Artlib线上展览 | 呐喊与回响 Scream & Respond——爱德华·蒙克作品展
序言
挪威出生的表现主义绘画天才爱德华·蒙克（Edvard Munch 1863~1944年），是一位具有多方面才能和独特风格的艺术家。他从17岁立志从事艺术创作，到1944年1月以80岁高龄去世的63年间，创作了一千七百多件油画作品、大量的素描和速写习作，以及八百件不同主题的版画，多彩的技法，洋溢强韧精力。
蒙克的艺术作品，给我们感受最强烈的特征，是他透过风景、劳动者、肖像和自画像，深刻地表现了从生的不安到爱的焦虑，以及死的恐惧到生的受容。他的绘画同样具有丹麦剧作家易卜生的冷峻和透入人心的影响力；而他执意刻画生命的爱欲痛苦与死亡恐惧，反映北欧人对生命的焦虑感。我们从蒙克的绘画中，可以感受到人面对无法抵挡的性的力量时之无助，生命的神秘、性的焦虑替代美学上的浪漫式的恐惧。
《思春期》、《接吻》、《呐喊》等都是蒙克的名作。《接吻》触及生命的本质与爱的内涵；《呐喊》表现突然的刺激改变我们一切的感觉印象，画中桥上呐喊的人，凹陷的面颊仿如骷髅头，背景火与血的色彩像漩涡般染红天际，我们永远无法知道那人为什么尖叫，如此，这幅画更加使人感受到不安。在《呐喊》后的第二年他画了《思春期》，端坐床边的裸体少女，长发垂后双手摆在膝间，双眼凝视前方，背后壁上夜间灯火映照出身影，仿如不祥的魔影，显示出少女心中不安的焦虑。他的画风深具表现主义特征，也含有神秘主义和象征主义的色彩。受到当时德国“桥派”年轻艺术家热爱。
1940年4月9日，德国纳粹军队侵攻挪威14天后，蒙克留下遗书：“这个房屋和全部作品，捐赠给奥斯陆市。”1963年奥斯陆市兴建的蒙克美术馆正式开放，馆中收藏有蒙克的一千件以上作品、照片原稿和个人资料。这些丰富的艺术收藏，不但提供后来艺术学者作学术研究，也经常外借巡回世界各大都市展览。因此也促使蒙克的艺术在近年来受到极高评价。
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爱/Love
我们将不再画那些在室内读报的男人和织毛线的女人。我们应该画那些活着的人，他们呼吸、有感觉、遭受痛苦、并且相爱。
——爱德华·蒙克
《声》
当波士顿的版本于1893年于柏林展出的时候，《声》第一次被放置在了一个蒙克称之为“爱”的系列之中。这个系列是之后那个被称作是《生命饰带》的系列的开始。从1890年代开始，在蒙克的作品中有了很强的气氛感。我们可以在这幅《声》之中看到这种感觉，在由那深蓝色和有韵律的线条反映出来的海岸线的曲线中，给这件作品增添了一份自然的神秘感。在蒙克这一时期的作品中，我们可以感受到惠斯勒、博科林、凡·高以及高更的影响。《声》这幅作品是受到了艾斯卡德周围自然环境的启发而作，蒙克通常会在那里度过他的夏天。这件作品有一个十分严谨的构图，这个构图好似受到松树和站立着的女人之间的垂直线同水平的海岸线之间的对比掌控着。一束月光倒映水中，被解释为象征着生殖器，强调了画面之中的色情内容。根据蒙克本人，画面前景中的女人与他的初恋，米莉有关，那是他在1885年邂逅的一位有夫之妇，之后，蒙克在他的笔记中提到她，称之为福·海伯格。
《接吻》
与一个于1919年在克里斯蒂安尼亚（Kristiania）由艺术商人布洛姆奎斯特（Blomquist）所举办的关于生命的饰带系列的展览有关，爱德华·蒙克在这个展览的展览目录中写了他这三年创作这个系列的心路历程。他提到的第一件作品就是《接吻（The Kiss）》。第一次就这个主题进行的试验性的创作很可能是画于1888-9年。蒙克预先就开始了这个主题的创作，并且以很多不同的定位描绘了这对情侣。所有的这一切都表达了窗外充满活力的生活与永恒的、定格的室内的瞬间之间的对比。在构图时将这对情侣置于窗边，无论是对画面的氛围来说，还是对于整件作品的表达，都是至关重要的。在早期的浪漫主义时期，窗户的母题承载着很多的意义，并且，蒙克尽其所能的岁表现这件作品之中室内与室外之间的对比。这件作品的另一个特征就是这对情侣的抽象的连体的形式，而且，他们两人的面部互相遮影。这是蒙克在以自己的方式强调这对情侣两人是一体的，并且，这件作品也是对男人与女人之间的归属感的一个美丽的表现。
