”、叙述者“莫言”、作者莫言三分鼎立、相互制衡的声音复调。三者以柔性的不可靠叙述解构历史话语的因果逻辑与道德刚性，裸露文字背面的历史真相，体现了莫言叙事伦理的自觉。
*本文是2013年国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（13&ZD122），2016年江西省高校人文社会科学研究项目“互文视域下中国作家笔下艺术家形象的症候研究（1978-2015）”（ZGW162002）阶段性成果。
在中国传统白话小说中，叙述者从来不借用作者的真名或笔名，这主要是因为传统白话小说经历长期的话本、拟话本的改写期，这种改写底本的文类程式与拟听/说书的叙述格局决定了叙述者只是非个人化的、无名无姓的、半隐半显的说书人。又因为作者与改写者对小说文本不具有完全独立的著作权与权威性，所以叙述者采取类似口头叙述的形式获取权威性，进而在说书的过程中即兴改写。还因为白话小说被视为至下之技，祸乱历史，最不可训，所以作者不愿泄露真名，更不要说以真名现身小说。
当然，在传统文言小说中，叙述者则经常使用作者的名字，如李朝威的《柳毅传》有言“陇西李朝威叙而叹曰”；白行简《李娃传》的结尾：“贞元中，予……乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥秋八月，太原白行简。”小说中直接出现作者真名，是为了使虚构性的小说更具有史实性、权威性。到五四时期，作者名字经常直接或间接出现在小说中，叙述者或人物多取与作者相同或相近的名字。这是小说文类地位提升，作者个体意识觉醒的表征。随着现代派先锋小说实验的兴起，当代作家如马原、朱文等均将真名植入小说，以产生元叙事或黑色幽默的美学效果。
莫言小说也有不少将“莫言”之名植入其中，如《酒国》《生死疲劳》、新作《诗人金希普》《表弟宁赛叶》等，其中美学意旨何在？笔者曾有幸就此问题当面请教过莫言本人。他说：“小说中的莫言是我又不是我。这个人物的设置是为了小说结构。”在此，笔者主要从叙事学角度，探析莫言如何分身有术地塑造“莫言”形象，其叙述功能与美学意义何在？
莫言如孙悟空拔猴毛，以童年的小黑孩为核心原型，将自我变身为笔下各色人物，再将各色人物合成的一个人物——作家自我。他们如多棱镜般从不同角度折射出作者的精神镜像，建构复数的“莫言”。莫言曾说：“一个作家一辈子可能写出几十本书，可能塑造出几百个人物，但几十本书只不过是一本书的种种翻版，几百个人只不过是一个人物的种种化身。这几十本书合成的一本书就是作家的自传，这几百个人物合成的一个人物就是作家的自我。”诚然，作家笔下的人物都或隐或显地投射自己的意愿或幻想。正如托尔斯泰所说：“不论艺术家描写什么人——神父、强盗、皇帝、仆人——我们寻找和发现的只能是艺术家本人的灵魂。”这也是作家在塑造人物形象过程中所具备的角色扮演的心理功能，因为“艺术好比显微镜，艺术家拿了它对准自己心灵的秘密，并进而把那些人人莫不皆然的秘密搬出来示众。”从最早的《丑兵》，到《透明的红萝卜》《枯河》《初恋》，到《牛》《拇指铐》《四十一炮》《大嘴》《生死疲劳》，再到新作《诗人金希普》《表弟宁赛叶》《等待摩西》，莫言分身有术地寄居在不同的人物身上，表现出由自卑到自信，“不断发现自我的过程。”毫无疑问，莫言笔下的“莫言”也是自我的变身，他如那耳喀索斯临水自照，或画家自画像，是作者俯身小说观照自我，借人物镜像与自我对话，探索、检视、评析、修正、建构、认同自我的过程。莫言塑造复数的“莫言”，也被“莫言”塑造。
诚然，小说中的“莫言”只是莫言塑造的一个人物，是被叙述的“莫言”，不完全等同于小说外的莫言。不仅同名人物不等于作者，甚至“一部伟大的作品建立起它的隐含作者的‘诚实’，而不顾及创造了这个隐含作者的那个真人，在他的生活的其他方面如何与他在作品中所体现的价值相悖离。”有论者认为“莫言”“在小说中就集叙述者、人物、作者于一身。”笔者认为，此论略显简单。因为小说中的“莫言”只是莫言的分身或镜像之一，又不完全是莫言。小说中的“莫言”并不是叙述者，也不是隐含作者，更不是现实中的莫言，他首先是作为一个人物形象存在。他是作者俯身小说观照自我的精神镜像、第二自我，二者表现出镜像合一、一分为二、三分鼎立的交错关系。正是诸种复杂关系，使得“莫言”形象给文本带来既真实又陌生的美学效果。
