李刚田说石鼓文
李刚田，1946年3月生，河南洛阳人。号仓叟，室名宽斋、石鱼斋。中国当代著名书法家、篆刻家、书法篆刻理论家。现任中国书法家协会理事、中国书协篆刻艺术委员会副主任、西泠印社副社长、中国国家画院院委、中国艺术研究院篆刻院研究员、河南省书法家协会名誉主席、郑州市书法家协会主席。曾任《中国书法》杂志主编。
一、石鼓文分析
石鼓文是我国现存最早的石刻文字，是刻在十个鼓形石上的篆书，故得名。鼓的直径约二尺，文字刻于石鼓中间部分，其文内容为四言韵文，记述秦国君游猎之事，故又名“猎碣”。直至唐初，石鼓一直被委弃于陕西陈仓之野（今陕西凤翔一带），故有“陈仓石鼓”之称，又因其地在岐山之阳，又称“岐阳石鼓”。自唐发现后数经迁徙，现存故宫博物院，其中第九鼓已文字全无，其他诸石的文字也漫漶磨灭严重。石鼓文所刻书体在两周金文与秦小篆之间，或称为“大篆”，又有谓石鼓为周宣王史官籀所书，故称为“籀书”。石鼓文书刻的年代众说纷纭，早在唐宋时代的韩昌黎、欧阳修就认为是周宣王时太史籀所作，这一说法现在早已被人们所否定，而共认为石鼓文为先秦之作。但具体的年代又各持一说，如罗振玉等人定为文公（公元前765～前716年）时期，马衡定为穆公（公元前659～前621年）时期，郭沫若定在襄公（公元前777～前766年）时期，而唐兰考为献公十一年（公元前374年），时间判断前后差异有三百多年。石鼓文传世善拓本极少，明代嘉靖锡山安国氏所藏有三种石鼓文北宋拓本为最古，分别命名为先锋本、中权本和后劲本，后来这三种善拓本流入日本，现在的各种印刷本多依此三种拓本影印而来。
应该说明一点，所谓的石鼓文分析，这里仅限于石鼓文书法艺术渊源的探求及艺术特点的分析，并不涉及石鼓文作为四言韵文文词意义的解析和作为古文字的形、声、义的考释。我们把石鼓文的书法艺术置于书法发展史的进程之中去考察，在石鼓文形成的前后各找一件参照作品进行比较，从而使石鼓文的艺术特征凸现出来。在陕西出土的西周宣王时期（公元前827～前782年）的金文《虢季子白盘》与传为秦相李斯所书的《泰山刻石》，在书法史上一前一后，石鼓文在时间上大致居其中，就地域书体风格看，这三件书法作品同属秦篆一脉。我们把这三件作品细心进行比较，发现石鼓文是金文向小篆发展变化的一个重要的、不可替代的历史见证。
总其特征，大致有以下数点。其一，石鼓文字的结构横平竖直，基本整齐，结构舒和匀整。金文时期一方面由于字体未规范统一，文字的结构具有较大程度的象形成分，具有一定的“图画性”，另一方面金文或铸或凿于钟鼎等器物表面，甚至制作在器物的内壁，由于器物圆弧且不规整，其铭文为适合于存在的载体而具有依形而变化的随意和自然。《虢季子白盘》为金文中之秀美端正者，但与石鼓文相比，仍明显地表现出自由活泼，石鼓文由于石面相对平整，可以精心安排求整齐，所以韩昌黎在《石鼓歌》中说是“安置妥帖平不颇”。若以石鼓文与后一个参照作品《泰山刻石》相比较，那么其严整划一之美又远逊于后者，《泰山刻石》的结字体势相同，大小均等，是极尽修饰之美，石鼓文尽管比金文规整，但仍不乏斜正错落、参差变化，如石鼓文开端几句“车既工，马既同。车既好，马既。”“”字之大与“车”、“同”之小，“马”、“既”线条圆转横斜与“工”、“车”等字之平直端正相比之下，反差就较大，整齐之中有着一定节度的变化在其中。如果说金文中反映着古拙自然的质朴之美，秦石刻小篆反映着整齐修饰的妍美，那么石鼓文是介乎其间，质妍参半。陆维钊先生说：
（石鼓文）与《宗妇鼎》、《秦公》颇相近，圆转停匀，钟鼎文与秦刻石之中间过渡物也……其书体已由参差俯仰而趋于工整，无钟鼎文之奇伟逸宕，也未至秦刻石之拘谨。
