音声的诗性漂移（上）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
“音声”是音乐的原始状态。在被称为“音声”的时代，诗意和知识论并没有形成。只有当心灵和心智以语言形式漂移起来时，音乐的诗意和知识论才有可能生发。音声是一种实在表象，但这种表象无法长期持续，心灵和心智所捕捉的只是残留痕迹；但仅仅是这样的残留痕迹却成为真理的来源。当代法国哲学家阿兰·巴迪欧非常准确地观察到这个来源，“所有真理都依赖于某种在整体上模糊不清的实存表象，在瞬间爆发出的光芒：在政治上，古代奴隶和当代无产阶级；在艺术上，形式上毫无价值的东西突然发现自己在一次无法预料的边界变化中发生变形，而这个边界变化可以理解为原先没有形式的构成或解构；在爱上，大写'一’的团结遭到难以预计、长期被否定'二’（Deux)的破坏，而'二’为自己去体验世界，同时将自己奉献给体验的无限性；在科学上，让所有看似相互对立的物质和生命都隶从于数学符号。所有突然出现的东西都具有一个恰如其分的名字：如斯巴达克或列宁，埃斯库罗斯或尼古拉斯·德·斯特尔（Nicolas deStael)，爱洛绮丝或阿伯拉尔（Abelard)，伊迪斯·琵雅芙（Edith Piaf)或马塞尔·塞尔当（Marcel Cerdan)，阿基米德或伽利略。”（【法】阿兰.巴迪欧：《第二哲学宣言》）
当突如其来的东西被安上一个名字，表象痕迹暂为原始陈述，而原始陈述就是心灵和心智用语言方式与表象的结果。当音声作为一种表象被感知，心灵和心智以及音乐语言的漂移就开始了。音声的原始陈述来自倾听——听觉摄取。原初，听觉摄取依赖于直接倾听，例如此时此刻一个人听见的雷声；直接倾听另一种后果是没有听见，同如此时此刻一个人没有听见雷声。听见和没有听见都是倾听结果，以及对这个结果的相信。因此，听见与没有听见就成了听觉摄取的漂移形式。
与直接倾听相呼应的是间接倾听，即用心灵倾听。尽管此时此刻并没有雷声，但完全可以倾听到来自心灵深处的雷声。这也不一定是隐喻，心灵完全可以想象出雷声的听觉效果（前提条件是这个人曾经直接听见过雷声）。除了耳朵倾听、心灵倾听外，还有语言（符号）倾听。作曲家在乐谱上写下一个钢琴键盘上的中央C，使用的就是语言倾听。各种倾听方式各个不同，从而造成倾听漂移。倾听漂移所呈现的是音乐语言漂移。
音乐语言在漂移中编织其所创造的范畴，具体音乐语言即是对这个范畴的穿越，这个范畴就是作为音乐语言的总体被勾勒。这种勾勒也不稳定，会随着音乐语言的漂移而漂移。在音乐语言漂移中，起关键作用的是对音声的诗性创造。音声以实存表象为音乐语言的创造提供原始材料，在诗性牵引下所形成的音乐语言就是心灵创造。创造以漂移的形式展开，因此变化万千、凌乱繁杂。这种漂移状态并不奇怪，因为“语言漂移总是在种种特殊时空关系中漂移；当我们想到语言漂移时，这种时空关系就自然显现了瞬息万变的在场。有三个基本时空：物理时空、心理时空和语言（符号）时空；基本时空生成无限多的形象、隐喻、转喻时空”（李森主编：《学问：中华文艺复兴论》）
尽管漂移之状变化多端，但并不代表漂移没有方向。从诗学来说，不同的创作就意味着不同的方向。李森在漂移说中以“色-彩”为例，假设并概括出漂移的四个方向。这几个方向同样适用于音乐语言的漂移，因为假设和概括的出发点是基于诗学而非门类艺术。他的假设和概括如下：
先预设一个“色-彩”漂移出发点，出发点即是本在事象。本在事象是万物构成的自在世界。把本在事象作为坐标点来讨论“色-彩”语言漂移时，可以画出“色-彩”语言漂移的四个方向。本在事象也是一个漂移的方向，而漂移原点的方向是任意的，事实上它向任何方向漂移。意识形态与纯粹形式、直陈其事与修辞幻象，四个方向漂移途径，分别对应上、下、左、右四个方向，便是个象征性的说法。本在事象的此出发点也是一个象征性出发点。也就是说，象征作为“假象”，无论它在暂且稳定、自显的时刻；还是在漂移的时刻都要有途径和出发点。
漂移说所假设和概括的方向为音声向着音乐语言的漂移提供了参考，本在事象可以理解为实存的音声表象与音声原始陈述的合体。此合体是心灵和心智与实存的音声之表象所创生的音乐语言，反之也是音乐语言得以渐次展开的心灵和心智在实存音声之表象的体验过程。
合体意味着一种亲缘性，或说同一性，表象被陈述时表象未必在场；但陈述与表象在心灵和心智的结构中却被彼此借代且彼此转换。从本在事象出发，就意味着从对实存音声的表象原始陈述出发，但要明白这种出发已经附着了心灵和心智的诗性创造。
音声的意识形态漂移
从音声的倾听经验和倾听习惯出发，音乐语言在不同时代有着不同的意识形态隐喻。与此相应，人们的心灵和心智也在意识形态表象中理解音乐。音乐语言在本在事象出发点时原本跟意识形态无关，但随着社会发展作为文化的音乐被不自觉地卷入意识形态内涵中，音乐语言也随之向着意识形态漂移。