在《酒国》《生死疲劳》中，莫言将自己的真名植入小说，且“莫言”都是作家。作者有意借此使小说中的“莫言”近于自己本人的镜像折射。在《生死疲劳中》中，作者于挥墨走笔间，时不时顺带一捎，以简短的一两句话将童年“莫言”的形象漫画般地呈现出来，看似漫不经心，实则用意深远。童年“莫言”是一个“相貌奇丑，行为古怪”的千人嫌、万人厌的角色，嘴馋嘴碎，但天性好奇，喜欢想入非非，有着“歪门邪道之才”，爱言、能言、善言，“经常说一些让人摸不着头脑的鬼话”。作者以微讽自嘲的笔触描写“莫言”：虽然“莫言”过去是西门屯的下等货色，但如今猴子戴礼帽装绅士，“混成了作家，据说在北京城里天天吃饺子”，被传说为“阎王爷的书记员投胎转世”。小说还从一头特立独行的猪眼里看“莫言”：“这小子既好奇又懦弱，既无能又执拗，既愚蠢又狡猾，既干不出流芳百世的好事，也干不出惊天动地的坏事，永远是一个惹麻烦、落埋怨的角色。我知道他所有的丑事，也洞察他的内心。”在此，作者从发生学层面，呈现作家“莫言”童年的发源、生长过程。作者以自我为原型赋予童年“莫言”滑稽、戏谑的美学效果，让读者恍惚看见卑微、皮实、顽劣，却不乏生命野性与活力的童年莫言。对此，学者季红真认为“莫言小说中大量的顽童形象，都可以追溯到孙悟空的原型，而且成为叙述演进的推动力。”可谓独辟蹊径、一语中的。笔者认为，莫言塑造此种顽童类“莫言”实则作者本真、理想自我的回溯式建构。虽然“莫言”在《生死疲劳》中只是一个一闪而过、微不足道的小人物，但作者以看似不经意之笔，将他郑重其事地安插在小说随处可见的角落里，实际上暗含了作者对童年理想自我追根溯源式认同与建构，以及对童年压抑自我的释放。
实际上童年的莫言调皮捣蛋，天然野性，只是因为饥饿嘴馋而招人嫌，因爱说话凑热闹而惹是非。长期不正常的社会环境以及父母的告诫把他压抑成一个谨小慎微、沉默寡言、自卑敏感、胆怯恐惧、害怕与人打交道，不喜欢大庭广众下说话的人。他取名“莫言”就是警醒自己少言、莫言之意。由此可见，成人世界的权力秩序无疑在童年莫言内心留下深远的阴影。于是他通过小说，借助顽童“莫言”保留、张扬童年被压抑的天性。细加辨析，不难发现莫言很多小说都有一个话唠子顽童如影随形地穿插在字里行间。如《四十一炮》中嗜肉善言、“身体已经成年,但他的精神还停留在少年”的“炮孩子”罗小通。之所以叫做“炮孩子”，是因为罗小通特爱说话、会讲故事，也爱说谎，说话无边、信口开河。这无疑是以童年莫言为原型塑造的一个人物。小说取名《四十一炮》源自“炮孩儿”之“炮”。对于“炮孩儿”来说，“炮”是一种言语创造、话语狂欢的状态，也是说话欲望与表达权力的释放。“炮孩儿”其实就是年少的民间口头文学家。《四十一炮》之名还源自“炮孩儿”跟母亲收购废品时，收到了一门迫击炮。后来，母亲又弄来了四十一枚炮弹。在小说结尾时，“炮孩儿”对着他的仇人放了四十一炮。这一情节设置无疑具有隐喻意味。作者曾言，《四十一炮》中的“罗小通”是“我的诸多的‘儿童视角’小说中的儿童的一个首领，他用语言的浊流冲决了儿童和成人之间的堤坝。”话唠子“莫言”是童年莫言对成人世界话语霸权的抵抗。与顽童“莫言”同属一个精神家族的除了 “炮孩子”罗小通，还有《牛》中爱热闹、嘴馋嘴碎、看起来很坏、其实很善良的少年罗汉（他的大名是管谟业），《大嘴》中喜欢热闹、爱说话、说真话的小男孩大嘴（因爱说话被叫做“大嘴”）等。在这些小说中，作者把童年的压抑与阴影以闲话、大话、胡话、真话等话语狂欢的形式放大、释放，以获得心理代偿与平衡。正如莫言所说，“写作的时候就像少年时候的胡言乱语”，莫言正是通过塑造顽童“莫言”，将理想的心象自我从现实的表象自我中剥离，以分身术的方式对抗外界社会规训对人性的压抑。
与顽童“莫言”不同，《透明的红萝卜》中饥饿、孤独、寡言、隐忍倔强、吃苦耐劳、有着超强视听通觉能力的“黑孩”，《枯河》中沉默弱小、惨遭暴虐责罚的小虎，以沉默的方式与话唠子“莫言”形成反照。若说顽童“莫言”是天性释放的童年莫言，那黑孩则是天性压抑的童年莫言，他们一并建构复数的莫言。虽然莫言曾将乡村儿童叙事的动机解释为告别童年，但作家的童年，尤其带有创伤体验的童年，向来具有持久的生命力。作家会通过手中的笔，让童年的自我一次次复活，以镜像合一、重返童年的方式重返真实的自我，以此释放被囚禁在童年阴影里的自我。莫言说，作家应保持儿童心理，有童心、童真、童趣，创作时进入顽童心态，作品才会得心应手，具有生命感。诚哉斯言！司汤达曾说，无休无止的童年。阿多尼斯也说，梦想要有，但应朝着童年的方向。