石鼓文与《泰山刻石》同属勒石铭功的“庙堂文字”，所以都是较为庄重的篆中之“楷”，这也是这两件篆书名迹一直被奉为入手学篆的经典之作的重要原因。就其艺术品位来说，祝嘉先生在《书学史》中有一段话评论甚为确当：
石鼓文既为中国第一古物，亦当为书家第一法则。以愚见书体已渐趋于工整，不若周钟鼎文宕逸，气韵亦不及钟鼎文之雄伟。然李斯虽称为小篆之祖，亦难望其项背，主石刻之盟坛者，舍此而谁。
侯镜昶先生在《书学论集》中对石鼓文的评论也很客观：
从书艺的发展观点来看，石鼓文属于大篆末流。一种书体的创始时期，书风天趣横生；至其末流，则人工已极，书体亦随之衰落。用笔圆转的大篆，发展到石鼓文，排列整齐，天趣大减，成为当时的馆阁书。所以李瑞清认为石鼓文中无法求笔态神韵。但是从学习篆书的角度来看，临摹石鼓文又是必不可少的一环。
石鼓文的第二个特点是它第一次展示了书法艺术中石刻样式的线条之美。传世的书法作品，就线条而言大致可分为两类，一类是书写性线条，包括古今墨迹及忠实于墨迹的石刻法帖，其线条直接体现出毛笔工具使用中的丰富变化，是后人研究师法古人笔法的主要对象。历代书家都很重视直接学习古人墨迹的重要性，如范成大《吴船录》中说：
学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。
但由于古人墨迹年代久远，很难流传下来，多以刻铸于金石之上的文字而传世，直到近百年间大量战国秦汉简牍帛书墨迹出土，今人才有幸得见汉人以前墨迹，使古人作书的用笔之法昭然于世。第二类作品是与书写性相对的金石意味的线条，这类作品由于书写后经刻石或铸金（或有不书写而直接刻凿于金石者）的“二度创作”，毛笔书写的意味淡化、减弱或消失。由于刻石铸金等制作手段而致成的线条效果，再增添金石风化的漫漶锈蚀使字口模糊斑驳，又经过椎拓成帖的再度反转变化等综合因素，形成了金石线条的特殊之美，石鼓文的线条明显属于这后一类。
在石鼓文之前尚无石刻文字发现，殷商时代传下的有用青铜刀或玉刀刻契在龟甲兽骨上的甲骨文，为后世提供了清爽刚健的甲骨文线条美的样式。两周传世的书法作品主要是刻或铸在金属表面上的文字，金文由于刻制于范，熔金铸成后冷却收缩等工艺性原因而致成的特殊效果，又经历年锈蚀、翻转椎拓，形成凝重浑厚的金文线条美的样式。作为“石刻之祖”的石鼓文是传世最早的石刻性文字，石鼓形制大而石质坚（韩昌黎说“十鼓祗载数骆驼”是想当然耳），想来非一般青铜刀具可以制作，根据考古发现，石鼓文的刻凿当处在由青铜时代向铁器使用时代进步的时期，使用铁器刻石远比冶金熔铸方便的多，刻凿整理出面积较大而平整的石面，可以刻凿大于金文的石刻文字，且字行宜于整齐安排，不像金文受钟鼎器物各种弧面的影响，石刻文字比金文在制作方法上较容易保持制作者意图达到的线条效果。从线条上讲石鼓文与以《泰山刻石》为典型的秦石刻小篆是一致的，起止圆融不见笔触，藏锋敛锷，线条婉转畅达均整如一，是一种极尽修饰而隐蔽了毛笔书写自然美的线条。经历年风化漫漶，时间这位不自觉的艺术大师又给这种极尽修饰的“工艺化”线条平添了石刻的自然之美，使石鼓文的线条变得既有劲如屈铁的挺健，瘦练有骨，又有意态浑穆的古厚，形成书法艺术中石刻样式线条美的典型。
