乔国强 | 论文学史的叙事性

作者 | 乔国强

摘要

从本质上说，文学史就是一个围绕着“古老的史实”、“诗学的价值”这两个轴心来运转的文本过程。本文试图从“叙事性”，即叙事主题、叙事的话语时间和叙事的故事话语三个角度描绘出文学史的这种运作过程，以此来分解、还原文学史的各个组成层面及其关系，并为构建出合理、恰当的文学史模式提供一些理论上的启发。

关键词

文学史;叙事性;叙事主题;叙事的话语时间;叙事的故事话语

什么样的文学史才是合理、恰当的文学史?从目前已出版的文学史版本来看，存在着一个明显的倾向，即文学史写作者往往在文学作品的思想性上流连忘返，而对文学作品的艺术成就则往往浅尝辄止。这种“一边轻”的文学史写作现状，一方面说明我们有重视文学思想性的传统，另一方面也说明我们在对文学史观念的理解、文学史的组成要素和文学史的架构等方面，都还存有理论认识上的不足。

这其实也正常，建构文学史原本就是一件复杂而繁琐的工程，因为作为一种独特的叙事文类，它不仅需要记叙“古老的史实”，而且还需要处理好“古老的史实与诗学的价值”[1]之间的关系问题。此处所说的“古老的史实”主要指已出版的文学作品和已发生的文学事件等;所谓“诗学的价值”主要指文学史作者依据编撰目的和审美体验而对“古老的史实”本身所蕴含的文学传统，及其所具有的文学价值和影响做出的一系列判断。这其实就意味着一部文学作品或一个文学事件是否能进入文学史，既需要参照过去的“古老的史实”，又需要从“当下的”的审美体验出发，对已出版或已经典化的作品，包括文学史上的重要文学事件等，重新做出估评。显然，这是文学史写作中所不可缺少的两个价值维度。

如何处理好这两个维度之间的关系，实际上就触及与文学史叙事策略相关的叙事性问题。从某种程度上说，文学史的叙事性既是文学史的基本特点，同时也是构建叙事策略的基本要素。如果不了解文学史的这种叙事性，也就无从谈及文学史的叙事策略。因此我们说，了解文学史的叙事性是破解文学史叙事策略的一把钥匙。

这样一来，必然要牵涉到何谓叙事性?一般说来，叙事性是指“一种在(文本)深层运作的叙述能动力。”[2]它是“描述叙述世界/叙事世界特征并将之与非叙述世界/叙事世界加以区别的那组特征。”[3]这两个界定虽有些过于宽泛或笼统，但是，我们仍然可以从中分析出至少三层意思:一是说叙事性处于叙事文本的深层，且具有某种能动的作用;二是说叙述世界具有一定的特征，是可以从外在形式上捕捉到的;三是说这个叙事性是用来描述叙述世界的那组特征，它们区别于非叙述世界的特征。依据上述的界定及理解，本文拟讨论三种与之相关联的文学史的叙事性，即文学史中的叙事主题、叙事的话语时间以及叙事的故事话语，以此来揭示文学史的叙事性。需要解释一点的是，以上这三个方面在具体的文学史文本中是有机地融合在一起的，本文分开来谈，只是为了讨论上的方便而已。

1 文学史中的叙事主题

文学史的叙事主题是反映文学史叙事性的一个重要的方面，属于“一种在[文本]深层运作的叙述能动力”。传统文学批评使用“主题”这一术语时，通常指的是文学和艺术作品中所表现的中心思想，因而常常会把“主题”与“思想”连用或混用，如我们常说某部作品的“主题思想”;“新批评”把“主题”看成是“整体意义或形式”或“作品中各种各样的基本问题、议题和疑问”[4]，即它把“主题”更多地与形式相关联;而叙述学所说的“主题”与以上两种观点都有区别，它是指一种在深层运作的叙述“框架、一种宏观结构、一种事实模型，一套有关世界某些现象的知识系统。”[5]显然，叙述学中所说的“主题”是一个庞大的概念，它直接指向框架、结构、事实模型或知识系统，即它就像是一种看不见的规则和动力，在起到规范或统摄整个叙事文本的篇章结构、人物布局或事件场景安排等作用的同时，也推动了叙述的肇始与发展，并成为一种叙述动力。