“莫言”形象实则作者以童年原型为记忆框架，回溯过去，“在这个记忆框架里塑造自我形象、历史想象或是以一种简洁和形象的方式表达价值观和标准以及被忘却的事物，和记忆文化中不可表达的东西。”在《生死疲劳》中，顽童“莫言”成了作者照见世界真相的一面镜子。作者以动物狂欢的方式叙述历史，小说中的“莫言”则以顽童恶作剧的方式调侃历史，二者一并赋予极左荒诞历史以黑色幽默的反讽意味。如小说以顽童“莫言”的视角看批斗驴县长的那场滑稽戏。“打到奸驴犯陈光第”的口号，高经音喇叭放大，形成声音的灾难。巨大的声音让大雁惊魂跌落，集上的人疯狂哄抢，而叙述者“我”则安全地在大树上，居高临下地目睹哄抢过程中人性各种狰狞的表情：“集上的人疯了，拥拥挤挤，尖声嘶叫着，比一群饿疯了的狗还可怕。最先抢到大雁的人，心中大概会狂喜，但他手中的大雁随即被无数只手扯住。雁毛脱落，绒毛飞起，雁雁翅被撕裂了，雁腿落到一个人手里，雁头连着一段脖子被一个人撕去，并被高高举到头顶，滴沥着鲜血。许多人按着前边人的肩膀和头顶，像猎犬一样往上蹿跳着。有的人被被踩倒了，有的人被挤扁了，有的人的肚子被踩破了，有的人尖声哭叫着，娘啊，娘娘啊……哎哟，救命啊……集市上的人浓缩成几十个黑压压的团体，翻滚不止，叫苦连天，与喇叭的啸叫混杂在一起。”这种儿童俯视成人的空间化的叙述视角，赋予这场集体的癔症、声音的灾难以政治反讽意味与荒诞现实主义美学色彩。以如此荒诞滑稽的哄抢作为批斗运动的背景，梦魇式的批斗便被喧宾夺主、游戏狂欢化。被批斗的主角陈光第说，“他只要一踏着锣鼓点，搬弄着纸壳驴舞起来，就感到自己渐渐地变成了一头驴，变成了全县唯一的单干户蓝脸家的那匹黑驴，于是他的心思就飘飘荡荡，悠悠忽忽，或似乎生活在现实，又恍惚进入了美妙的幻景。他感到自己的双脚分杈成了四蹄，屁股后生出了尾巴，胸脯之上与纸毛驴的头颈融为一体，就像希腊神话中那些半人半马的神，于是他也就体会到了做一匹驴的快乐和痛苦。”在此，集体癔症、历史梦魇的狂欢化与“莫言”的顽童视角密不可分。在孩童视角的俯视下，残酷的批斗就是一场荒诞的游戏，历史丑陋的真相裸露无疑。作者极富创意地让顽童“莫言”坐在大树上，居高临下，目睹了事件的全部过程，如皇帝新衣里的那个说真话的小男孩，看清楚了历史现场的每一个细节：“我看到那些大雁是如何坠落下来又怎样被人们野蛮分解。我看到在这个事件过程中那些贪婪的、疯狂的、惊愕的、痛苦的、狰狞的表情，我听到了那些嘈杂的、凄厉的、狂喜的声音，我嗅到了那些血腥的、酸臭的气味,我感受到了寒冷的气流和灼热的气浪。”在此，历史的黑色幽默性通过顽童“莫言”狂欢化的叙述视角表现出来，显得格外真实可信。作者还借“莫言”之口说出极具哲理性的话：“极度夸张的语言是极度虚伪的社会的反映，而暴力的语言是社会暴行的前驱。”这句话道出了作者的肺腑之言，成为《生死疲劳》众声喧哗中的点睛之笔。由此可见，莫言赋予顽童“莫言”解构性、批判性的美学功能，让“莫言”说出莫言想说又不便说出的话。顽童“莫言”是莫言的童年原型与理想自我，莫言与“莫言”镜像合一。
若说《生死疲劳》中的顽童“莫言”与作者镜像合一，寄寓作者对童年理想自我追根溯源式认同与建构；那《酒国》中的作者则一分为二为中年作家“莫言”与文学青年李一斗，对中年自我进行精神现象学的X光透视与解构，通过文本互文实现叙事民主，结构上也有奇峰对插、锦屏对峙之妙。
《酒国》中作者如此描述中年作家“莫言”的形貌：一个“体态臃肿、头发稀疏、双眼细小、嘴巴倾斜的中年作家”。这貌似作者对自己真实相貌的漫画式勾勒，表现出以自我调侃的方式坦露真实自我的自信。对于自己的相貌，莫言在小说中表现出有自卑到自信的蜕变。早期作品《丑兵》便书写了容貌丑陋者的自卑与申诉。丑兵“长得很丑，从身材到面孔，从嘴巴到眼睛，总之——他很丑。”而郭排长“我”则是美男子，且写小说。小说从“我”的视角写丑兵，实则以“我”观我。丑兵王三社是作者自卑情结的折射。作者让丑兵通过表演巴黎圣母院的卡西莫多表达对美的理解，实则表达自己对美丑界限的申辩。最后作者把丑兵写死，是为了表达对自我悲剧命运的自怜，以及以死相抗的态度。丑兵死去，让笔者联想到《枯河》中被暴虐至死的小虎。这背后隐藏了作者深层的自卑与自怜。
