胡金铨：他拍出了历史与光影的最优解 | 剧说有个人
本文作者: 春梅狐狸
这个系列（点击上面就可以看整个系列）之前写的都是服装造型设计，这期打算介绍一个导演——胡金铨。用许鞍华的话来形容胡金铨，那就是“个子不高，但影子很长”。
△ 胡金铨
胡金铨一生执导过的电影只有14部，其中武侠片10部，大多数是明朝背景。但对于后世的影响巨大，比如徐克的《新龙门客栈》的“新”，就源自于胡金铨编剧并导演的《龙门客栈》；又比如侯孝贤的《刺客聂隐娘》明显有胡金铨的《侠女》的影响，连几年打磨、几天等光这样的宣传桥段也和《侠女》高度相似；李安《卧虎藏龙》里的经典竹林戏也被认为受到《侠女》的影响……
△ 侠女
不过，分析导演风格，是属于影评号的事，我们主要是讲讲服化道。
胡金铨虽然是一个导演，并且负责自己大多数影评的编剧，但他也是电影美学大师。看上面的举例就不难发现，在文人气质深重的武侠电影这块，胡金铨是不可逾越的高峰。他也是一个极重“考据”、极重细节的电影人，他会经手自己电影的美术、服装、乃至发型。
△ 胡金铨
我们之前多次提到过电影古装的发展，胡金铨所处的年代，古装片服化道仍然有非常深的戏曲烙印。但打开胡金铨的影片，却是一种经过提炼简化，呈现出意境隽永的味道。
实拍 文化游子
胡金铨是了名的爱拍外景，所以也是出了名的预算超支大师。他虽然在香港台湾拍戏，却是出生在北平，所以他的镜头里时长用自然界的变化烘托气氛，令影片的基调更为苍茫。
△ 侠女
△ 龙门客栈
在那个年代，实拍是很麻烦的。《侠女》的竹林戏，拍得是非常唯美，但相比《卧虎藏龙》高来高去的做法似乎显得有些格局过小。但事实上，将竹林作为镜头语言纳入武打戏，就已经是胡金铨的突破，加上打戏动作幅度大，容易失焦，所以他就在演员和机器之间绑上线，确保画面不失真。而且，那段竹林戏的紧张之感非常真实，动作戏朴素写实，很好的利用了竹林这一元素。最后连反派被杀后，正面角色力竭虚脱的部分也刻画出来。
他热爱自然光线，他所处的年代只能等。他通过捕捉自然，让自己的镜头语言更加宏大博深。
△ 侠女
△ 龙门客栈
胡金铨的电影被认为向世界输出了中国古典美学，但他本人只算是个生不逢时文化游子。他受家庭熏陶，有很好的古文和国画底子，但由于战争影响只读到高中就客居香港，为了生计进入了电影行业，从一些美术类的工作做起，入行十几年才得以执导电影。而且，他其实是先做了演员，再做导演，对于电影行业的各个环节都很熟悉，他甚至会自己设计武打戏。
△ 侠女
△ 大醉侠
△ 龙门客栈
虽然被算作邵氏旗下的几位著名导演，其实他在邵氏执导的电影并不多，《大醉侠》是他的第三部，也是他武侠的第一部，捧红了当时还是新人的郑佩佩和岳华，也显露了他出色的导演能力。写《蜀山剑侠传》的还珠楼主，是胡金铨家中往来的朋友，所以胡金铨儿时没少听还珠楼主讲的故事，据说《大醉侠》里“大醉侠”范大悲就借用了还珠楼主写的京剧剧本《酒丐》里范大杯的形象。
胡金铨和邵氏理念不合，而后出走台湾拍摄了《龙门客栈》并登顶当时票房冠军，并打破多地的票房记录，由此也引发了版权之争。邵氏以胡合约未满为由，从台湾联邦影业手中索要了部分发行权，并且大赚。联邦影业未能从这部划时代的《龙门客栈》中赚到应有的利润，所以也并未履行对胡金铨的分红，加上而后《侠女》的拍摄周期和费用都远远超出预计，双方交恶，而后他又脱离了联邦影业。
他自组电影公司以后，与嘉禾公司合作拍摄《迎春阁之风波》及《忠烈图》。影片虽然卖座，但嘉禾依然没有给他应得分红。
△ 忠烈图
△ 迎春阁之风波
许鞍华回忆说，胡金铨本人性格温和，不会使用激烈的反抗方式，只能是喝醉酒以后哭着说这件事。他和嘉禾合作的时候都四十多岁了，可见他虽然二十岁不到就入行，但的确不会处理和电影公司之间的关系。
胡金铨没有将自己定位在港台导演上，这使得他的电影拥有更博大的文化企图。在拍武侠之前，胡金铨拍过一部抗日题材的《大地儿女》，部分挪用了老舍情节，他本人后来还出版过老舍研究的专著。但在当时的香港，这样的一部电影是不会卖座了，为此他想继续拍摄的抗日英雄电影《丁一山》也被叫停。
△ 大地儿女