既然叙事主题在文学史中有着如此重要的作用，那么该如何理解、阐释它?有关这一点可以从关联文学史内部系统的三种不同内在联系、功能以及运行原理的三个层面上来看。

(一)从宏观上看，叙事主题是文学史作者为了更好地实现其史学思想而特意制定的写作原则，其中包括对文学史的基本认识;对文学史框架结构、史料运用、作家作品安排以及所讨论的问题或话题等方面所作出的规定等。这些认识和规定对文学史的写作起到了指导和规范的作用，是文学史写作的初始动力之一。它揭示了文学史系统结构中各要素的内在工作方式，以及诸要素在一定环境下相互联系、相互作用的运行规则和原理，规定了文学史写作的立场、起止年限、各文学阶段的划分、主要文学思潮、主要作家及其作品等，并以此规范文学史按部就班地书写下去直至完成。总之，文学史作者在正确认识文学史原则、框架以及各个部分的前提下，按照写作的原则来协调它们之间的关系，以便能更准确地反映出文学史的真实面貌。

(二)从内部构成因子来看，文学史是一种综合了多种同质和异质史料的著作，如同质的文学作品[6]和相对于文学作品而言的异质的社会史料[7]等。文学史文本的内部组织结构就是围绕着这些同质与异质史料，分别组成了若干个具有不同属性和级次的子系统，并在整合这些不同子系统的基础上共同构建起来的。这一层面的叙事主题，主要是帮助文学史作者认识划分同质与异质的理由或道理，从这些同质与异质史料形成的要素和形成要素之间的关系方面来进行分析和使用。

(三)从文学史各种因子关系来看，不管是在同质与异质史料之间，还是在不同属性的子系统之间，都存在着两种不同的关系，即相互关联与相互转化的关系。从叙述的角度来说，这两种关系的动态存在及其存在的机制也构成了一种叙事主题，并成为推动文学史叙述的一种内在动力。叙事主题的这三个层面说明，文学史不只是把一些文学史料堆积起来，按照年代顺序分出章节构建一下就可以了，而是要依据一定的写作原则、文学史料构建的方法，以及相互关联与转化机制等叙事主题，来表达自己的包括文学史观、文学思想、文学文类、审美趣味、价值取向等。

我们可以以英国浪漫主义文学史编写为例，来说明这种表达文学史叙事性的三种叙事主题的运用。从总体上看，这样一部文学史的叙事主题首先需要设定一个明确的写作原则，并构建一个符合这一文学实际情况的叙述框架。写作原则和框架是具有指导性和限制性的，可以推动文学史写作有序地进行。其次，为完整、准确地将这一叙事主题运用到英国浪漫主义文学史写作之中，文学史作者需要对内部构成因子，即对与这一文学相关的同质性和异质性史料有一个明确的概念和分类，并在此基础上制定出使用这些史料的方法。第三，文学史作者需要知道自己所撰写的这一时期文学的相关知识，如肇始的源头、发展的轨迹、文学作品的遴选、所选作品的内涵、互文性与类文本等之间的关联与转化关系，对这些关联与转化有一个正确的认识和全面的把握，并能够在此基础上找出所有这些方面的关联及其关联的内在规律或法则。假如将文学史比作一个人的躯体，那么，可以把第一层面的叙事主题比作这个躯体的骨骼框架;把第二层面的叙事主题比作联系这些骨骼框架的筋腱与肌肉;而第三层则是关联并实际控制这个躯体内骨骼、筋腱与肌肉运动的神经网络。另外，可以把这个比喻中没有提到的第一层面上的写作原则看作是主宰全身运动的大脑神经。在它的统一指挥下，三个层面之间形成一种关联互动，即成为文学史叙述的初始动力。

需要指出的是，对上述三种叙事主题的不同了解和把握，会导致写出不同的文学史。比如说，中国学者在谈及英国浪漫主义文学时，认为文学是社会现实的一种再现。基于这样的一种认识，他们在设定叙述框架时便会把产生浪漫主义文学的社会背景放在前面，以此来阐释浪漫主义文学肇始的社会原因，然后再据此来评介具体的浪漫主义诗人，特别是那些被中国学者认为有“积极意义”的浪漫主义诗人，而对那些具有“消极意义”的诗人则很少提及甚或不提[8]，这种强烈的主观意愿一旦渗入到文学史写作中，所表现出来的文学史观就是一种带有偏见的文学史观。西方学者在处理同样话题时，其叙述模式虽与中国学者的叙述模式略有类似———也在开篇介绍产生浪漫主义的一些背景性史料，但是，介绍更多的是文学或文化方面的，而较少触及其他社会方面的。在随后讨论具体浪漫主义作家时，则是按年代进行了较为全面的评介并附以选文[9]，以此来对美国浪漫主义文学做一个全景式的展示。[10]他们这样做当然也有其偏颇之处，如没有反映文学与社会之间的互动关系，因而不能准确地揭示出文学发生与发展的外在动力。