颇有意味的是，《酒国》里的中年“莫言”与以小黑孩为核心原型的童年“莫言”形成有趣的对照。作者对童年“莫言”嬉笑怒骂、难掩喜爱之情，对中年“莫言”则漫画勾勒、颇多嘲讽之意，从中折射了他对童年自我与现实自我的情感背离。这种情感的背离表现为作者有意解构自我与镜像的同一性。在《酒国》中，隐含作者莫言跳出来，强调与人物“莫言”的灵肉分离，使叙述产生情感的间离。如“我知道我与这个莫言有着很多同一性，也有很多矛盾。我像一只寄居蟹，而莫言是我寄居的外壳。莫言是我顶着遮挡风雨的一具斗笠，是我披着抵御寒风的一张狗皮，是我戴着欺骗良家妇女的一幅假面。有时候我的确感到这莫言是我的一个大累赘，但我却很难抛弃它，就像寄居蟹难以抛弃甲壳一样。”又如“长期的写作生涯使他的颈椎增生了骨质，僵冷酸麻，转动困难，这个莫言实在让我感到厌恶。”正是因为作者对人物“莫言”情感立场的有意位移，使得“莫言”成为一个具有独立生命的审美形象，并一分为二，衍生出文学青年李一斗这一形象。可以说，中年作家“莫言”与文学青年李一斗是莫言一分为二的变身，不同阶段的自我。李一斗是青年作家莫言，“莫言”是中年作家莫言。“李一斗是醉了的‘莫言’，‘莫言’是清醒的李一斗”，二者构成形影一体的互文关系。
若说《生死疲劳》从发生学层面，呈现一个作家的发源、生成过程；那《酒国》则从精神现象学层面，通过一分为二的变身术对作家进行人性的X光透视。《酒国》正是通过“莫言”与李一斗关于文学创作的通信，塑造了一个幽默、犀利，又不乏油滑、世故的作家“莫言”形象。一方面，李一斗借“莫言”之口大胆披露作家的隐秘心理：“为了能使文章变成铅字，我什么样的事都干过或者都想干过。”另一方面，“莫言”又借李一斗的自我批评来反躬自省，如“我的毛病就是想象力过于丰富，所以常常随意发挥，旁生枝杈，背离了小说的基本原则。”当然，“莫言”有时又借李一斗小说中的人物余一尺之口自我夸虚，认为只有“莫言”这样邪恶的天才才配为他这样邪恶的英雄立传，从中折射了作者的自我期许。在此，作者一分为二为“莫言”与李一斗，以相互披露隐秘心理的方式，对作家莫言进行精神现象学的X光透视。
《酒国》还通过“莫言”与李一斗的通信，锋芒直露地批判文坛学界的丑态病象，如“时下，文坛上得意着一些英雄豪杰，这些人狗鼻子鹰眼睛，手持放大镜，专门搜寻作品中‘肮脏字眼’，要躲开他们实在不易，就像有缝的鸡蛋要躲开要下蛆的苍蝇一样不易。我因为写了《欢乐》、《红蝗》，几年来早被他们吐了满身粘液，臭不可闻。”这无疑是作者的现身说法了。正如作者所言，《酒国》是具有批判锋芒与讽刺政治意味的小说。只是作者如此激愤直露的情绪注入小说，多少会影响审美观感。当然，总体而言，莫言在《酒国》中对批评家与作家的立场相对持中，“道貌岸然的伪君子”与“言行一致的真流氓”各打五十大板。这种一分为二的对照式人物设置还出现在2018年新作《诗人金希普》《表弟宁赛叶》中。两篇小说分别设置了莫言与文痞诗人金希普、莫言与愤青作家宁赛叶的对话，借此抨击世道人心、裸露文坛怪相、回应学界质疑，其中既有激愤直露的情绪注入，借人物对话倾吐心中块垒，也有互文对话的审美层次感。总而言之，变身后的“莫言”是复数的。“此‘莫言’非彼莫言”，“莫言”丰富并塑造了莫言。
“莫言”这一镜像人物的功能在于，使作者在现实自我与镜像自我的对视与对话中，完成自我表象和心象的分离与对抗。“莫言”是作者镜中的自我凝视，镜中“莫言”反过来又与作者对视，以反观的方式帮助作者实现魂超其上的自我检视、评析、修正、建构。在《酒国》中，以酒神狂欢的《红高粱》享誉文坛的作家“莫言”，却在以喝兽用酒精长大的金刚钻为代表的酒国中堕落沉迷，这是一个颇具反讽、解构意味的情节设计。说到底，让“莫言”自甘堕落，寄寓了作者解构式建构的自我反观与检视。在此，通过将真名植入小说，莫言祛除作者的书写霸权，非但不将自己置身事外，反而不惜自毁形象，于酒肉饕餮中裸露人性的症候，以此反观、解构作家审美救赎者的尊严，体现了叙事的自觉与自信。正如画家自画像时，因为完全掌握着自我塑形的权力，要么将自我理想化，要么将自我丑化，表达了对自我与世界的复杂情感。“莫言”形象未尝不是莫言将自我丑化、他者化，置于更广阔的人性视野进行自我陪绑式的伦理审视？作者如此塑造“莫言”形象，颇有刮骨疗毒之势。作者通过剖析自我，照见人性，修正自我。正如作者所言，“我既是写小说的人，也是小说中的人。我写小说，小说也写我。”作者塑造、观看“莫言”的同时，也被小说中的“莫言”观看、塑造。这便是莫言把自我他者化、镜像化、编码植入文本的美学意义所在。