石鼓文的第三个特点是字的形体基本是方形的。金文一般来说形体略长而变化丰富，秦小篆把字体化为统一的长方形，而石鼓文作为那个时期的篆中之“楷”基本整齐为方形，但这个方形仍是变化中的，不是成为刻板的模式。或有谓之“蜾篆”，吾丘衍《学古编》：“篆法扁者最好，谓之蜾，徐铉谓非老手莫能到，石鼓文字是也。”方的形体有端庄之意，从书法创作的角度看，方形字体比较来说可变化性大，作为塑造各种风格的原型是较佳的选择。汉代篆书打破了规整化一的长方体秦小篆，使篆书形态变化多端，康有为对这一类体势的篆书给以很高的评价，他在《广艺舟双楫》中说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦蜾扁，学者得其笔意，亦足成家。”方形的字体使石鼓文结构舒和之中有团聚之感，其审美特点是古典的工稳华丽之美，故康有为评“如金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇采。”
石鼓文的第四个特点是字的结构介乎小篆与金文之间，不但是具有特殊意义的书法范本，而且是研究由金文至小篆文字演进的重要中间环节。其字的结构有的已与秦小篆的写法完全一样，还有些与两周金文一致，更有一些异体的、特殊的写法。对石鼓文文字结构的研究，是一个历来受重视的学术题目，当然这种对古文字的研究不属于书法艺术的范围，但它与书法有密切的联系，有志于书法艺术者，当应对其研究成果有所了解。
二、石鼓文临习
石鼓文是学习篆书入手的较好范本。究其原因，其一，由于石鼓文是金文向小篆过渡中的篆书作品，兼具二者之特征，故从石鼓文入手可以上溯两周金文，下及秦汉篆书。其二，石鼓文是规整的勒石铭功文字，其线条精到，结字工稳，虽说情趣变化不如两周金文，但入手学篆，宜从规矩入手，熟练之后，再博涉广览，求变化出情趣，若入手以颇具个性情趣者为范本，不利于“节度其手”，学成规矩，反倒容易产生习气而难以解脱，从这个角度讲，所谓的石鼓文“不若周钟鼎文宕逸”，反倒更有益于入手初学。其三，石鼓文高格不俗，对提高初学者书法的审美能力，培养气质很有益处。石鼓文与秦石刻小篆，虽说整齐修饰的人为成分明显，但这只是与两周金文相比较而言，由于其创作时代所具的独特的审美氛围，先秦时代醇古的气息远非后世之作可以近攀，又由于是当时文人的精心之作（虽未署名，但观其篆法严谨，当是朝廷文人而非民间工匠所书），自然有一种雅意体现其中，石鼓文既古又雅，既质又妍，这种艺术品味不是李阳冰、徐铉等篆书可比的，故潘迪《石鼓音训》中说：“字画高古，非秦汉以下人所及，而习篆籀者，不可不宗也。”
学习书法，宜先专精一帖，深入进去，功夫要下够，纯熟于手，会融于心，然后再换帖以求广博。而学精一部帖，首先要把形质写像，然后才谈到求神采趣味，所以形质关必须过，“笨”功夫必须下，其中没有讨巧之处。
孙过庭《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似。”初入手一帖，一定要细心体会观察，力求临像，把自己笔下的习惯性及个人的审美偏向暂时压抑下去，让碑帖的个性去“节度其手”。当然这不是终极的目的，但是只有在学像的基础上才能去发扬个性，进行独立创作，只有熟练地把握了一部帖中字的形质，才能进而求风神，寻变化。所以入手一帖要忠实于其字的结构形态，不可任意收放斜去变化，如结构写不准，也不排除先用摹写的方法以精确体会其点画位置。要善于通过临帖，掌握帖中结字的规律，然后举一反三，触类旁通。