文学史内部的分类也很重要。它是探讨文学史内部不同作家、作品、文学事件等之间关联与互动规律的一个重要途径。比如说，对英国浪漫主义文学类型的分析和评判，有助于我们探讨其由一种类型向另外一种类型嬗变的规律。具体地说，英国浪漫主义诗人可以细分为若干个不同的类型，有以威廉·布莱克(William Blake，1757-1827)、罗伯特·彭斯(Robert Burns，1759-1796)为代表的英国早期浪漫主义诗人;以威廉·华兹华斯(William Wordsworth，1770-1850)、塞缪尔·泰勒·柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge，1772-1834)、罗伯特·骚塞(Robert Southey，1774-1843)为代表的湖畔派浪漫主义诗人;以乔治·戈登·拜伦(George Gordon Byron，1788-1824)、波西·毕希·雪莱(Percy Byshe Sheley，1792-1822)为代表的所谓“积极浪漫主义”;以瓦尔特·斯哥特(Sir Walter Scott，1771-1832)、托马斯·穆尔(Thomas Moore，1779-1852)等为代表的抒情诗人;另外还有不属于某个具体派别的浪漫主义诗人，如约翰·济慈(John Keats，1795-1821)、托马斯·德·昆西(Thomas De Quincey，1785-1859)等。这些诗人及其作品的先后出现，经历了由“同质”向“异质”的转变:他们是法国革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物，都受到18世纪末、19世纪初欧洲普遍流行的一种文艺思潮的影响，也大都遵循浪漫主义的创作原则，如表现主观理想、抒发强烈的个人感情等;然而，他们之间也有不同之处，如早期诗人大都以热情讴歌大自然和抒发个人情感见长;中期诗人则既承袭了早期诗人对自然的热爱，又从自然出发阐发对自由的向往;而晚期诗人则开始走向含蓄，其诗心更为贴近美。

将异质史料的关联与互动纳入文学史的叙述之中，也是探讨文学创作和流派发生与发展内在规律的一个途径。比如说，叙说19世纪发生在欧洲的社会运动有助于加深认识浪漫主义文学的发生与发展。1811-1812年间发生在法国的群众性破坏机器的“勒德运动”、1819年间的“彼得卢大屠杀”等和在18世纪末出现在英国的“革命社”、“权利法案社”、“伦敦通讯社”、威廉·葛德汶(William Godwin，1756-1836)与埃德芒·勃克(Edmund Burke，1729-1797)之间的论战、托马斯·潘恩的《人权论》(Thomas Paine，Right of Man，1791)，以及葛德汶的《政治正义性的研究》(An Enquiry Concerning the Principles of Political Justice，1793)等一些重要事件，都直接或间接地影响了浪漫主义思潮的产生。将这类史料安排使用到英国浪漫主义文学史的写作之中并使之成为一种叙述机制，就可以形成一种推动文学史叙述的内在动力。

从某种意义来说，文学史表述的事实与价值模型其实也是一种叙事主题。事实与价值模型原来是危机传播管理中使用的一个术语，主要指的是危机处理中应采用的管理办法，其中主要包括传播事实的路径和构建价值的路径。文学史中表述事实与价值的方式在很大程度上暗合了这种模型，其通常的表现方式主要有四种:一是通过命名的方式来认定事实并做出价值判断。如洪子诚采用“新时期文学”的命名来判断“文革”后的文学，是“中国文学的另一次重大'转折’”[12]。二是通过频繁使用告知性判断句式的方式，来表达文学史作者认定的事实与判断，如在洪子诚编撰的《中国当代文学史》中经常出现“'新时期文学’的'转折’，表现为文艺激进派主要依靠政治体制'暴力’所开展的'文化革命’，也为政治体制的'暴力’所中断”[13]这类告知性判断句，以此来表达他的政治叙事主题;三是通过选用符合文学史编写主导思想史料的方式，来确定叙事主题的中心话语，如洪子诚为彰显中国当代文学的思想性而大量地引入了与思想政治相关的史料，其中包括有关“左翼文学界”、“毛泽东的文学思想”、“频繁的批判运动”等;四是通过文学史分期的方法来判断和构建某种文学史观，如洪子诚将当代文学五十年分为上下两编二十七章，即通过这种过细地分期和分类方法将这段文学历史碎片化，并通过这种碎片化来表达他对这一时期文学发展的认识和符合他的总体的叙事主题———他把一部中国当代文学史写成了中国当代文学(政治)思想史。对洪子诚而言，《中国当代文学史》深层运作的叙述能动力，就较为集中地体现在这四种表现方式之中。