莫言一分为二的变身术除了表现为人物的对照式设置，还表现为文本互文的结构设置。文本互文是指一部小说中不同文本并置、嫁接，形成一种相互延传、彼此呼应、回旋对话的互文性。互文性最早由克里斯特瓦提出，她认为：“文本是许多文本的排列和置换，具有一种互文性：一部文本的空间里，取自其他文本的若干部分相互交汇与中和。”《酒国》中，作者将作家“莫言”创作的酒国故事与文学青年李一斗创作的酒国小说互文并置，“到了小说的中部，李一斗叙述的故事和作家叙述的故事越来越像，两个人各自讲述的故事渐渐融为一体。假作真时真亦假，真作假时假亦真。”随后，“莫言到了酒国，立刻把李一斗和莫言两个人营造的小说瓦解了。”“莫言”对李一斗的反讽解构实则作者的自我解构。作者通过两种文本的互文并置、交汇中和，从不同角度裸露酒国世界云山雾罩、真假难辨的复杂病象，影射现实世界的隐秘症候。不仅如此，作者还在两个文本之外嫁接“莫言”与李一斗的通信，其用意在于借“莫言”与李一斗的对话，以及李一斗亦真亦假的醉话连篇把自己对社会的强烈批判说出来。这种互文结构是作者与政治争锋相对时戴着镣铐跳舞的一种叙事策略。此种文本互文丰富了《酒国》的叙事层次与声音，实现了众声喧哗、多元复调的叙事民主。
进一步探析，不难发现《酒国》吃人故事还与鲁迅《狂人日记》构成文本与前文本式衍生、更新、对话的互文关系。互文性理论认为，文本不是孤立状态，不同作家的不同文本间回旋交织着历时或共时的相互指涉、对话、吸收、改编、阐释、传承、影响的关系。究其质，《酒国》既以小说中作家“莫言”的叙述建构了文本内部的多重互文，又通过与鲁迅“吃人”主题的遥相呼应，建构文本与前文本的互文。这实则作者与鲁迅的隔空对话。实际上，莫言的许多小说都与鲁迅的小说构成文本与前文本的互文关系。如莫言的《灵药》与鲁迅的《药》，讲述革命或被革命者被愚众反噬的悲哀；莫言的《普通话》与鲁迅的《孤独者》，讲述启蒙者被孤立的悲哀；莫言的《断手》与鲁迅的《祝福》，讲述被牺牲者重复讲述苦难的可悲与可笑；莫言的《儿子的敌人》与鲁迅《明天》关于失子母亲心理描写的呼应；莫言的《檀香刑》对莫言看客主题的衍变；学者张志忠发现莫言的《姑妈的宝刀》《月光斩》《我们的荆轲》是对鲁迅的《铸剑》的致敬，莫言的《丑兵》对《一件小事》的摹仿等。
若说《酒国》一分为二设置了“莫言”与李一斗的文本互文，那《生死疲劳》则设置了作者莫言与人物“莫言”的文本互文。《生死疲劳》经常中断叙述，借人物“莫言”与作者同名之便，将“莫言”以前的小说植入文本，嫁接在现有的叙述主流上，以获得叙述的合法性。小说经常出现这样的表述：“按照莫言小说里的说法”、“莫言小说里说”等。对于这样的文本嫁接，小说叙述者“我”这样“无奈地”解释：“这些事都不是我亲眼所见，而是来自道听途说。由于此地出来个写小说的莫言，就使许多虚构的内容与现实的生活混杂在一起难辨真假。我对你说的应该是我亲身经历、亲眼所见、亲耳所闻的东西，但非常抱歉的是，莫言小说中的内容，总是见缝插针般地挤进来，把我的讲述引向一条条歧途。”在此，“莫言”的小说作为作者第二自我的记忆文本出现在现有文本中，借此复述/重写历史，营构互文复调的叙述结构。正如蒂费纳·萨莫瓦约所说：“文学的写作就伴随着对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。”小说正是通过“莫言”第二文本的嫁接，破坏作者第一文本的叙述主流，打乱叙述节奏，让叙事行为本身浮出文本，从而凸显历史的叙事性、虚构性，使人物与读者不能一直沉溺于六道轮回的历史梦魇，而是从中跳脱出来，听到不同版本的历史回声，实现叙事的民主。
为了实现历史叙述声音的多元化、民主化，小说一方面引入“莫言”的小说文本与作者的叙述互文对话，另一方面还将“莫言”小说讲述的历史和六道轮回的西门猪眼中的历史两相对比。如西门猪说：“莫言那小子在他的小说中多次讲述1958年，但都是胡言乱语，可信度很低。我讲的，都是亲身经历，具有史料价值。”因为“我”“得天独厚地对那忘却前世的孟婆汤绝缘，所以我是唯一的权威讲述者，我说的就是历史，我否认的就是伪历史。”“西门猪”的声音实际上是作者的另一种声音。小说通过将作者莫言的叙述文本、人物“莫言”的小说文本、“西门猪”的亲历文本互文并置，形成叙述声音的互文复调，讽喻极左政治运动时期世界“本来就是一锅糊涂粥，要想讲清楚，比较困难”。文本互文的结构设置实则隐喻历史叙事真假莫辨的虚构性，以此引领读者思考哪个才是未经叙述改编的历史真相。不仅如此，作者还借“莫言”与自己同名之便，通过“莫言”的叙述将当代其他作家引入小说，如最后一章“莫言”与阿城关于爱情话题进行了一场穿越文本的对话。这样的人物对话形成了小说叙述的时空跨越，以时空的错置提醒读者历史文本的叙述性，形成真实莫辨的丰富的主旨意向。