对石鼓文的篆法结构要注意到两组对立统一的关系。一是石鼓文平正端庄与微妙的错落向背、方圆斜正变化之间的关系，过分执著于前者则板滞无神采，失去前者而追求后者则失去石鼓文古雅的时代气息。要善于分析研究这一对关系在具体每一个字中的表现，石鼓文与秦石刻小篆不同，小篆整齐划一，其形状进入一种模式，石鼓文则除了如小篆的整齐端庄之外，还保存了一定程度的金文中自然变化错落生姿的特点，只不过不像金文无拘无束，而是有所节度的。其二是注意石鼓文气息古雅结构舒和与意态团聚如“金钿委地，芝草团云”之间的关系，也就是质与妍的对立统一。仍把石鼓文与《虢季子白盘》、《泰山刻石》前后二者作比较，石鼓文字的结构比二者都放松开来，雍容舒和，无紧束中宫的局促感，石鼓文的结字虽然基本近方形，但不是模式化的，仍具有丰富的变化。在舒和的字势之中线条舒展自如，使转变化，其直线条直而不僵，皆具微妙的曲屈变化；其弧线畅而不滑，动而有节奏感，方中有圆，直中有曲，个中消息，要在临池中细细体会。
就石鼓文的形质来说，比较其他书体如隶书、行草书相对容易掌握一些，其线条较单一，字的结构也有规律可循。就其线条来看，只有弧线和直线两种，石鼓文的点作短直笔，转折也多在方圆之间有弧线意，所以比起其他书体其点、钩、撇、捺、折、挑等一律省去了。线条基本无轻重提捺变化，求圆融匀停内含筋骨，其起止处藏锋，圆润中含而不见笔触，用“无往不收，无垂不缩”之法，行笔欲左先右，欲下先上。如书一横，搭笔起锋先向左起势，然后圆转用笔回锋向右行笔书成一横，至收笔处亦如是圆转回笔藏锋，其他如写竖写弧皆为如此用笔。运笔过程一要掌握不疾不徐，二要时时把握调整笔锋，不使散笔平刷，裹锋而行，使线条有圆融的立体感。写圆弧线条时运笔过程中势必要转指捻管，使笔锋得以调整，如邓石如写篆用笔“悬腕双钩，管随指转”（包世臣语）。写石鼓文在用笔技巧上并不复杂，但如欲求得用笔苍劲中见畅达，秀润中见骨力，没有大量的临池实践锻炼是不行的。祝嘉先生在《石鼓文研究》一文中有一段话对于写石鼓文的线条要求说得深刻而又浅白，且录于此：
前人论书有说“千古书家，同一圆秀”，石鼓文是一个很好的例子。字要写得苍古为好，就是孙过庭《书谱》所说的“人书俱老”。但不可偏于枯劲，所以要秀润。秀是好的，但又忌偏于嫩弱，所以秀要像春松之秀，勿像春柳之秀。画要雄厚，薄是不好的，但是厚薄不关肥瘦。所以肥而不厚的，是因其像树叶子的粗，一面看好像很肥，但从侧面看，只像一条线—很薄。肥而不厚，其病就在这里。有些字笔画好像很细，但又不觉其薄而觉其厚者，因为它像铁线的圆，面面一样，都一样厚。古代书法，都是悬臂运中锋，腕力极强，所以肥瘦都是雄厚。
古人历来都强调学习墨迹，以体会“用笔往复之势”。石刻作品中反映出的笔意则如隔雾看花，只见仿佛不见精微，但由于年代久远的墨迹难以流传至今，大量的是以刻铸于金石的形式流传下来，并且一般来说刻铸于金石的文字多是精心之作，故学习刻铸于金石的书法作品也成为学书临帖的重要方面。问题在于学金石书法（广义的或可称为碑派)中如何去表现笔意，由于碑帖本身对这方面告诉我们较少或较模糊，所以就需要临习者善于探微鉴玄，善于参照古人墨迹举一反三，透过斑驳烂铜或残石去体味古人挥运之理，临摹金石书法其中有一个笔法的发现和线条美重新塑造的问题。碑派书法的用笔有两类，一类追求金石线条斑驳古厚的审美特点，用毛笔写出石刻或铸金线条的形质；另一类仅仅忠实于原碑帖的结构之形而不囿于其线条的形质，追求毛笔自然挥运的形态，临习石鼓文也存在这两种线条的追求及相应不同的用笔方法，但书法创作的最高境界是自然二字，不管怎样写，都不可刻意描摹而失去自然。石鼓文的线条是藏锋圆起，匀停圆劲，如何用毛笔自自然然写出这样的线条，选择什么特点的毛笔最宜于表现这样的线条，是需要临习者在临池过程中自己体验和领悟的。技法问题也有许多是需在实践中会意，而难以状于语言文字，清代松年《颐园论画》中说：