《窗边的吻》
古斯塔夫·克里姆特《吻》
我搂着她的腰，她缓缓向我靠近，一双大眼睛凝視着我，湿润的脸频紧贴着我……树木、空气和大地一概消失不见，我看见了一个崭新的世界，在其中全然忘记了自我。
自1891-1892年的冬天后，蒙克在妮斯着手创作“吻”主题的画作：一对几乎融为一体的亲密爱人。我们几乎可以感觉到男人手臂在女人腰背部的力量，双唇相触的激情，他们几乎融为一体，就像处于激情的巅峰。作品启发了一样的标题，却完全不同的古斯塔夫·克里姆特的作品。
《吻》
这对正在接吻的情侣都是穿着衣服的，在这个木版画上，就像在绘画中，跟与这个主题一致的的母题不太一样。在这个版本中，表现的特别抽象，男人和女人站在一起，就像是一个黑色的轮廓靠着这个墙面，仅仅是通过木板上的图形所表现出来的。
《嫉妒》
这幅《嫉妒》被视作是属于蒙克在1907年时，于德国北部的海边小镇瓦尔内明德（warnemünde）所画的系列作品之中。在这个系列的作品之中，蒙克表现了爱的另一面。整个画面是充满着负能量的，所面对的也是男人和女人之间复杂的关系。因为在这个母题中的大部分作品中都包含着绿色的墙壁，所以这个系列也被称之为绿屋。在这幅《绿屋》之中，蒙克回到了那个 他在十九世纪九十年代所发展起来的母题，是受到了当时在柏林的艺术家与知识分子的圈子之中的爱与嫉妒的戏剧的启发。我们在画面之中可以看到两个男人和一个女人，整个画面的内容可以直接理解为是关于嫉妒。这个女人在这两个男人之间，其中一个男人正在凝视着我们，另一个则在眼眉低垂的站在那里。这个女人穿着白色裙子，腰间系着黑色的腰带，她的头发自然垂下，双手举过了头顶，这个女人将他自己展现在这两个男人面前。她的脸在渐渐的变红。在这三个人的身后，我们可以看出后面所画的绿色的墙壁上有着红蓝混合的污渍。绿色，我们通常也会将其同嫉妒联系起来，也反映在了左边那个男人的脸上。而绿色，也是象征着爱的红色的补色。
《分离》
在这幅创作于1896年的《分离》之中，我们可以看到一个金发的女人在看着大海，她的长发垂到了那个男人的胸前，就好像即使她离开了他，他们依然是绑在一起的。这是我们能在蒙克众多的运用头发的象征进行表现的作品之中的一个例子。这个男人穿着黑色的衣服，是悲痛与绝望的颜色。他正在流血的双手紧紧的抓着他的心脏。在他的前面，一株花正在生长这株花的颜色和形状看上去就好像是他那正在流血的心脏。这个红色是象征着爱、痛苦和血液。而这个红色的，心脏形状的花朵则是在反映着蒙克的想法，那就是艺术所有的养分都是汲取自艺术家生命的血液之中。画面中那流动的海岸线，是出现在蒙克许多以爱为母题的作品之中的一个特征，是出自于Aasgaardsstrand。这幅《分离》是经过装饰性上与美学上的精炼的。这个母题用流畅的线条与微妙的变化被分成两个独立的面，是受到了同时期的新艺术风格和青年艺术风格的启发。这件作品有着丰富且多样的质地，它的表面既是有光泽的又是暗淡的。其中一个引人瞩目的细节就是用金色颜料绘制的这个女人的头发和画面中的风景。这在蒙克其他的绘画作品之中是没有与之相一致的，但是，金色是与朝着装饰发展的趋势相符的，而且也是这一时期艺术中专用的。
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《爱与痛》系列