由此可见，作者借人物与自己同名之便，在小说中植入、嫁接“莫言”的小说，产生文本互文的复调结构，有一分为二、奇峰对插、锦屏对峙之妙，叙述空间由此拓展，文本意义由此增殖。“在形式上，这比单一的全知视角要丰富，给读者提供想象和思考的空间更广阔，更是对历史的确定性的消解，多角度的叙事对小说的多义性提供了可能。”究其质，小说一分为二，植入“莫言”的文本，实则作者引入多元视角与声音，以实现叙事的民主。
莫言的分身术还表现为“莫言”三分鼎立的叙述跨层。当一个文本内部出现不同的话语层，叙述就会分层。叙述一般可分三层：一、主叙述层，即作者讲述的主体故事，如《生死疲劳》中西门闹六道轮回的故事；二、超叙述层，即关于故事如何被讲述的叙述，如古代文言小说常借用作者真名在故事之外设置一个超叙述框架，现代元小说也以此凸显超叙述层，《生死疲劳》中“莫言”叙述《生死疲劳》创作的过程便属超叙述层；三、次叙述层，即故事中的人物讲述的故事，如人物“莫言”写的小说。作者、叙述者、人物因不同的叙述职能，而分属不同的叙述层。一般而言，同一叙述层的叙述者与叙述者、人物与人物间可自由对话，但不同叙述层的作者、叙述者、人物的对话则比较难。只有汇总于更高的统一的主体意识，跨层的对话才可能。
在此，所谓叙述跨层指缺乏整一主体意识的过渡，不同叙述层的人物、叙述者、作者直接对话。有时候故事中的人物身兼作者或叙述者的职责，那么当他被讲述，又讲述故事时，他可能既属于主叙述层，又属于超叙述层，这时就出现叙述跨层。叙述跨层的目的在于使人物或叙述者显身，对上一层或下一层的人与事进行叙述干预，从而产生复调歧义的文本结构。《酒国》《生死疲劳》都出现过叙述跨层。《酒国》中作者莫言从超叙述层跨到主叙述层，变身故事中的人物，使整部小说产生虚实莫辨的荒诞感与寓言意味；《生死疲劳》则是人物“莫言”从主叙述层跨到超叙述层，代替作者安排小说的叙述进程，与作者戏谑、对话，产生心口差，以柔性的不可靠叙述解构历史话语的因果逻辑与道德刚性。
两部小说的叙述跨层之所以可能，在于“莫言”借与作者同名之便，自由出入不同的叙述层。“莫言”的结构功能在于作为现实进入虚构的中转站，是叙述跨层的枢纽。“莫言”既在故事之内，又在故事之外。他负责打开一扇门，让不同的声音进出：小说中的“莫言”作为人物，他有自己的身份限定，自成一种声音。作为叙述者，他的人格通过自己的叙述行为产生，作者借他说出自己想说而不能说的话，又成一种声音。但叙述者“莫言”的声音又不同于作者的声音，他说的话未必全是作者想说的话，作者另有自己的声音。“莫言”出入自由的叙述跨层产生了人物“莫言”、叙述者“莫言”、作者莫言三分鼎立、相互制衡的的声音复调，大大丰富了小说的叙述层次，产生叙事的弹性、柔性，并以柔性的不可靠叙述解构历史话语的因果逻辑与道德刚性，从而裸露文字背面的历史真相，体现了莫言叙事伦理的自觉。
首先，让我们细加辨析《酒国》。小说有三层文本结构：一、作家“莫言”创作《酒国》的过程，以及与李一斗的通信，这是超叙述层；二、《酒国》中丁钩儿的故事，李一斗写的酒国故事，这是主叙述层；三、小说作者变身小说人物“莫言”，来到酒国后的故事，这是超叙述向主叙述的叙述跨层。《酒国》中的叙述跨层表现在，一方面，作者变身为人物“莫言”，跨层来到酒国中，他原本想改变丁钩儿的结局，结果“去了以后的莫言和莫言写的小说里的侦察员的命运是一模一样。”“莫言”现身《酒国》，重蹈自己笔下人物丁钩儿覆辙的情节设计，赋予了小说反讽、解构的意味。“当这个我变成了‘莫言’出现在这个小说里，他就成了我的分身，他既是小说中的小说叙事者,又是小说里的人物。他和小说中的另一个重要人物酒博士李一斗是平级的。最高叙述者是拿着笔的我，我的分身变成了小说里的人物,由我写“我”,由“我”观我。这会产生一种几分调侃、几分荒诞、几分深刻的独特效果。”另一方面，人物“莫言”时不时又跳出故事还原为作者，继续讲述《酒国》的创作过程，如“我正在创作的长篇小说已到了最艰苦的阶段，那个鬼头鬼脑的高级侦察员处处跟我作对，我不只是让他开枪自杀好还是索性醉死好，在上一章里，我又让他喝醉了。”在此，作者莫言、写《酒国》的中年作家“莫言”、来到“酒国”的人物“莫言”是三分鼎立、复调对话的。“莫言”文本内外的叙述跨层使整部小说产生虚实莫辨的荒诞感与寓言意味。