2 文学史叙事的话语时间

对文学史叙事性探讨的另一个重要方面，是叙事的话语时间。时间是文学史叙事的一个独特品质，是一种可以捕捉到的且具有一定意蕴的外在形式表现。其独特性不仅在“过去”、“现在”以及“未来”三个归属历史范畴内的不同时间维度上得到了定位，而且还在叙说这些维度的过程中得到了充分的展示。换句话说，文学史的叙述时间有两层含义:一是指一般意义上与叙述相关的时间;二是指叙述学意义上的话语时间或情境与事件表述所占用的时间。从叙述的角度看，作为一种叙事性，文学史的叙述时间除了可以分为“过去”、“现在”以及“未来”这些宏观一些的时间维度之外，还可以分为时间话语的结构，如“叙述时间”、“被叙述时间”、“多叙”、“少叙”、“不叙”、“时间误置”、时序、时长、时频等微观一些的时间维度。这些宏观的和微观的时间维度共同构成了文学史的叙事性。

一般说来，文学史中的叙述时间多半指的是与叙述“过去”相关的时间，或对“过去”的文学所进行的梳理和评判。然而，从叙述的角度来看，一般意义上的“过去”并不等于进入文学史中的“过去”。也就是说，一般意义上文学的“过去”指的是过去所出现过的作家、所发生过的文学事件以及所出版过的文学作品等;而进入文学史中的“过去”，不仅是指通过选择、概括、组织、归类、叙述等过程而再现出来的“过去”，而且还指从特定的视角分析和评价这些入选的作家、文学事件以及文学作品中所反映或再现的“过去”。总之，是审美化和价值化了过去。从这个角度来看，写进文学史中的“过去”大致可以分为三种情况:第一种是真实存在或发生的“过去”，如生活在过去的真实的作家、发生在过去的真实的事件、出版在过去的真实的文学作品等;第二种是文学作品中所模仿或反映的“过去”，其中包括经过虚构或加工而再现出来的过去的人物、事件及其他社会现象等;第三种是文学史作者从个人视角，叙说出的这些“过去”，其中包括文学史作者在时间安排上所采用的叙述策略。

文学史中这三种“过去”可以不同的形式存在，如可以照实记录的第一种“过去”，这种“过去”主要就是真实地记录作家的生卒年限、文学活动、作品发表等;也可以介绍或重述第二种“过去”，让读者了解文学作品中所模仿或反映的社会现实。然而，不管哪一种“过去”，都必须经过第三种“过去”这道门槛。第三种“过去”的门槛是一种与“现在”相关联的和表现叙事性的，即都是在“现在”价值观的“观照”中展现出来的“过去”。从这个意义上讲，一方面，一般意义上的“过去”要转换为文学史中的“过去”，需要依据“现在”的价值观和表现叙述规则的叙事性来进行，这其中就包括选择与“过去”这一时间概念相关的叙述策略来处理这些“过去”，并在此基础上描绘出文学肇始与发展的曲线和解释其规律。另一方面，文学史中存在的这种“过去”与“现在”之间的关联与互动关系，折射出叙述“过去”与勾连“现在”之间的张力，如“过去”之中所含有的归属于文学史内部因子的“价值观”和叙述规则，与“现在”的“价值观”和叙述规则之间的关系:有些相重叠或一致，有些则相矛盾或对立。文学史在时间方面的叙事性，既要适当地保持“过去”与“现在”折射出来的这种张力，也要恰当地彰显这种张力本身所具有的意蕴和价值。