书画之道，纵有师授，全赖自己用心研求。譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位、丝弦音节而已，令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理，使人以规矩，不能使人巧也。愚谓作书画只有日日动笔不倦，久久自有佳境，再经为师指点，当下便悟。
清人及近代临习石鼓文的优秀作品很多，可以研究前人是如何解决写石鼓文的笔法的，从中借鉴，找到符合自己审美理想的用笔表现方法。
此外还有一点是非艺术形式但与掌握其艺术形式不无关系的方面，是对石鼓文作为四言韵文的句读和文词内容的了解。这虽然不是属于石鼓文书法艺术的方面，但读其文字，我们可以感受石鼓文创作时代的古典气息，有助于对此帖加深理解，通过对文词的研读也潜在地有助于加强对其形式的记忆，还有助于寻找帖中篆法与金文、小篆之间的嬗变关系。我们虽然只是对石鼓文书法艺术进行研究，而不是全面地作古文字或古文学的研究，但掌握这方面知识，了解前人的研究成果是很有益处的。近代学者如罗振玉、马衡、郭沫若、强运开、马叙伦、唐兰等都有石鼓文研究的专论，有条件有兴趣可找来一读。
三、石鼓文创作
石鼓文创作，严格地说应该是以石鼓文为基础而进行书法创作。
石鼓文线条单一，结构相对来说工稳匀停，在形式特点上不像金文那样丰富多彩，也正由于这一点，使石鼓文在书法创作中可塑性强，为风格的建立提供了良好的基础。学书临帖初入手要选法度完备而个性特点相对不甚突出的范本为要，比如写行书，一般宜从集王《圣教序》一类入手，学成规矩，自可变化，若入手从黄山谷、张瑞图甚至郑板桥的六分半书学起，不但不利于打下学成规矩的基础，而且堕入古人习气之中不得自拔。初学金文宜从《毛公鼎》、《墙盘》一类较规整者入手，而不宜选篆中之草者《散氏盘》，学小篆一般主张从秦刻石小篆入手以掌握结构，皆同此一理。学石鼓文以定基本规矩，然后可上溯金文，下习小篆，贯通融会，自成风格，所以历来书界有识者都很重视对石鼓文的取法学习。学成规矩主要赖于临池的功夫要下够（当然其中也有方法问题），而创立风格要以审美思想为先导，更有赖于作者的全面艺术素养。要以石鼓文的原型为基础素材去塑造新的形式特点和风格特点。风格的建立有赖于形式的创造，而石鼓文的形式主要是字的势态和线条的质感（当然与章法、用墨也有关系）。清代以来，以石鼓文为蓝本的书法创作丰富多彩，综合起来，有以下数派可为代表。
一种是谨守石鼓文原型特点，向精致文雅一路发展，其代表书家有近代王福庵、马公愚等，所作石鼓文篆书线条匀净圆润，很讲究笔下功力，字法结构舒和工稳，更向整饬发展，整体审美感觉是雅致之美，但多少有一点工艺化的味道，或可谓工稳有余，而神采气韵不足，石鼓文既古又雅，而这一派得其雅而失其古。第二类可以清人杨沂孙为代表，他的篆书保持了石鼓文“蜾”的特点，字的形体略近方形，用笔稳健而具骨力，结构多方取意，自创一格。前人对他的篆书多有评议：“濠叟篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”（徐珂）“沂孙学石鼓文，取法甚高，自信历劫不磨。”（杨守敬）“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵盖非学所能致也。”（马宗霍）评论中所谓的杨沂孙篆书缺乏韵致，具体来说是笔墨的表现面较窄，这笔墨的表现不是杨氏在技巧上不能达到，而是其审美观的局限所致，所以马宗霍说这不仅仅是个功力问题。晚杨沂孙约二十年的吴大篆书也约略可以归入这一类之中。第三类可以萧蜕庵和他的弟子邓散木、沙曼翁为代表，其风格大致是杨沂孙、吴昌硕等诸家融合变化而成，取几分杨沂孙的方正“蜾”，减几分吴昌硕的收放侧，杨、吴两派的笔下骨力与韵致兼取，并各以自己的笔性形成风格。如萧蜕庵用笔凝练中有虚和，邓散木用笔自然爽健，沙曼翁用笔较为轻灵自然，等。第四类以吴昌硕为代表，继其衣钵者有王个、沙孟海、来楚生、陶博吾等。这一派是对当代篆书创作影响最大，也是最值得研究的。