在《生死疲劳》中，“莫言”既是超叙述层决定小说结局走向的叙述者，又是主叙述层的一个人物，还在小说中讲述自己的小说，生出次叙述层。他既是故事的叙述者，也是被叙述的人物，还在故事中讲述故事。小说的叙述跨层表现在，人物“莫言”直接从故事中跳出来，从主叙述层跨层来到超叙述层，代替作者安排小说的叙述进程。如第五章“结局与开端”，他在超叙述层呈现小说写作的过程，并让自己承接之前叙述主人公蓝解放的话茬，“在这个堪称漫长的故事上，再续上一个尾巴。”这里人物兼叙述者的“莫言”既与人物蓝解放对话，又从文本内跨层来到文本外，代替作者安排小说的叙述进程。在此，作者借人物“莫言”与自己同名之便，赋予小说中的“莫言”以人物与叙述者的双重身份，让他浮出故事，跨层来到叙述层讲故事，是提醒读者作者视角的有限性，凸显作者的多重身份，正如作者所言“书中的莫言不纯粹是一个作家，他的出现使原小说的叙述者存在”。作者莫言与人物“莫言”、叙述者“莫言”相互映照，生成视角与声音的多元性、复调性。作者之所以采用这种三分鼎立的叙事分身术是想通过这个人物的历史在场感，使人物“莫言”、叙述者“莫言”与作者莫言的叙述复调对话，形成近山浓抹、远树轻描的叙述层次感，以便多元地呈现历史的不同面相。
有意思的是，一方面，作者赋予“莫言”叙述跨层的权力；另一方面，他又解构“莫言”的叙述权威。作者“我”的叙述与作家“莫言”的叙述时而合作、时而对抗，形成似假实真、真假莫辨的不可靠的叙述效果。如“尽管他编造得严丝合缝，但小说家言，绝不可信”；又如“这又是那小子胆大妄为的编造。他小说里描写的那些事，基本上都是胡诌，千万不要信以为真。”作者对“莫言”叙述的揶揄，实则反照历史叙事本身的不可靠。为了解构“莫言”的叙述权威，作者甚至将“莫言”眼中的历史和六道轮回的动物眼中的历史相比，肯定后者才是未经叙述改编的历史真相。历史亲历者西门猪说，“莫言那小子在他的小说中多次讲述1958年，但都是胡言乱语，可信度很低。我讲的，都是亲身经历，具有史料价值”；而西门猪“我”“得天独厚地对那忘却前世的孟婆汤绝缘，所以我是唯一的权威讲述者，我说的就是历史，我否认的就是伪历史。”作者通过“莫言”与西门猪两种叙述的互文复调，隐喻历史真假莫辨的虚构性，而极左政治运动时期的世界“本来就是一锅糊涂粥，要想讲清楚，比较困难。”在此，西门猪对“莫言”叙述的揶揄，实则作者对“莫言”叙述的揶揄，最终反照了作者自身叙述的不可靠。
不仅作者解构“莫言”的叙述权威，“莫言”自己也用不可靠的叙述口吻，边叙述，边揣测，边插入性评论，时不时提醒读者叙述过程的不确信，如“我不知道如何描写蓝解放在那一时刻的心情，因为许多伟大的小说家，在处理此种情节时，已经为我们树立了无法逾越的高标。”“因为跟蓝开放没有交流，我对他的所有心理活动都是猜想。”“接下来的故事，又开始进入悲惨境地，亲爱的读者，这不是我的故意，而是人物的命运使然。”“让我们凭借着想象描述一下蓝开放每天晚上去车站旅馆地下室探望庞凤凰的情景吧。”究其质，小说通过叙述主人公“莫言”的不可靠叙述，有意间离作者与叙述者的声音，使叙事立场发生变异，产生主旨意向的歧义。这种叙述跨层打破了整部小说的叙述节奏，叙述文体由章回体变为元小说，叙述基调由宗教悲悯转为黑色幽默。
由此可见，跨层的叙述者“莫言”是历史梦魇之外清醒的旁观者、言说者，可以旁观“狂热的人们在虚构出来的胜利中大发癔症。”《生死疲劳》以本土形式书写革命宏大话语背后群体癔症、历史轮回的梦魇。小说开篇就呈现了地狱里阴森恐怖的场景。非常时代，人鬼相杂。土改中被枪毙的地主西门闹六道轮回、投胎转世为驴的过程充满不公、冤屈，但最致命的是轮回路上历史亲历者失语的恐惧。面对妻子白杏儿，人兽异道，人声变驴叫，这是历史发了癔症导致真相迷失的症候隐喻。历史亲历者失语后，历史就成了真假莫辨、晦暗不明的人间地狱。西门闹百口莫辩，失去人语，在畜生道里轮回，无疑是跌入梦魇的深渊。为了跃出瞒和骗的历史荒泽与迷障，地主西门闹借西门驴、西门猪、西门狗的声音发出土改地主被时间软埋的声音。在人兽视角的颠倒转换中，历史裸露出癔症般的真相：人间-地狱-人间，人-兽-人的梦魇轮回。作者笔下的鬼魅轮回实则历史的招魂，映照出历史轮回暗道里真实、幽深的病象。