从叙述的角度来看，彰显这种张力本身所具有的意蕴和价值，主要是通过从微观时间维度这一叙事性入手的，如上文所提到的“叙述时间”、“被叙述时间”、“多叙”、“少叙”、“不叙”、“时间误置”、“时序”、“时长”、“时频”等微观一些的时间维度。文学史叙述与其他任何叙述一样，(每个部分)都有一个类似于“开始”、“中间”以及“结束”这样一个线性的叙述过程。从大处看，文学史以何时、何人或何事为开始和结束，即是从时间维度这一叙述性上表达了文学史作者的文学史观。比如说，中国新文学肇始期应该确定为1919年还是1917年，其实表达的是中国新文学的两种不同文学史观，前者把“五四运动”看成是由“火烧赵家楼”这一具体事件而肇始的，意在强调“五四运动”对中国新文学的影响[13];后者则通过拓展“五四”这一时间概念[14]，把由“五四”而肇始的新文学放置在一个大的社会文化背景下进行考察[15]。而从小处看，作家、作品、文学事件等绝大多数其实都是以散在的或各自不同的形态呈现在人们面前的。文学史作者需要按照一定的时间标准(如按某一时间段)和方法(如“正置”、“误置”、“多叙”、“少叙”或“不叙”等)将他们组合起来，并将他们置于一种构建的、表示相互关联的时间序列链之中，从而给人一种具有某种内在联系或因果关系的持续感和整体感。

这种通过一系列微观时间组合叙说所体现的叙事性，还有助于构建文学史叙事的情节感。例如，洪子诚在《中国当代文学史》第一章中，将一些与促使“文学转折”相关的事件和情境勾连起来，以此说明中国40年代文学界发生转折的因果关系。具体地说，他“首叙”并“多叙”了与社会政治相关的事件和情境(如“二次大战之后世界范围两大阵营对立的冷战格局”、“中国40年代后期内战导致的政权更迭”、“国民党统治区、日本占领的沦陷区和中国共产党政权的解放区”等[16]);而“少叙”了与文学相关的事件和情境(如“规模宏大的创建社会的实验”与“反映这一社会实验的'解放区文学’”，以及“'表现新世界’的文学”等[17]。他强调的是社会政治因素对文学发生与发展的戏剧性影响，从而冲淡了文学史原本应该重点叙述的具体作家、文学团体、文学事件等这些内部因子、结构及其与外部条件进行交流与互动的规律;甚至“不叙”那些具体的“解放区文学”和“'表现新世界’的文学”，让读者以为这一时期的文学就是像他所叙说的那样:社会政治与文学构成了一种必然的因果逻辑关系。这种逻辑关系不仅体现着社会政治与文学之间的冲突与共谋，说明它是文学史构成中的一个重要因素;而且还揭示出它是文学开端、发展、高潮、结局等各个阶段的内在动力。

说到底，文学史叙述其实是一种再现。这种再现具体到文学史文本上就是针对某一或某些具体作家、作品、事件等而构建的时间话语。这种构建的时间话语所表达的叙事性会对叙述产生一定的(如真实、虚构或真实与虚构相交叉等)影响，在起到强调或弱化某一作家、作品、事件在文学史中的地位、作用或意义等作用的同时，让“历史本身曲折的进程给历史时间增加深度”。然而，假如文学史叙事对同一时期的作家、作品或文学事件采用了一种非等时性叙事，这样的叙事既有可能会真实地再现，也有可能模糊甚或歪曲当时文学发展的真实面貌。

洪子诚就通过采取这种非等时性叙事的方法，来表达自己对当代文学发展真实面貌的认识。他的叙说框架是政治与文学，并用这种政治与文学的逻辑关系来统领文学史的全部叙说。他在谈及“隐失的诗人和诗派”时，也将时间话语聚焦在政治上———“诗服务于政治”而且“不在多种路向互相包容的可能性”[19]，并以此作为评价“隐失的诗人和诗派”的唯一标准。为此，他在叙说这些诗人和诗派时采用了不均衡的叙说方式，将一些他认为与当时政治取向不符的诗人和诗派(如穆旦、“七月派诗人”)拿出来重点叙说，在“时长”上占据了“优势”，而对一些政治立场发生转变的诗人(如臧克家、冯至等)则一带而过，让这些诗人在“时长”上处于“劣势”，在一定程度上虚构了政治与诗歌创作的真实关系。

或许会有人提出这一章谈的就是“隐失的诗人和诗派”，因而重点评介那些与当时政治取向不符的诗人和诗派是理所当然的。其实，这里所反映出的问题，从叙述的时间性上看是“时长”;而从文学史时间话语的整体构建来看，还牵涉到叙述的“中断”。例如，洪子诚各用一个段落介绍了郭沫若、臧克家和冯至等，而在以“穆旦等诗人的命运”一节中，则并未延续前面评介郭沫若、臧克家、冯至等用一个段落进行评介的时间话语模式，即没有具体评介穆旦或其他任何一位同诗派诗人的命运。透过这种选择性叙述“中断”引起话语时间表达的混乱，也可以看出他的文学史观和价值取向。