可以说，他虽然在武侠片上展现了非凡的成就，却只是他的才华在那个时代下一个无奈的结果。所以，他的武侠片，总有很高的立意，相比江湖他更探讨庙堂，相比爱情他更探讨人性。放在今天，谁能想到《大醉侠》里的男女主角在俗套的治伤解毒共处一室后没有走向花好月圆；谁能想到《侠女》的故事男女主角ONS后，女主就给男主留了个孩子就飘然而去呢。
胡金铨晚年最想拍的是《华工血泪史》，他一生都没有放下过自己的抱负和理想。不幸的是，在他筹得拍摄资金的第二年就病逝了，这个题材自此成为了华语影坛的遗憾。至今，华语导演拍什么的都有，这个题材却几乎无人问津。
造型 东方美学
胡金铨这样认真又理想的人，自然是细节狂魔，也算得上是对“考据”有要求的人。只是限于条件，他无法像现在的古装剧这样拥有详尽的资料和各种专家顾问的帮助，所以他几乎是靠自己去完成的。幸好他本身的美术功底极好，几乎是以他古典又超前的美学眼光撑起了他电影里的服化道。
其实看过本号之前古装风格梳理的文章，就多多少少能明白当时的古装剧戏曲风格当道。以胡金铨的出身，他对京剧、梆子戏等戏剧的理解是从小耳濡目染的，所以他清楚得认知到观众习惯、资本需求和历史考据三者之间的矛盾。从他的作品中，也可以看出他在竭力平衡这些关系。
△ 胡金铨手稿
《侠女》的修复版在B站上有，弹幕里最多便是感叹画面之美。由于几乎是靠实拍和搭景完成的，拍摄的质感十分真实，不论是夜间的荒宅，还是荒漠的夕阳，画面为剧情服务，更升华了剧情。而画面里的每一处细节，都真实可信。
武侠剧，即便有历史背景，它本质上依然是虚拟的，观众更加深知这点。如何让它看起来既有理想的厚度，又有真实的颗粒度，还有要视觉的舒适度，胡金铨的电影里都是最好的回答。他的一生由于作品不多，所以每一帧光影都显得无比珍贵。
△ 迎春阁之风波
△ 龙门客栈
△ 侠女
以服化道为例，荧幕上明朝风格的服饰他几乎拿出来那个时代下的最优解。
1964年的《玉堂春》他接替李翰祥执导，也是他的第一部导演作品，1966年《大醉侠》他开辟武侠片新时代。这两部相隔很近，服化道风格完全不同。《玉堂春》就是当时最常见的服装造型风格，只是略显素净，而《大醉侠》里角色造型近乎白描。虽然女性还是梳髻垂辫，但郑佩佩几乎没有任何装饰，服装质感也是点到为止。
△ 玉堂春
△ 大醉侠
之前《新古装：仙女本仙的梅兰芳》里介绍过，这种女装风格是延续自梅兰芳的设计，而他服装有个很重要的改变，就是将原本的长衣扎进裙子里，让女性更加柔美。而郑佩佩的女装，是和当时的潮流不同，但和戏曲的女帔不一样，领子十分简洁，造型上明显效仿了《王蜀宫妓图》。
△ 大醉侠
△ 王蜀宫妓图
《侠女》虽然采用了短衣长裙的设计，但色彩上更为收敛，造型可以看出是参考了弗利尔美术馆藏的《摹唐卢眉娘像》。这幅画目前被定为元代，但是画中人物是否为卢眉娘仍有争议，认为从人物所持物品看更似灵照女。
△ 侠女
△ 摹唐卢眉娘像
△ 灵照女画像
这两个设计其实都是很难的，要知道汉服运动前几年做出来的所谓明代服饰，都比不上这几套近半个世纪前的戏服。要知道一个是上世纪六七十年代，一个是21世纪的，信息和资料不可同日而语，沈从文的《中国古代服饰研究》还要登上好几年才能出版。
明朝男装则是在戏曲男褶子的基础上简化而得的，用色清冷，但层次饱满。但这个层次并不是像现在古装剧受到和风影响以后，把层层叠叠穿在外面，而是戏曲一贯的将塑形做在外衣之内。现在很多古装剧做类似的款式却翻车，就是因为他们无法营造出令观众信服的质感和层次。
△ 龙门客栈
△ 侠女
△ 忠烈图
△ 大醉侠
出演《大醉侠》的郑佩佩跳舞出身，身材纤细，胡金铨就为她专门设计了袍子，让她看起来不至于柔弱单薄；为她选择适合的短刀作为兵器，使她看起来更具力量感。就连出场的眼神，都是胡金铨教的，让观众一眼就相信她是一个打女，事实上郑佩佩并没有武术根基。
△ 大醉侠
和以往的武侠片不同，胡金铨偏爱侠女这个之前完全不存在的题材。但他又不那么爱突出女性部分，从郑佩佩到徐枫，身上都有一个中性的刚毅果敢。但他的电影又无法性转，因为他又在一些细节处流露出女性角色的特质，比如《大醉侠》里郑佩佩深夜对镜自怜被门外陌生男人打断时露出的小小慌乱。细腻，但不刻板。为什么要提这个呢？因为对于性别的认知，会很大程度影响角色的服化道。