历史六道轮回的梦魇还表现为圆形循环、凝滞静止、封闭没有出路的时间结构，古老乡土中国便在这轮回的时间转盘中生死疲劳。轮回叙事在佛经与中国古典小说中经常使用，通过道德训诫, 劝谕世人此世行善,以便来世得超脱。文中写道，西门闹进入六道轮回的环形时间轨道，作为一头驴第一次站在1950年元旦上午的阳光里。在此，东方佛教圆形的轮回时间与西式公元纪年的线性时间交错并置，形成宗教永恒观与现代进化论的博弈。最后，在历史乱伦喻象蓝千岁身上，前者解构后者。小说最后，曾祖西门闹以曾孙——大头婴儿蓝千岁的形式重新投胎降临人世。小说以西门闹讲述“我的故事，从1950年1月1日那天讲起……”开始，以蓝千岁讲述“我的故事，从1950年1月1日那天讲起……”结束，形成一个圆形、轮回的叙事结构。《生死疲劳》以佛教圆形的生命轮回时间解构现代化线性历史时间因果自洽的强势逻辑或神话， 正如90年代西门欢击碎名贵表壳的瞬间，现代工具理性化的“数字分崩离析，时间成为碎片。”政治运动与商业时代，戾气四起，时间成为混乱的梦魇。无疑，在此轮回循环的宗教时间更具精神力度、深度与长度。与古老中国稳定的文化心理图式相对应，中国古典章回小说有着循环往复、圆形封闭的叙事结构。《生死疲劳》六道轮回的圆形时空结构与传统章回小说的叙事体例，使整部小说呈现出稳定、静止、循环、重复的美学特征。章回循环式的叙述格局既与佛教六道轮回的宿命同构，又隐喻反讽历史群体性癔症的荒诞轮回。恰是“莫言”文本内/外、现实/虚构的叙述跨层打破循环、封闭的圆形时间结构，让人物与读者从六道轮回的历史梦魇中跳脱出来，意识到历史的荒诞性与历史叙述的虚构性。
不仅人物“莫言”的叙述是不可靠的，作者也没有在作品中过多突出自己，他的声音没有过于浮出人物、故事之上，而是以沉默的方式隐身其中，与人物的叙述权力平衡，二者戏谑、对话，产生心口差，形成不可靠叙述的反讽效果，这是小说意义增殖的关键之一。因为伟大的作家不应该是他笔下人物的评判者，而应该在审美命令的深处觉察道德命令。有时候作者甚至会主动让渡叙述主权给人物，人物视角便是隐含作者权力分散的一种形式。如最后一章作者伪装中立，让人物“莫言”接过叙述权，以有限视角完成叙述。而叙述者“莫言”也有意自嘲，谨守自己的叙事权力，以不可靠叙述与作者复调、对话，让模糊的叙述立场形成主题的深度。这一切都给文本释义创造了较大的自由空间。
如此看来，作者让“莫言”时不时跳出文本，以真名跃然纸上，不是同读者在文本中建立公开直接的信任关系，而是解构这种关系。莫言小说中的“莫言”实则间离了作者与叙述者的关系，防止他们合谋，形成叙事的霸权。作者莫言、叙述者“莫言”与人物“莫言”三分鼎立、复调对话，叙述权限相互制衡，这实则莫言质疑叙事主体的权威，谨守叙事权限，对所叙述的世界与叙述行为本身进行反讽与审视，体现了叙事伦理的自觉。这种自觉源于作者对被叙述的大历史与亲身经历的小历史间的悖谬有着清醒地认知。
进而言之，《生死疲劳》中“莫言”的叙述跨层使得小说以凸显叙述过程的元叙述的方式走向结局，这种叙事策略表达了作者的一种叙述立场，即历史/叙事的互文性。历史叙事就是将历史的乱麻进行话语的编织，历史真相与叙述都是不可靠的。“莫言”的叙述跨层形成了小说叙述的时空跨越与错置，不断提醒读者历史叙述的虚构性。在小说中，作者莫言、叙述者“莫言”、人物“莫言”的叙述与历史故事是间离、对话的。中国白话小说一直以来处在史传传统的强大压力下。中国古典小说的史学传统在于，“将历史话语运用为道德指导原则，或作为解释不可能存在事物的理论基础”，以达到似真性。在《生死疲劳》中，作者通过“莫言”的叙述跨层，以柔性的不可靠叙事解构历史话语的因果逻辑与道德刚性，打破封闭凝滞的历史轮回，正所谓史统散而小说兴。相反，西方自亚里士多德始，就认为诗比历史更接近真理。历史只是试图呈现事实，诗则联通必然性与可能性。当然，中国也有类似的思想：“文不幻不文，文不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。”以此观之，《生死疲劳》的叙述可谓亦真亦幻、亦佛亦魔。正所谓遗史蒐逸传奇，传奇者贵幻。莫言说: “小说家并不负责再现历史也不可能再现历史。”诚哉斯言！《生死疲劳》这部小说的力量就在于以不可靠的叙述，呈现半个世纪以来中国乡土社会与民间历史的多面性与可能性，给历史考证癖患者一针清醒剂——历史的真相在文字的背面。
张细珍，1981年，江西九江人，文学博士，江西财经大学副教授，硕士生导师，中国现当代文学专业，已在《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《光明日报》《文艺报》等CSSCI期刊发表论文近30篇，出版学术专著1部。独立主持省级课题2项，参与国家重大招标项目、教育部课题多项。
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