面对枯竭的主题，如何发现新的事物？ | 沃尔夫冈·提尔曼斯谈创作
《苏珊娜与鲁茨》（Suzanne & Lutz），1993年
影艺家按：沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans），当代著名摄影艺术家，被誉为“重新定义摄影之人”，曾获艺术圈著名的特纳艺术奖，内容题材广泛，风格不一。
下文是提尔曼斯于2011年在伦敦皇家艺术学院的一次讲座，他简单地回顾了自身的创作历程与转变：从对印刷的兴趣到对装置的摆布，随着对自身认识以及技术、政治环境的改变，而不断切换自己关注的主题与表达方式。
提尔曼斯从对世界的觉察中总结出自我的语言，这种私人语言是不依赖于某一理论的，而是基于自己对某种气息的敏锐。在这样的艺术家视角中不存在某一种明显的政治立场，对传统的继承与对新兴文化思潮的认同、拥抱同时出现在他的作品之中。
摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯
沃尔夫冈·提尔曼斯谈摄影与创作（上）
文 | 沃尔夫冈·提尔曼斯
译 | 陈秋实
2010年8月，我在纽约的ICP有过一次类似的对谈，现在，我在想我该如何来完成这次工作，而且我发现在坐的许多听众也许是在我开始工作的时候才刚刚出生。突然，我感觉这种对我自己工作成长经历的忽略也许会让一些在场的听众茫然。所以，现在我要做与上次相似的事情，并给你们展示一些图片。这应该会有一部故事片的时长，但我保证不会超过90分钟。
从乐队主唱到制作裙子，再从绘画到素描，在尝试过若干种媒介后，我遇到了第一代数字影印机，这是在1986年，在我家乡的一个复印商店里，我意识到它将半色图像放大四倍的巨大潜力。在使用了许多不同的表现手法之后，这种不是直接经由我，仍需要按一下按钮的机械生产图像的方法彻底吸引了我。然而，正是由于这张工业生产的A3纸，让我对在物体上发生的物质性的转变十分欣赏与喜爱。对质感和印刷图像表层的兴趣，从那之后一直伴随着我。我也从此对数字印刷一直持开放的态度，尽管在当时它们还没有被广泛应用。但是，直到几年前，我都还没有信任过拍摄数码相片。当我在汉堡举办了我的第一个小小的展览时，那是在1988年到1989年，我才意识到我需要一个属于自己的相机去制造更多的图像，这样我就能继续复印。而这也正是我在摄影领域的开始。
与此同时,“酸房子”（Acid House）项目开始了，我第一次参与了青年文化，并成为这个运动的一部分。我十分热情的拥抱了自由音乐（liberating music）与俱乐部生活（club life），这与80年代的潮流形成鲜明对比。特别是80年代晚期和90年代早期的音乐尤其具有力量，因为它们是打破等级的、包容的，并且启发心智。
很早之前，我就意识到了摄影讨论三维问题的潜力。对我来说，摄影与雕塑的关系十分密切。这张照片拍于1991年，名字是“楼梯立柱上的灰色牛仔裤”（Grey jeans over a stair post），它运用一种普遍的，而非'日记体’的方式探讨了主观的私人问题。我并不是在讨论有关某个人的某条牛仔裤，而是试图去说出关于衣服的意义，关于我们身体与世界之间这层“薄膜”的本质含义。
楼梯立柱上的灰色牛仔裤
这张照片也是来自1991年，名字叫是“塔尔博特的静物”（Still life Talbot Rd）。你们刚刚看到的两张图片，其中一个属于关于褶皱的艺术题材，以及另一个是静物，都是我持续保持兴趣的主题之一。他们都不是某一系列，我不喜欢以系列的方式创作。我不会把他们置于一个艺术的历史性坐标当中，他们并不是首先需要通过艺术史来阅读。相反，我能看到这些窗前的静物如同来自400年前，因为那些艺术家们也被内与外之间独特的情形所吸引，或者是对于布料的褶皱有着更深的兴趣并能发现潜在的更伟大的意义，即使它看上去是那么微不足道。脱离了艺术史的框架，我感觉到一种与众不同的全新形式出现在我的作品中，并且从那以后就与我的作品共存。
塔尔博特的静物