蒙克画过许多版本的我们所知的吸血鬼（Vampire）主题的作品。他变换不同的色彩与技巧，但是在其1893年第一次画过这一主题后，在其后的作品中或多或少的保留这个主题。这个主题有着简单但又集中的表现。一个女人坐在一个男的上方，这个男人将他的头躺在这个女人的腿上。她长长的红色头发垂在这个男人的面前，强调了他们之间的拥抱以及将这个男人绑在这个女人的面前。这对情侣的阴影聚集在一起，形成了一个金字塔的形状，以致于将他们二人合二为一。这一主题有许多的题名。当第一个版本于1893年于博林展出的时候，名称是《爱与痛》。几年之后，连同《生命额饰带》一起在1918年于克里斯蒂安尼亚（Kristiania）展出，蒙克给这个主题这一版的绘画命名为《女人吻在男人的脖子》。
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《灰烬》系列
灰烬，在欲望燃烧之后还会留下些什么呢？在这幅《灰烬》之中，蒙克描绘了一对身处昏暗森林之中的年轻情侣。整个画面之中充斥了绝望与无助的气氛。这个男人坐在左边的角落之中，他的手在撑着他的头，他的脸上有着苍白的、绿色的色调。这个女人则站在这件作品的中间，她的两只手都在她那长长的红色头发上。她的眼睛直直的看着观众，而且在她的脸上有着明显的绝望与凄凉。这个女人穿着半敞着的白色连衣裙，在不经意的一瞥之中还可以看见她的内衣。蒙克在这一时期所用的颜色都是带有象征意义的。白色是象征着天真无恶，而红色则是象征着热情与爱。相反黑色则是暗示着悲伤与死亡。这幅《灰烬》是对缺失的表现——不仅是爱的缺失，而且也是生命之中的互动、交流以及喜悦的缺失。他们的姿势都带着内疚的感觉，这似乎是他们的负担，与此同时，这对情侣则有着强烈的存在感。这件作品也曾被命名为《秋天之后》。这个名字就为这件作品中的增添了一丝圣经或是神话的意味。《灰烬》这个主题的第一个版本是开始于1894年，现在收藏在奥斯陆的国家画廊之中。现收藏于蒙克博物馆的那件作品则是稍晚一些的版本，创作于1925-1929年左右。
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《青春期（思春期）》系列
这幅画又称为《夜》,是蒙克23岁时的作品，这是一件不朽的表现主义杰作。
画面上的故事发生在午夜，女孩子在睡梦中兀然而醒。女性成熟的“第一次生理征兆”突然而至，少女惊恐地坐起，紧张地用双手护住紧并在一起的双腿，她拥挤在一起的双脚也在努力地试图保护自己的秘密，洁白的床单上是一小片殷红和柔绿，暗示着另外一次殷红的痕迹将会给她的生命带来的变化。女孩惶恐不安地注视着渺茫前方，巨大而紊乱的投影在墙上摇晃着，犹如她纷乱的心绪。
《青春期》的气氛孤寂而沉重，近于苍白的少女的身躯与红色的床帮形成一个很有文化含义的“十”字，暗示少女的未来的牺牲者的命运。“波希米亚人”蒙克在这幅画中，留下了尊重少女的纯真和纯洁的一笔，流露出对少女温柔的担忧和关切。
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《圣母玛利亚》系列
这个标题表明此画描绘的是圣母玛利亚。但是，与其他画家笔下的玛利亚相比，蒙克描绘的玛利亚有些太不寻常。20世纪前，画家们通常把玛利亚描绘成圣洁、成熟的女人。但这幅画中的人物显得年轻，像是十几岁，并且通过她扭曲的身体和姿势使她色情化了。她一只手高举到脑后，另一只手从下面伸到背后，让观众感觉她的肉体。长长的黑发流泻到肩上，她的头微斜，半闭着眼睛，一副慵懒安详的样子。这幅画也叫《爱情中的女人》。头顶红色的光环意味着与圣母有关，也意味着与血腥有关。既有宗教意味，又有性爱的成分。
这幅作品忠实于挪威人的文化信仰和生活方式，是一幅强烈的写实主义作品。奥斯陆国家画廊的希格露恩·拉夫特女士认为，蒙克打算描绘生活中交合后的玛利亚。玛利亚常戴的金色光环被一个象征爱与痛苦的红色光环所取代。观众认为，有一名男子与她在一起。尽管她的姿势很不寻常，但是她也拥有《圣经》中对圣母的规范描述的元素：她内心安宁、平静、自信。她闭着眼睛，表示谦虚。但她被来胃上方的光照亮。她的身体倾向光亮，以便沐浴在更多的光亮中，尽管她没有睁开眼睛。这些元素都代表着对《圣告》的常规描绘。
生命/Life