3 文学史叙事的“故事话语”

文学史叙事的“故事话语”，也是文学史叙事性的一个重要方面。在展开论述这个话题之前，首先需要弄清楚文学史叙事的“故事话语”这个关键词。一般说来，“故事”与“话语”是两个不同的概念，在叙述学中是分开来界定的，即“故事”指的是“叙述世界/叙事的内容层面，与其表达层面或话语相对;正如叙述中的'什么’与'如何’相对”。而“话语”指的则是“与叙述的故事或内容层面相对的叙述世界/叙事表达层面;所涉及的是'怎么’叙述而不是叙述'什么’”[20]。这里将“故事”与“话语”放在一起使用，构成“故事话语”这个表达式，并非试图混淆二者的区别，而是强调二者是文学史叙事性的一个方面，即它们具有的共同的指向性和转换性。

需要加以解释的是，该处的“指向性”是说作为文学史中的“故事话语”，都指向明确的目标，如对一种或多种对象的选择及跟踪，而归根结底应该是真实地再现作家、作品、文学事件等的风貌。而“转换性”则是指文学史无论是“写什么”或“怎样写”，都必将要牵涉到一定程度和某种形式的“转换”，即“把信息(报道的事件)、信码陈述(报道者的作用部分)以及有关信码陈述的信息(作者对其资料来源的评价)，组合在一起。”[21]在这种意义上说，“故事话语”作为文学史的一种叙事性，又可以大致分为两种模式，即“等式性叙事”和“修辞性叙事”。

“等式性叙事”假设“故事话语”及其目标(或共同指向)为一个等式两边的数字，即把“故事”与“话语”看成是左边不同的两个数字及与其相关的运算过程(即转换性);把“故事”与“话语”合二为一，看作经过运算之后等式右边的得数或结果(即目标或共同指向)，那么，这个等式则具有两种存在方式，即等式(如2+3=5)和矛盾等式(如2+3=6)。等式是一种真实的存在，而矛盾等式则是一种不真实的存在。

这个假设想说明的问题有二:其一是文学史的“故事话语”等式左边输入的内容应该等于其右边的指向，即文学史的写作目标应该与其史料选择和话语表达相一致。等式所具有的三个属性，即(1)等式两边同时加上相等的数或式子，两边依然相等(若a=b，那么有a+c=b+c)，(2)等式两边同时乘(或除)相等的非零的数或式子，两边依然相等(若a=b，那么有a·c=b·c或a÷c=b÷c，设a，b≠0或a=b，c≠0)，以及(3)等式的传递性(若a1=a2，a2=a3，a3=a4，……an=an，那么a1=a2=a3=a4=……=an)，也进一步证明等式左右的一致性。以等式(3)为例，我们无论是用“a”来指代“故事”，用“n”来指代“话语”，还是颠而倒之，即用“a”来指代“话语”，用“n”来指代“故事”，其结果都同样反映出“a”与“n”之间趋向一致的联动关系。这种等式关系说明文学史的内容应该与目标指向是一致的。

然而，事实上，许多文学史的内容与目标指向并不完全一致，更多的是文学史“故事话语”的目标指向大于或小于其输入的内容，表现为一种矛盾等式。这种矛盾等式类的文学史写作不仅具有随意性和缺乏合理性，而且还带来了许多不确定的因素，其目标指向很难令人信服。比如说，顾彬撰写的《二十世纪中国文学史》从宏观结构上来看，采用的就是这种矛盾等式的写作方法。具体地说，他的写作目标是20世纪这一百年的文学发生与发展的历史。然而，这部文学史的结构和内容安排却缺乏合理性:民国时期文学时间跨度大约为37年;中华人民共和国文学从成立到20世纪末，时间跨度大约为50年。然而，在他的笔下，中华人民共和国文学这段历史的篇幅，不到民国时期文学史的二分之一。这样的篇幅结构安排与他对20世纪后50年文学的认识相一致(即“1949年以来的任何一处中国文学迄今为止仍处于危险之中”和“鲁迅和周作人文风之优雅迄今无人能及，更谈不上超越”[22])，从这个角度看，他的写作属于等式的;而与他写作的总体目标(即20世纪中国文学史)却相去甚远，即未能真实而又全面反映20世纪中国文学的发生与发展的全貌。这样的文学史写作属于一种矛盾等式的写作。这种既一致又不一致的文学史写作，在反映着他对这段时期文学认识的同时，也暴露出他在研究中所存在的弱点，即他对民国时期的文学更为熟悉，而对1949年以后的文学则了解得不够。