吴昌硕专学石鼓文数十年，他是从艺术创作的角度去学习石鼓文，把石鼓原型作为素材，字势不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔也不被石刻所缚，得凝练遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势，结构加强疏密对比，又融入行草书意，抑左扬右，峻拔一角，通过字的侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示，而以金文写石鼓文，苍厚古拙，从字势到笔意形成自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大影响。对于吴昌硕写篆的创新，世人多有褒扬，但也有批评者，为了更好地研究和借鉴吴氏的篆书艺术，我们且选录数则：
昌硕以邓法写石鼓文，变横为纵，自成一派，它所书亦有奇气，然不逮其篆书之工。
—向桑
缶庐以石鼓得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。然效之辄病，亦如学清道人书，彼徒见其手颤，此则见其肩耸耳。
—符铸
缶庐写石鼓，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣!
—马宗霍
吴俊卿以善书石鼓闻，变鼓文平正之体高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！
—商承祚
有人说他（吴昌硕）中年所作较好，还很平正，以后就渐渐离开了规矩，失去节制，随便挥毫，越走越远了。我曾见其石鼓墨迹及石刻本，时时发现败笔，常露尖锋，缺含蓄……有时还出现臃肿靡弱的病，毫无石鼓气息，就未免“村气满纸”了。他虽然在他所临石鼓跋上有说：“予好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀气息，未能窥其一二。”“一日有一日之境界”，未曾见得，后二句“其中古茂雄秀气息，未能窥其一二”，倒是事实。
—祝嘉
大凡书法创新者，其作品多脱出了众人的审美习惯性，故也就易招致种种议论。对吴昌硕写石鼓文的不同评论，究其原因，是各自站在了不同的审美立场和评判角度。从邓石如到吴昌硕完成了一场篆书的艺术革命，其核心是打破篆书“中正冲和”这四个字。从李斯秦篆到李阳冰的唐篆，形成一套篆书工艺化的“二李”模式，并被后人奉为入手学篆的不二法门，其线条必须中正不，圆转匀停，起止不见笔锋，转折“都无角节”，“令笔心常在画中行”，其结构如“鲁庙之器”，中正不，舒和整饬，其审美理想是“不激不厉而风规自远”，求“中正冲和”之气。邓石如首先打破了这个模式，以隶法用笔之侧势入篆，化圆为方，打破了小篆单一的线条，而以转折提捺的丰富变化代之，其结构讲求“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，以疏密对比的变化之美打破了中正冲和之美。但邓氏篆书尽管疏密聚散，其体势基本保持端正，未敢侧，一直到吴昌硕笔下的石鼓文，字势开始变正为侧。从用笔到结构由正及侧的变化，经过了从邓石如到吴昌硕这一百年时间完成，这是篆书创作从审美观念到作品形式对传统士夫文人习惯定式的突破。