我的一生是在深不见底的悬崖边缘行走，从一块石头跳到另一块石头。有时我想离开我狭窄的小径加入晕眩的生活的主流，但我总是发现自己被冷酷无情地拖回悬崖边缘，走到直到有一天我终于掉入那深渊。从我开始记事时，我就受到这种深刻的焦虑感的折磨，我一直设法用我的艺术来表现这种感觉。没有焦虑和疾病我应该是像一艘没有舵的船。
——爱德华·蒙克
《春天》
这件作品完全的展现了生命的荒诞与残酷。许多的光线与风透过窗户进来了，窗帘飘了起来，充满了整个房间。光线、微风以及花朵都是象征着生命。春天本身就是一个重要的生命的象征。在这种光和力量的背景下，这个女孩似乎是脆弱的、无力的以及无助的。她没有看向窗户，她似乎已经听天由命了。尽管外面的一切都即将来临，但这个女孩则正在走向死亡。总有一天，我们也会在这样一个充满生命的世界里死去。我们将不能在拼命的叫喊，自然也将随着它原本的进程继续下去，就像我们从未存在过一样。生命真的有意义吗？还是只是一场残酷的闹剧？
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《病中的孩子》系列
克里斯蒂安·克罗格《病中的女孩》
在20世纪30年代蒙克回忆说：“我认为，《病中的孩子》是一幅与克罗格风格完全不同的作品。这是一幅竭尽精力所创作出来的结构（立体派）但是并不惹眼的作品。”
画中五斗柜角（上面放着一只药瓶）和窗帘及小桌子（上面放着装了半杯水的杯子）之间，斜放着一张高大的椅子。椅子上坐着一位红发、侧向右边的女孩，由一个过大的枕头支撑着，下身覆盖着一张毯子。右手无力地放在毯子上面，左手则与那位佝偻或是蜷缩地坐在椅旁的妇人的手相握。这幅画的下半部以五斗柜、瓶子、毯子、小桌子、杯子为主，上半部则主要由白色大枕头前，两个人的头部所构成。
上面的叙述差不多已经说明了这幅画的空间关系。仅稍为遮住下半身的毯子以及似乎可以折叠立放起来的桌子部分的画面较为平坦，其上则为两个人上半身狭长的层面，也是画的主体。左下角及右下角的景物是这幅画画面的前界，椅子的靠背则形成画面的后界。左边没有明显的界线。而右边的界线则由窗帘和象征窗户的明光三角地带标示。右边三分之一的画面层次十分不明显：母亲的手臂在窗帘的前面，他的身体似乎是直接自手臂之后扩散开来。画中物件的架构十分紧密而稳定，而相反的人物的地位却不甚明确；她们的坐姿和蜷缩的姿势显得不清楚：在一个稳固的架构中，呈现人物的不稳定。
枕头，少女脸庞及母亲头部右侧的明亮部分，显示有光。然而黝黑的窗角却说明没有任何外来的光线照射进来。因此画中的明亮部分，并非意味着来自自然的光线，而是一种内在的光，蕴含在画中的境界里。
这种图画本身蕴含的光亮，使得画中女孩头的部分产生一种奇妙的效果，它有两层的涵义：一方面是显示病人脸部的苍白，而另一方面却指那投射在女孩脸上的，不是属于太阳的光线，凋落与超越合而为一了。女孩的头部，以侧面呈现在画上，她的上身也随之略斜，表达了她内在的茫然与退缩？抑或是一种期待？头部既未显示出痛苦，也未证明痊愈。画中的女孩并未注视于任何人或任何东西，从人相学的观点来看，画中脸部呈现的部分已足以描述，但脸部的轮廊丝毫没有办法显出任何心理的状况。画中的那个孩子，固然只是一副躯壳，但是却又处于一种超越肉体的状态。画中母亲的脸也被遮住了。倒是那些静物：像是枕头、毯子、药、（象征半满的）杯子，尤其是人物的姿势，表达出了更清楚的绘画语言。
在画中的静物当中，另外还有一件在画面上几乎看不见而却涵义深远的东西，那就是窗户。蒙克曾经有一次这样阐释“窗户”在他生命中所象征的意义：“我，带着病进入世界，活在一个病态的环境中，对年轻人而言，这种环境固然有如一间病房，但于生命而言却是一扇经阳光照射，明亮无比的窗户。”《病中的孩子》这幅画中的窗户却封锁了向外的视界，也意味着关闭了对生命的希望。