中国古代，郑卫之音、靡靡之音、亡国之音就被看作是礼崩乐坏之代表；相反移风易俗，莫善于乐，好的音乐也能教化百姓，如六代之乐的《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。向意识形态漂移的音乐语言实际上是一种价值观音乐，即对某种价值系统的肯定或否定。当然，音乐语言无法直接肯定或否定某种价值，而只能通过隐喻或象征修辞来进行表达。因此向着意识形态漂移的音乐语言是结构性的，建构某种隐喻或建构某种象征。
西贝柳斯（J.Sibelius)《芬兰颂》是一个意识形态隐喻的典型例子。1899年，芬兰掀起了捍卫自由和维护宪法运动，矛头直指沙俄殖民统治。在一场名曰“历史场景”的义演中，晚会最后一场是“芬兰在觉醒”，西贝柳斯纯器乐交响音诗《芬兰颂》就是全场总结性音乐。“ 《芬兰颂》这首举世闻名的杰作，曾对芬兰民族解放运动起到过巨大的推动作用。它向全世界诉述着位于北极圈内一个小国为生存而进行的殊死斗争，并使全世界确信芬兰并不是沙俄独裁统治下的一个附庸，所起的作用比千万本小册子和报刊论文都重要得多。但由于作品拥有鲜明爱国主义内容，曾经一度被沙俄帝国当局禁止在芬兰上演。法国、斯堪的纳维亚半岛、德国的一些城市演出时这部作品时，被称作《芬兰》或《祖国》。1904年，作者应邀在俄国几个城市指挥演出时，甚至不得不把它称为《即兴曲》。这部作品被正式命名为《芬兰颂》据作者本人回忆，'实际上是在稍晚以后的事’。”（ 杨民望编著：《新编世界名曲欣赏》）《芬兰颂》作为一首纯器乐交响音诗，当初为何被禁演令人深思。最重要的原因就在于它的意识形态隐喻，一首纯器乐作品在不利用歌词情况下就能如此清晰、透彻地进行意识形态隐喻是如何做到的呢？若想解开谜题，还需回到《芬兰颂》的音乐语言中，即考察音乐语言如何向着意识形态漂移。
乐曲开头时呈现的旋律由铜管乐奏出，旋律在低音区铺开，音型在二度之间旋转；开头的四小节从f到fz的力度渐强，以及之后四小节保持强奏。浑浊的低音，炸裂的音响，二二拍缓慢行板（Andante)、持续(Sostento)不稳定的旋律……种种音乐语言都“表达出一种遭受禁锢的原始力量和对自由的强烈渴望”。这段旋律成为了芬兰人被压迫禁锢的象征。与紧随而来的旋律形成对比。随后的旋律主奏乐器先由木管演奏，然后由弦乐进入。木管和弦乐相比铜管要较柔和很多——铜管的咆哮象征着统治者专横跋窟；木管、弦乐的柔和就象征着人民苦难呻吟。更有意思的是，西贝柳斯把赞美诗中大连线用法引入到全音符和二分音符旋律中，让音乐更加平缓。在力度上f显然比ff弱，但音符纵向的八度叠置却增加了声音厚度。这种力度和厚度所暗示的是所有受压迫和被禁锢人民的集体呻吟，而非个人化苦难潺潺。在苦难和呻吟之后，一个节奏动机转变了乐曲基调。音乐行进突然加快，在低音弦乐器呈现阴森背景下，铜管乐器和定音鼓带出一个极其刺激的节奏型，把听者带入充满紧张戏剧性冲突的战斗场面——象征战斗号召，这里铜管乐器的不协和与弦乐句（此时主要移在弦乐器和木管乐器上）强烈而激动地交错呈现中，掀起了一个强有力的高潮，作品前一部分（也可以叫作引子）到此为止。
承接象征着战斗的旋律之后是一段舞蹈性的民歌旋律，此旋律以快板（Allegro)速度进行，清晰明朗的旋律线条具有歌唱性。铿锵有力的短时值音符没有丝毫懈怠感。这样的音乐语言暗示了反抗胜利，而反抗和战斗的深层次内涵是芬兰人民的觉醒。战斗快板段落完结后，“颂歌”的主题出现。在音乐力度开始高涨、戏剧性冲突处于高潮时，突然出现情绪转折，定音鼓的喧嚣渐次停息，木管乐器以其温柔亲切的音响从寂静中宽广而自由地唱出一支如歌的新旋律，然后又由弦乐器加以复奏。颂歌旋律一结束，简单反复的音型又接踵而至，把战斗节奏，趾高气昂的主题回忆，描绘战斗场面的激昂音型，以及胜利颂歌有机地交织一起，在骤增的音响中将音乐推向全曲最高潮。最后，全曲以放宽颂歌主题的节奏塑成壮大辉煌的效果中结束。
如果把《芬兰颂》各个部分连起来看，音乐语言的意识形态隐喻已非常清晰：从“压迫与禁锢”到“苦难与呻吟”，再到“抗争与战斗”和“欢庆与赞颂”。当音乐语言向意识形态漂移时，隐喻便内嵌在音乐语言中。换句话说，隐喻属于音乐语言。当然隐喻发挥作用依赖于音乐经验。西贝柳斯之所以能写出《芬兰颂》，是因为他懂得如何使用音乐经验。这种音乐经验既是个人的，也是传统的。在西贝柳斯之前，类似的意识形态音乐创作经验已经出现，贝多芬《艾格蒙特序曲》就是例证。《艾格蒙特序曲》与《芬兰颂》的创作高度相似，前者是荷兰，后者是芬兰；前者是荷兰人民反抗西班牙，后者是芬兰人民反抗沙俄；前者是荷兰人民的胜利，后者是芬兰人民的凯歌。可以说一个能听懂《艾格蒙特序曲》的听众对《芬兰颂》的理解也相对容易。