我们分析了吴昌硕石鼓文创作的时代渊源，就不难看出以上所录对吴氏所书石鼓文各种评论的立场和方法。站在传统的“中正冲和”审美观这个立场上，自然会不能容忍吴昌硕的“略无含蓄，村气满纸”，自然会对吴氏“常露尖锋”、“行笔骜磔”不以为然，会认为吴昌硕“流毒匪浅”、“篆法扫地尽矣”。历史上，士夫文人对颜真卿的一些讽讥与这些对吴昌硕的评论又何其相似：“真卿之书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”（李后主语）“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”（米芾语）书法发展中在某一个具体问题上，有时会出现一种奇妙的轮回，从对颜真卿的讽讥到对吴昌硕的不以为然便是一例。从邓石如到吴昌硕的篆书创作，所关注的中心是艺术形式的出新，而解脱士夫文人习惯审美定式的桎梏，突出书法艺术形式效果是近代艺术从技法到观念的前进，我们应以这个基本评价去对待吴昌硕的石鼓文艺术。当然，吴昌硕的石鼓文表现着较强的艺术个性，而从另一面去看，也会有积习伴生而存，如吴昌硕笔下苍厚古拙，相对来说有评其作有“黑气”，缺乏虚灵之趣；吴氏数十年攻石鼓文，可谓专精于一，但相对来说，沿着一条日趋娴熟的路子走下去，或为一种模式所缚；另外由于长期沿习惯写下去，在字的结构上也出现了有失六书的笔误。吴昌硕所书石鼓文创作的这些负面我们应该看到并引以为戒，但我们要站在肯定其艺术创造性这个立场上，而不是去否定他。
吴昌硕书石鼓文形成的风格在现代篆书创作中已形成流派性影响，但由于吴氏篆书形式特点较为明显，具有较强的模铸力，故初学者容易上手，但解脱其影响自立风格又不容易。现代学吴者如王个、来楚生等大家，其作品应该说都是炉火纯青的上乘之品，但从艺术创造角度讲，尚未能脱出吴门自成风格。其中另有两人值得注意，一是萧蜕庵及其传人邓散木、沙曼翁，在吴昌硕等家的基础上，稍向文雅方向靠近一些，既解脱了原石鼓文线条工艺化的束缚，取意于邓石如、吴昌硕用笔的自然，又保持了古雅的特点，但由于其形式特点不十分夺目，故在现代创作中影响还不算大。另一位值得注意的是陶博吾笔下的石鼓文，他进一步夸张吴昌硕结字侧和邓石如的方折用笔，字势更加错落天真，用笔质直方折，一笔笔写来，有行楷书用笔的味道，实是“绝去时俗，同符古初”（李兆洛评邓石如用笔之语），表现出的是古人自然写篆而不是“二李”的“描”篆。他所书的石鼓文意态稚拙童朴、气贯神行而形貌若丑陋，故适合于当代一些作者求异尚奇的心态，有许多追随效法者，但多有求形质而难得其神采的症结。王个、来楚生承袭吴昌硕而能形神兼得，是善学者的典型，萧蜕庵、陶博吾各取吴昌硕篆书特点之一翼发展成自家风格，是善变者的模范。
还有值得注意的一点，上述这些写篆的大家，从邓石如到吴昌硕以及近代的诸家，大都同时又是创作成就突出的篆刻家、古文字学专家等。石鼓文的创作基础不但要建立在对石鼓文自身的研究临习中，而且要基于对各个时期篆书、书法篆刻艺术的各个方面的研究学习中，要以学识厚度和审美高度为基础支撑，从这个角度讲，石鼓文的创作也是一项“系统工程”。
对于石鼓文之“小鲜”，前人已烹出了许多名菜供我们品尝。我们按照前人所创造的既成样式去进行石鼓文书法创作，当然最省气力，但从艺术创造性这个意义上讲，那将是初级层次的。我们应在对石鼓文原型学习临摹的基础上，在前人的创作中寻找规律，从观念上、方法上得到有益的启示，能脱既成样式的模铸，去探求自己的风格之路。