这幅画的正中心，也就是对角线的交叉点，有一个关键性的姿势：母亲和女儿身体的接触。这是母女之间，安慰与悲哀，希望与痛苦的接壤点，在细微的动作中强调了孱弱与刚强。但是就整幅画来分析，这部分却是全画中最不清楚的，这部分过度的模糊，让人怀疑画中母女之间的触摸有否发生？（同时这种触摸是热切的或是犹豫的，或是女孩试图抓住母亲的手却失败了？）也许我们应该在画中寻求一种戏剧学上的经验：一方面阐释了画中情感的部分，而另一方面也要让人察觉到，这幅画在题材表现的背景，还有其他的涵义存在？
不管怎样，手的姿势是整个画面的轴心和转折点。转折的关键在于孩子的手臂，两人的上身和头部。二人头部好像受到轻微离心力的影响，而相互分开来。但却仍因此保持了两人头部间的距离，两人均未面对观众，而都是以手的姿势为主。这个姿势的涵义，可以从她们的脸上看出来：两人没有目光的接触，对两人茫然的神态作个别的描述。画中的人物在基本上是独立的，这一面是悲哀，而另一面隔绝着安慰；生死隔离的景象显示在他们的内心深处。所让人感受到的温暖，实际上是环绕在画中人物之间的凄凉之情。虽然克罗格的《病中的女孩》画中仅有一位人物：但实际上却有一位伙伴－那就是观看者。他运用那双充满期盼的眼光，唤起观众对社会的责任感。面对当时正在许多城市蔓延流行的肺结核传染病，克罗格借着他画中的人物提出呼吁。蒙克的画却正好相反，他画中两个人物之间的沟通，蕴藏在画的寓意深处，观众起先恐怕无法领会。也许是因为病痛和安慰根本不是这幅画的主题吧？
《生与死》
蒙克那幅画自1894年的《死亡与生命》描绘了一个人体骨架和一个赤裸的女人激情相拥在一起。这件作品说明了爱与死亡之间的密切关系。在这件作品的边缘是两个、瘦的、胚胎式的人物；在左边则是流动的精液，仿佛是通过显微镜所见一样。蒙克在这件作品中化入了精液，并且在这个传统的“死亡之舞”的主题中加入了现代的、科学的尺寸。右边的两个人物看起来是奇怪的生物，薄而无形，这很容易导致一个人想到尸体或在尖叫人物，这使得他起来像一个胚胎和鬼。像这样的主题，生命和死亡看起来是密不可分的，是蒙克在1890年代密切关注的主题，可以在他那一时期中的很多作品之中看到这样的主题。其中的精子和胚胎的形象，是象征着生命的开始，同样也在1894年的蚀刻版画和1895年的玛利亚主题的印刷品中发现这样的主题。这件《生命与死亡》的作品现在是处于一个非常脆弱的状态，可以看到它的表面已经有了损毁。这样的结果也是由于蒙克对待这件作品的方式所致，他尝试利用在创造过程中出现的机遇和结果。蒙克开始尝试那他1892-1895年间逗留在柏林时想要实践的绘画技巧。这些画是由相对薄的颜色组成的无光泽表面。
《新陈代谢》
从1899年开始的《新陈代谢》。可以看做是对亚当和夏娃母题的演绎，与那幅《眼中眼》有着明显相似的构图。与《生命的饰带》中的其他作品相比，与现代人灵魂之间的关系比较小，但是蒙克将这个主题是做是《生命的饰带》中很重要的部分。这幅《新陈代谢》之于《生命的饰带》就像是一个搭扣之于一条皮带一样。这是一个在生命中强有力的、支撑力量的图像。在这件作品上的某一个点上进行了重要的修正。在男人与女人之间的树，原本是茂密的植物或者是被树丛遮掩的一个孩子。这个修改很有可能是在1915年至1918年之间做的。相当特别的画框顶部和底部的雕刻是绘画的一部分，直到1927个展览前才被移除，被一个简单的木质框2所代替。这个框一直用到了1970年代，这件作品又重新换回了它原本的外框。在这幅《新陈代谢》中，我们今天所看到的是两个人站在一棵树的两边。在作品的上半部分中，我们可以看到一个城市的轮廓，在较低的部分则是两个头骨——之前一个是人类的头骨一个是动物的头骨。这是被画过的，树干是朝向画面的底部的，树的根则是在从死亡中汲取营养。简单来说，这个母题就是一个关于生命的轮回。在这件作品中，生命与死亡被联系在了一个不可分割的整体之中。如果我们近距离的去看这件作品，可以在树干的中间看到胚胎，有着大大的头部和窄窄的肩膀，这也是被画过的。画中的人物使人想起希腊神话中的生育之神，亚当，他是从树干之中诞生的。