“修辞性叙事”是文学史“故事话语”的另外一种叙事性。“修辞性叙事”是戴维·赫尔曼等在《鲁特莱奇叙述理论百科全书》中提出的四种叙事模式(即“简单叙事”、“复杂叙事”、“修辞性叙事”以及“工具性叙事”)之一[23]。文学史属于其中的“修辞性叙事”，指的是文本的发出者或其接受者，通过重塑普世价值观、集体的实体以及抽象的语境将叙事构建成一些特殊的人物和事件。从大处看，这一概念用在文学史中可以指文学史作者通过结构安排来构建一定的语境，并藉此语境来转达文学史作者对这一时期文学的认识。比如说，洪子诚谈及四五十年代文学时，用“文学批评和批判运动”作为这一时期的文学语境，并藉此来构建在这一语境下出现的“作家的整体性更迭”和形成的“'中心作家’的文化性格”[24]。从小处看，文学史作者可以选取某一时期文学的代表人物，通过具体分析讨论这些代表人物的作品来构建这一时期文学的风格或特质。

比如说，顾彬选取鲁迅、郭沫若和郁达夫分别代表中国现代文学奠基时期的三种文学类型(即“救赎的文学”、“自我救赎的文学”以及“文学和自怜的激情”)，并将这三位作家的特质凝练为这一时期的文学特质。其实，上面所谈到的“大处”与“小处”都从一个侧面反映了“修辞性叙事”的一些叙述特性。按常理，凡是特性，在程度上或级次上都会有一定的差异。在西方叙述学家看来，造成这类的叙事性特性差异的因素有很多，不过大体上可以分为三类:第一类是指某一叙述中的叙事性级别，可依据叙事在何种程度上构建成一种能自主表现非连续、独特、肯定以及相互关联的情境和事件来决定。在这一情境和事件中，要有一个对人类事业来说具有一定意义的冲突;第二类是指叙事性受到针对情境和事件表述及随后出现的语境所做评论数量的影响;第三类是指叙事性的非叙事与丰富性功能和所谓虚拟嵌入叙事与人物心中产生的故事类结构。这三类影响因素可能互相抵触，也可能有所重复，另有一些可能更为重要[25]。

不过话又说回来，尽管西方叙述学家把历史叙事也归于这种“修辞性叙事”，并认为历史叙事也受到上述三类因素的影响，但是，就文学史书写与研究而言，他们的这种对“修辞性叙事”的界定及对三类影响因素的描述还缺少一定的针对性和具体性。为此，我们在将西方学者界定的“修辞性叙事”概念运用到文学史研究之前，还需要做出一些修改。即是说，从文学史的“修辞性叙事”这个角度来看，上面所说的第一类和第二类可以分别归结为故事结构层次和批评话语;第三类在文学史叙事中不多见，可以转而改为叙述话语。具体说明如下:

(一)故事结构层次主要指的是文学史中事件关联与构建的层次。文学史中的故事意蕴不是从单纯按照时间顺序排列的事件中展现出来的，而是从故事安排的表层结构和深层结构两个层次“勾连”出来的。这里所说的“勾连”出来，指的是我们可以通过这两层结构认识到，文学史中所叙说的事件既具有其表面的意义，也具有其深层的含义，事件的表面现象既可能反映了其内在的本质，也可能掩盖或遮蔽了其内在的本质;另外，这种“勾连”还告诫我们不能单一地解读文学史中所叙说的事件，而要将所叙说的事件放到一起来看。也就是说，组合或构建起来的事件一则会组合或构建出一个更大的事件;再则这样组合或构建出的更大事件会超出或降低原有事件本身所具有的意蕴。

(二)批评话语主要是指散在于文学史文本中针对不同作家、作品或文学事件等所提出的各种观点。这些观点有一些共同的属性，如它们单独存在时各有其自身的意蕴;而将它们组合起来时，则具有共同的指向性，从而有可能超出或减少其自身原有的意蕴。不过，也有例外。比如说，在众多观点中，有些是可以参与聚合的(如与文学史作者本人观点相同或相类似的观点)，其结果是共同形成了一种纵向的层级;另有一些不能参与纵向聚合(如与文学史作者相左的观点，文学史作者拿来进行商榷或批判)，其结果是共同形成一种横向存在的异质层级。纵与横两种不同层级的存在也是文学史的故事话语“修辞性叙事”的一个独特属性，它有助于展现出文学史的丰厚底蕴。

