转载：看戏和演戏
放眼当今的现实生活，仿佛很少有单纯在台上演戏而不肯在台下看戏的艺人，因为观摩他人的演出，肯定会有助于提高自己的艺术品味。当然在观众当中，准备一辈子当外行的人很多，他们只在有闲时来台下看戏，看进去了或许以后还会再来，如果看不进去，则可能就永远和戏曲“拜拜”
了。这都是无可讳言的事实。
但是如果把现实生活中的每个角落都视为“舞台”，那么绝大多数的人都和尚和玉、李吉瑞一样——既看别人演戏，也演戏给别人看。
出场在刀刃儿上
京剧许多剧目里常有一些次要人物，出场晚，戏也不多，但是十分讨俏。比如大合作戏《甘露寺》，乔玄和孙尚香是当然的主角。但是时间移换到今天，一旦由袁世海扮演在“芦花荡”才出场的张飞，那么这只有十来分钟的戏，却能让戏迷们大过戏瘾。尽管前边那些中年著名演员各自都施展了才华，但等于都给袁先生“垫”了。
那么，像袁先生这样的出场，算不算是在刀刃儿上？既算，也不算。
听老先生们说，30年代以前的《甘露寺》，张飞在“芦花荡”之前还有一场“听琴”——当刘备在东吴招亲之后，孔明正在荆州那边悠然自得地抚琴，张飞一听，不禁勃然大怒，便因“听琴”而“闯帐”，最后领取将令去芦花荡接应大哥。当年，郝寿臣、侯喜瑞扮演张飞，都带“听琴”一折。
从表面看，能在大合作戏中多为架子花争得一席之地，当然不算坏事，但是“听琴”游离于情节主线，明显地把观众“支”到荆州那条并非一定要实写的副线上边，所以也就未必是好事。因为等“听琴”唱毕，张飞一会儿率领水军再出场时，观众就觉得不新鲜了。后来袁世海先生演出时就删去“听琴”那场戏，使观众的思绪顺着情节主线（刘备是否能够逃脱）向前推进。这么一来，当公主“别宫”和“跑车”的时候，观众就有点儿心不在焉——心里一直在惦记即将出场的张飞。故而这样处理，可以认作是出场在刀刃儿上。
当年，郝寿臣是扎靠上场，为的是增加气势；袁世海改换成渔父装，这在动作上可以摆脱“大将起霸”的俗套。早年昆曲“芦花荡”，张飞穿的就是渔父装，有着很优美、很繁复的舞蹈动作。袁世海从昆曲动作中加以提炼，在紧张、激扬的大气氛中，取其符合人物性格的一面，同时又简化了动作，因为剧情到这儿已然将近结束，张飞迎接大哥和新嫂嫂也没怎么费周折。从这个意义上说，这个“刀刃儿”又不能说很锋利。尤其当其他演员也照袁的路子去演时，就难免有小题大做之嫌。
今天，袁先生年纪大了，老观众觉得是“看一场少一场”了，所以，尽管只有最后的这十分钟的戏，也觉得畅快无比。当初可不是这样，当马先生挑班唱这出《甘露寺》时，尽管马先生也赞许删节“听琴”，但马先生又认为“不能让世海只来这么个小活儿啊”，于是通融的办法就变成要世海“一赶二”——“前孙权”再带上“后张飞”。这么一来，前边的孙权已然露了一面，后边的张飞也就不那么醒目了。因为那时袁在马先生那儿，只能算是位“有为青年”，观众主要还是“听”
马先生的，遇事儿不能光从袁这边打算。
可见，一出司空见惯的传统戏，有时也可以有不同的“听”的角度。
袁世海、叶少兰《芦花荡》
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“刀刃儿”
“刀刃儿”是剧情已然发展到戏的中段儿——若干人物扭结着、矛盾着，非要等待某人上场，采取一个很能显现性格的特殊行动，才解开了原来的死扣儿。这里的某人上场，便不妨呼之“刀刃儿”。
京剧有许多写得不错的“刀刃儿”。比如《铡美案》和《探阴山》中的包公出场，前边已经展现了许多矛盾，但谁也解不开，最后只有等他老包出来，使一个什么计，于是才水落石出，有了结果。但是，京剧也有对“刀刃儿”匆忙处置的失败例证。比如《群英会》演到“对火字”之后，演到周瑜“智者千虑，必有一失”之时，下面的“借东风”如果“抻开”来写，不要那么顺风顺水，更不要迎刃而解，就会是一折刻画诸葛亮的好戏。可惜“借东风”仅让诸葛亮“卖”了一段成套唱腔，虽然唱得潇洒从容，却不是真正意义上的“千古绝唱”。