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《遗产》系列
这件作品的母题是承自1897年，以蒙克在巴黎医院的一次经历为基础。当时在一件候诊室中，蒙克看到一位泪流满面的母亲，和躺在她腿上的她濒死的女儿。这个小孩感染了梅毒，一种可以经由父母传染给孩子的致命的性病。蒙克在画中描绘了一位正哭泣不止的母亲，和躺在她腿上的赤裸的小孩。画面中的长椅以及墙上的提示语，都在告诉我们这是一件候诊室。这个小孩的身体被描绘成有着异常大的头部和纤细的四肢，在她的胸前还有着红色的皮疹。在这个母亲所穿的裙子上的图案是正在落下的树叶，是死亡的象征。这件作品之中的色彩也都是象征性的。对于画面中色彩的设计——红色、绿色、黑色和白色也都出现在几幅表现疾病与死亡主题的作品之中，就像是在那幅1893年的《病房中的死亡》一样。这个母亲与孩子的主题与传统的圣母与基督的画像之间有着强烈的联系。这件作品在蒙克额时代激起了很大的反响。蒙克大胆的触及了很多禁忌，诸如性欲、性病，甚至是卖淫，在这件作品之中，蒙克甚至是跨过了适当的挪用的界限。
《自画像，西班牙流感》
在1918-19年之交的时候，蒙克生病了，明显是感染了西班牙流感，这是当时的一种世界范围的流行病，在1917-20年间夺走了数以百万人的生命。用一系列的习作、草图与绘画，蒙克随着病情的不同程度与阶段，表现了生命离死亡是多么的接近。这是一个感染了西班牙流感后，生病的和虚弱的艺术家在他的自画像中同我们的会面。他头发稀疏、面容苍白，紧紧的裹在长袍和毯子之中。他坐在那凌乱的病床前的藤椅之上，向我们展现出他此时虚弱的状态。直接的指向这件作品的重点。技术方法也似乎是直接且明显的。人物用一种简单的波浪线、色彩以及粗糙的笔触所表现出来。红色、黄色、蓝色——绿色和蓝色。他自己的感受全部集中在这件作品之中。这间屋子似乎有些狭窄，黄色的大面积应用也加剧了画面之中的不安。这件作品是属于蒙克艺术晚期的作品，是他在定居克里斯蒂安尼亚的郊区艾克里之后的几年所画的。他最近完成了大学大礼堂的大规模装修工作，这个似乎在这件作品的色彩和念性方面找到了一丝延续性。然而在这里，他又回到了他那曾反复出现的一种偏爱：他自己。这件作品如此之大的规模，其广泛的绘画表达和表现力使得这件作品在蒙克众多的自画像作品中有着一个有一无二的位置。这件作品有夏洛克和基督徒穆萨德于1937年捐给了国家画廊。
《站在时钟和床中间的自画像》
在他的许多自画像中，蒙克将他自己描绘成一个生病的、可怜的、孤独的人，但是却没有任何形式的多愁善感。艺术家用他自己的眼睛看待自己的生命，没有任何的掩盖那从他生命的最后十年开始的，自画像中都包含着将老人面对死亡作为画作之中最深刻的主题。在这个自画像中，他将自己描绘在时钟与床的中间，没有丝毫的掩盖自己已经老去的事实——但是，在他的脸上并不是没有对那在等待着到来的死亡的挑衅。作为一个老人的立场，他将自己置于两个死亡象征之间——时钟与床。他站在那里，被阳光照亮的房间就在他的身后，充满着艺术的作品成为了他整个的人生。至于那个卧室，在他前面的地板上投射出来的影子恰好是一个十字架的形状。这件作品绘制于他去世的那一年，站在时钟和床之间的自画像成为蒙克绘画最后的主题之一。
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《病房中的死亡》系列
《病房中的死亡》这件作品是画自1893年，是蒙克在回忆其姐姐苏菲的死亡。她在1877年死于肺结核。这是蒙克众多的关于家庭之中的疾病、死亡以及悲痛为主题所画的作品之一。
在这个家具稀疏的房间之中，艺术家描绘了他自己以及他最亲密的家人——他的兄弟、妹妹、父亲和阿姨。他15岁的妹妹正坐在椅子上，椅子的背面面朝向我们。
蒙克：她最后的要求是从床上起来，坐到椅子上去。“我真的很想活下去”，她说道，“我认为我们在一起度过了很多美好的时间”。但是，苏菲就在那张椅子上去世了......