我也从杂志与杂志在观众身上产生的即时性得到了启发。你能在任何地点找到它，而且它的移动比展览容易的多。所以，这种印刷物的潜力，就如同复印件作为艺术的场地的潜力一般，从一开始就伴随着我。我与在当时属于小众非商业期刊，记录城市青年文化的《i-D》杂志取得联系，并开始为他们供稿。并且我意识到在这本杂志中的时尚页面是唯一可以随时发表照片而不受特定日程安排的。从90年代中期开始，时尚杂志已经完完全全彻底的与广告商联系在一起。
但是在这段时间里，我确实对这些照片进行了设计，我选择了衣物并加上了我自己的观察与评论，比如说对性别在这种媒介中的表述。举一例子，女性的不遮胸照片与男性的不遮胸照片并不能相提并论。如要达到平等必须是男性不遮下体的照片。同时，我继续展出这些照片，并对他们在杂志上的存在十分随意，在画廊的墙上也同样。这不是一个容易被接受的立场，长期以来，我的做法被一种层级化的方式理解，好像没有艺术家会故意选择在杂志上发表作品。这经常被当作一个杂志摄影师然后他转向艺术领域。我发现这样一种情况一直存在：应用艺术似乎将纯艺术实践排除在外。
那些90一代是……（笑）那些90一代！……我的意思是说，我十分热衷并且兴奋于去探索人们用这一身份术语去指代哪些东西，以及这一术语在含义上的断裂和模糊。它不是一个单一的实体，而是由不同层次，不同方面所组成。（……）例如，对军装的使用，它的含义已经被改变。这些都在身体的政治周围游离环绕，试图通过图片展示人们对于自己身体的坦然无畏。自由且好玩地利用自己的身体与性别，不是以一种剥削的方式，而是平等地参与进来。
这是一个重新理解我的首展的视角，也是我看待自80年代后期复印作品后第一个展览的方式。这是在1993年，在科隆的Daniel Buchholz美术馆。为了显示其中的某种等同性，我将一张自己亲手制作的精美的手工印刷相片与一张由我设计并排版的印刷了30000份的杂志页面并排放置：我将手工相片仔细地用胶带粘好，以便人们可以将胶带取下。而杂志页面我则将它们钉起来，以防胶带撕坏不同的纸张。所有的这些都是关于物体的存在性。以这样的方式，而不是将它们安置在画框中的意义是为了展现一如它们在我手中和面前的状态，这种布展方式诉说着与将一件件作品通过画框固定在白墙上来展示所不同的言语。
肖像也是一直伴随着我的东西，它是一种使人警醒且无可替代的练习。倘若有一天我对之感到厌倦，那就说明出现了真正的问题。如果你带着一种安全感进入这种情境，那你的照片看起来就会是那般模样。这是我发现的一条通常情况下不会出错的公理。摄影常常会说一些在镜头前的谎言，但它从不对它背后的东西说谎，它总能清楚的揭示出隐藏在它背后的意图。所以，如果你现在身处于一个拍摄肖像的情形但没有处在一个敞开的状态，那你只是将这个人放入了一个预先设定好的想法中。那么摄影就仅仅会表现出你预先设定的那个想法。
我工作的方式就是允许并且为所有可能发生的事情做好准备，同时保持开放以等待每一个机会。这种状态想要维持是很难的，因为当你以为你知道要怎么做的那一刻，很多条件就已经改变了。这种开放性是一种持续的挑战，这并不会随着工作时间的变长而变的简单。
《鹿》
这张照片《鹿》（Deer Hirsch，1995年）为例，这是对机会与掌控的关系很好的说明。（……）这张看起来非常舞台化的照片实际上是在长岛海滩上的一次偶遇，那恰好有一只野鹿。我们将我们的吃的喂给这个贪吃的小鹿，然后，当所有东西都被吃完时，Jochen打着手势想说他手上已经没有任何东西了。我看到了这些然后说道：“停下！”我就将这个场景倒带了一秒钟，然后拍下了这张人与动物尝试交流的照片。
人们有时会说我全神贯注地看着所有东西，我有一双随时都在消耗的眼睛，我并不这样认为。我觉得我并不会拍下所有东西，不会每时每地的去那样做。当我感觉到了某张照片抓住某物或某个主题可能的本质时，我并不会着手于整个系列，我只是栖居于它。
《游泳池细节》
比说，对一些人而言，我的“游泳池细节”（Hallenbad Detail，1995年）这张照片可能包含了一些能使他们回想起关于他们自己在这样场景下的经验的气息，这种联系让我很感兴趣。（……）我一直在坚持拍摄每一个打动我的日落，不管这有多难。是否有可能去拍摄一些别样的照片？在面对可能完全耗尽的主题时是否可以创造出一些新的东西？这样的挑战持续地刺激着我：这就是摄影的变革的力量，我们看待事物的方式，以及他们如何回看我们。