还有，《甘露寺》中部的赵云起霸，也是在一个关键时刻。因为是他保刘备过的江，他原先向军师保证过安全返回。但刘备结亲后却乐不思蜀，因此赵云碰到了大尴尬。此时如果编剧抛开原著，换个写法——不拿出军师当初给予的秘计，而是自己想办法，后边又一波三折、险象环生，最后才把主公安全送回荆州，那也将会是“好刀刃儿”。京剧早就有“一题多做”的传统，如果您打算将剧中的“角儿”换成大武生，而且是由杨小楼那样的大武生主演，写作路子自然就得相应改变，何况赵云起霸正处在“中轴”位置上呢！
京剧《探阴山》片段
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小角色与“好刀刃儿”
主要角色出场在“好刀刃儿”上并不稀奇，难就难在小角色出场在“好刀刃儿”上。当然，小角色在“刀刃儿”上小试锋芒，就应见好就收。否则，轻会影响了主要人物，重就把整个戏的节奏弄乱了。
早在1937年的天津，袁世海在与李少春刚刚开始合作的《打金砖》中，就尝到了删繁就简的甜头。《打金砖》是少春父亲从梆子中移植过来的，前后情节不够统一，开头《草桥关》说是太湖石压死太师，中间《上天台》又说是剑劈太师。袁世海扮演的马武要在一开头的《草桥关》上场，但仅仅是收缴帅印而已，没戏。后来再演《打金砖》，就重新调整了剧本，删去了《草桥关》的情节，先正面描写姚期父子得胜还朝，如何被奸臣所害，最后绑赴刑场；大臣邓禹保本不准，在此危急关头，邓禹大声疾呼：“我要去搬请那马王爷——”每演至此处，必然招来满场掌声。等到下面马武上场，观众等待的心情已然十分急切，连少春父亲李桂春（艺名“小达子”）见到世海，都赞不绝口：“你这是出场在刀刃儿上呀！”
再比如50年代后期，北京京剧团马、谭、张、裘合演《秦香莲》，按照“活儿”的轻重来说，最轻的要数马先生演的退休丞相王延龄。但是只靠“琵琶词”那一场戏，通过场上谭（扮演陈世美）、张（扮演秦香莲）的烘托，结果“最合适的”倒成了马先生。记得最后谢幕时，开头几回还是四人合着，到了最后一回，反倒变成早已卸装的马先生单人儿。当然，这里边有个资历问题，但是从王延龄那个人物给观众的回味来说——在优雅中战胜强敌——应该说比包公的那种左右掂量与毅然决断还要更有味道。
“刃儿”和“背儿”
前边说了不少好的“刀刃儿”，作为演员，当然都愿意自己一登台，就出场在类似袁先生在《甘露寺·芦花荡》那样的“好刀刃儿”上。可是，天底下哪儿有这样的好事——你一个年轻演员刚到戏班，哪儿就会有“好刀刃儿”在等你？再说，戏班人的眼睛里都不揉沙子，遇到有“好刀刃儿”的出场谁不抢啊？怎么就轮得到你呢？所以说，要想争取出场在“好刀刃儿”的机会，就要先一步踏踏实实演好“刀背儿”上的戏。一般说“刀背儿”是不出戏的，但禁不住你仔细去“抠”，如果真让你“抠”出了戏，那么把你再放到“刀刃儿”上岂不是如鱼得水？等到有了主演一出大戏的经验和资历——整出都在“刀刃儿”上大开大阇，那么再想来点儿既讨俏、又省力的“小活儿”（也就是扮演“出场在刀刃儿”上的小角色）也就顺手拈来了。
还以马先生为例吧。他最初入科“富连成”时,并不是一上来就演主角的。一次排《状元谱》,没让他演头号人物陈伯愚，只让他扮演陈家的一名老仆陈志。演出时，当演到陈伯愚教训侄子陈大官（这是此戏的主线，是着力刻画的）时，不料这两个演员表现平平，而马先生的这名老仆却见缝插针，一会儿阻止陈大官向叔叔禀报自己沦落到要饭的境地，一会儿又哀告主人不要用家法惩治陈大官……结果，马先生在这“刀背儿”上凭空做出许多戏，不断赢得观众的掌声。当时在科班担任总教习的萧长华先生，见到这刀背儿也能出戏的情景，很欣赏马的表演才能，于是以后便量才施教，终使马先生脱颖而出。后来，马先生一出科便独力“挑班儿”，这时可以自选那些“刀刃儿”锋利的戏来演，但哪出都得从头到尾，累得很。这一过程延续了许多年，等到自己在老生行当中的地位确立了（最早期的四大须生中就有马，当时是最后一名，到了第二、第三期的四大须生时，马都是处在领衔地位），再有大合作戏时，马就有了挑拣“出场在刀刃儿上”的角色的权利，并且也有了把这种角色演好的本事。等到50年代合演《秦香莲》时，马肯在其中扮演王延龄，应该说就是很给属于晚辈的裘、张一个“面子”了。