△ 侠女
《大醉侠》里郑佩佩出场穿着男装，戴一顶具有江湖人气质的斗笠，这个设定后来被徐克电影及其他武侠片所沿用。
△ 新龙门客栈
△ 龙门飞甲
胡金铨从邵氏离开后，邵氏利用了《大醉侠》的IP又拍过一部《金燕子》，还是由郑佩佩出演。算番外、算同人都行，但明显可以看出服化道风格的差异。
△ 金燕子
从剧本来说，金燕子这个侠女的魅力也大打折扣。胡金铨用“大醉侠”为题却刻画了一个侠女，张彻用“金燕子”为题却刻画了另一个男性角色。两位大导演的风格差异在这两部电影上真是一览无遗。
胡金铨的考据也有很多明显的疏漏，比如他对鞑子服饰、宦官服饰的设计，明显收到戏曲的影响，使用了偏清代服饰。明代官服用的也基本都是戏曲款，这个问题在古装剧里直到2021年的今天依然存在。
△ 迎春阁之风波
△ 龙门客栈
△ 迎春阁之风波
他去看过《出警入跸图》，但无法分辨画上哪些是东厂、哪些是锦衣卫，从而作罢。这幅画别说是他当时了，即便如今的古装剧照实拍了，观众也会有大把不买账的。而且，考据在当时完全是吃力不讨好的行为，他就提到当时香港电影行业辉煌，却没有一家电影公司成立资料室。好吧，现在似乎也没有。
他有错误，也有妥协，后者不是不可为，而是需要对自己的所作所为有认知。徐克的《新龙门客栈》里锦衣卫是用剑的，因为胡金铨的《龙门客栈》就用剑，而胡金铨不是不知道绣春刀的存在，而是他权衡了当时观众会觉得绣春刀太像日本刀而接受无能。他对此认为自己是做了一件不太好的事儿，这就是他的珍贵之处。现在就是反过来了，一部戏做了那么几个考据，就开始吹整部剧多么多么好。很多人说，古装剧不是搞历史研究，有点错误很正常，但认知麻烦也正常呀。
△ 新龙门客栈
△ 龙门客栈
当年的观众也没有现在饭圈横行下的各种臭毛病，他在《龙门客栈》里使用的斗笠，就被质疑是日本式样。
△ 龙门客栈
因为他的服化道近乎极简，似乎对于人物塑造稍显多余的他都去掉，这也使得他造型之间的划分十分清晰。并且，他善用材质去划分这些区别。
比如，他的主角都是素服，《大醉侠》郑佩佩女装略显光泽，后面她官吏妆扮的时候，外面的半臂则是是用了宋锦，立马有了富贵之感。这部电影里最绝的其实是岳华的大醉侠造型，他穿的是一件藤席材质的外衣，有一场戏它在挂席子的门外徘徊，材质几乎一模一样，仿佛能看到如今街头流浪汉以纸箱报纸为衣，凸显了他江湖浪子的形象。
△ 大醉侠
《侠女》里，他给反派的服饰也格外华贵，甚至于设计了在素服下面的穿着华贵服饰的桥段，在打斗之中显露出现。镜头的暗喻，一下子就拉满了，而这个服装设计的用意，也超额完成了。
△ 侠女
△ 迎春阁之风波
像《龙门客栈》这样角色身份需要拉出梯度的戏里也十分明显。虽然这样做难免依然是衣箱化的，但在视觉信息传达上是有效的。现在制作上一个很大的问题，就是主角的造型团队和配角的是分离的，所以主角不论身份高低都穿得格外华贵。
△ 龙门客栈
胡金铨在电影创作上一直异常清醒，服饰戏曲风他不要，李翰祥的黄梅调他也不喜欢，但他又偏爱使用戏曲鼓点来营造氛围，又借鉴戏曲为翻拍绘制白脸。后者徐克也很喜欢用。
△ 大醉侠
△ 新龙门客栈
徐克是他的迷弟，但俩人合作过却不怎么愉快。但这不妨碍他们彼此欣赏，徐克电影里更是有很多胡金铨的影子。
△ 胡金铨和徐克
△ 空山灵雨
他让人津津乐道的客栈四部曲，首创了以客栈为冲突发生空间的构建方式，也显然有戏曲的影子。
△ 大醉侠
△ 胡金铨手稿
他并非在排斥戏曲，恰恰相反，他在用自己的理解在使用戏曲给他的养分。文化在影视中的应用就该如此，有理解、有化用、有破立。而不是把塑料花换成绒花就成文化卫道士了，不是在台词里对着织锦缎说是云锦就算非遗宣传了。
这可能就是大师的珍贵之处，哪怕只有十四部电影，他依然留给我们无穷的养分。最近因为“古装丑男”的话题，大家似乎又开始关心古装剧到底怎么了？本该是非常好的传承、传播文化的载体，却变成了藏拙纳错的庇护所。
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