(三)叙述话语则主要指的是文学史“修辞性叙事”中虚构的叙述者和受叙者及二者之间的交流。文学史通过“修辞性叙事”表达出的叙事性就是建立在这种富有张力的交流之中。也就是说，叙述者通过这种对话性叙述话语，在文学史中叙说了一系列知识性话题，意在向受叙者传授并解说这些知识，并藉此表达自己的文化认知与诉求。上面针对文学史“修辞性叙事”的分类，实际上也可以说是从三个不同的层面，揭示了文学史在“故事话语”层面的深层运作机制及其转而为叙述能动力的机理。这种揭示在一定程度上可以帮助我们加深对文学史内部的构建和运作机理及其意蕴的理解。不过，总的来看，这篇论文中所讨论的三个话题，似还并未完全涵盖文学史的全部深层运作机制或全面阐释其转而为叙述能动力的机理。这里对文学史叙事性所做的探讨只是一种初步尝试，期望能够起到抛砖引玉的作用。

注释

[1]Wiliam K. Wimsat，Jr.，and Cleanth Brooks，Literary Criticism: A Short History，New York: Alfred A. Knopf，1957，p.537.

[2]Philip J. M. Sturges，“A Logic of Narativity”，New Literary History[Greimasian Semiotics]，1989，20.(Spring):p.763.3

[3]杰拉德·普林斯:《叙述学词典》，乔国强，李孝弟译，上海:上海译文出版社，2011年，第150页。

[4][5]Gerald Prince，Narative as Theme:Studies in French Fiction，Lincoln:University of Nebraska Press，1992，p.1，p.2.

[6]文学作品中也有同质与异质之分，这种同质与异质之分可以从文类、观念、文体等层面上来区分，如浪漫主义文学、现实主义文学、现代主义文学以及现代主义文学等。

[7]社会史料中也有同质与异质之分，这种同质与异质之分可以从材料属性、观点、可靠性等层面来区分，如政治运动、文化政策、文学史料等。

[8]杨周翰，吴达元，赵萝蕤(主编):《欧洲文学史》，北京:人民文学出版社，1979年，第41-63页。

[9]Irving Howe，The Literature of America: Ninetenth Literature，New York:McGraw-Hil，1970.

[10]当然，这样说似乎有些不够客观，其原因有二:一是篇幅问题，杨周翰等主编的《欧洲文学史》受篇幅所限，不能一一进行介绍，而欧文·豪所编的《十九世纪美国文学》是一部断代史，有足够的篇幅展开介绍;二是国情有所不同。不过，尽管如此，本文的分析是从文本入手的，篇幅问题其实是次要的。

[11][12]洪子诚:《中国当代文学史》，北京:北京大学出版社，2010年，第233-34页、第234页。

[13]周扬:《新文学运动史讲义提纲》，《文学评论》，1986年第1期，第23页。

[14]丙申(沈雁冰):《“五四”运动的检讨》，《中国新文学大系1927-1937》文学理论集一，上海:上海文艺出版社，1987年，第233页。

[15]郑振铎:《新文坛的昨日今日与明日》，《郑振铎选集》(下册)，福州:福建人民出版社，1984年，第1156页。周策纵:《“五四”运动史》，长沙:岳麓书社，1999年，第7页。姜玉琴:《肇始与分流:1917-1920的新文学》，广州:花城出版社，2009年，第22-26页。

[16][17]洪子诚:《中国当代文学史》，北京:北京大学出版社，2010年，第3页，第4页。

[18]罗兰·巴尔特:《历史的话语》，李幼蒸译，见汤因比等著:《历史的话语》，张文杰编，北京:中国人民大学出版社，2012年，第107-121页。

[19]洪子诚:《中国当代文学史》，2010年，第57-58页。

[20]杰拉德·普林斯:《叙述学词典》，2011年，第215页，第48页。

[21]罗兰·巴尔特:《历史的话语》，2012年，第109页。

[22]顾彬:《二十世纪中国文学史》，范劲等译，上海:华东师范大学出版社，2008年，第238页，第26页。

[23]David Hermanetal.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narative Theory，London: Routledge，2005，pp.387-88.引文均由本文作者所译，不一一注明。

[24]洪子诚:《中国当代文学史》，2010年，第26-37页。

[25]参见David Hermanetal.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narative Theory，2005，p.387

本文刊载于《上海交通大学学报》2016年第4期

编辑︱黄思睿

视觉︱欧阳言多