在这幅作品之中，蒙克也将这称作是《死亡的瞬间》，所有的家人都被描绘成蒙克在1893年画这件作品时的真实年纪。蒙克这么做的原因很可能是想要表达一个他们所处的时代的范围——这个家族将永远被索菲的死亡所提醒着。
在表面上大面积分离的色彩，以及这个简单的形式被清晰的轮廓所限制着，展现出了与象征主义和综合主义的保罗·高更（Paul Gauguin）之间的关系。
就这个《病房中的死亡》蒙克画了两个版本。这两个版本现在都可以在奥斯陆看到——一件收藏于国家画廊，另一件则是在蒙克博物馆之中。
《生命之舞》
对于这幅作品，人们有多种解释。有人认为画面展示的是人生的不同阶段；有人认为是女人一生的不同阶段；还有人认为是梦的记忆。权威性的解释是：此画是蒙克根据他在挪威的家乡阿斯加德的仲夏庆典场面绘制的。这是一幅隐喻性作品。它向观众展示，生活并不像一支舞蹈，这幅复杂而又个性化很强的作品似乎告诉人们一个女人生命的三个不同阶段。前景中的三个女人都是图拉·拉森，背景中的女人也代表了她。前景中跳舞的男士是蒙克的自画像。
蒙克有时喜欢用画面空间的深度作为时间的尺度，从背景深处的遥远过去移向靠近画面边缘的前景中的现在。根据这一原理，蒙克创作此画最初的冲动源自阳光穿越海面的光束。在背景中的沙滩上，一个穿白衣的孤零零的女孩儿正在等待着她的异性伙伴的到来。背景的右后方，一群男士出现，竞相讨女孩儿的欢心，于是嫉妒产生了。在画面的左后方，一位被选中的男士礼貌地与女孩儿跳舞。这是求爱阶段。画面右侧靠近黑衣女人的一对跳舞男女之间的关系已发展到情欲阶段，男士试图非礼女孩儿。男士的面孔是剧作家贡纳尔·海伯格的面孔，是他把图拉·拉森介绍给蒙克的。画面中央的这对男女代表最后的阶段，生活之舞变为死亡之舞。他们受命运的困扰，男士的脚被罩在女士红色的裙摆下，他几乎被这掠夺性的轮廓线完全包裹住了。他们的目光不相交，在精神上远离对方。他们侧对着观众，形成一对永恒的形象，标志着他们的创意生活、艺术创作、女性的生物性的终结。画面左侧的图拉·拉森天真地期待过上中间夫妇幸福的生活，但她没有看到中间人物痛苦的目光。画面右侧穿黑衣的图拉·拉森径直望着这对夫妇，捕捉到了爱情致命的后果。扭曲的轮廓和象征性地使用色彩都是蒙克绘画艺术的典型特征。
蒙克向人们展示了一个女人从生到死的循环人生。他曾经说过：“我们像融化了之后又结晶的水晶一样，不断地重复我们自己”。
《女人》
这个女人或者是斯芬克斯的母题，可以在绘画、版画以及平面印刷作品之中找到很多不同的版本。（有时）另一个名字《三个阶段的女人》也被用于这个主题。这三个女人可以让我们联想到女人天性的多个不同的侧面——就像是蒙克所看到的她们——也是生命的轮回：青年、中年、老年。除开这三个女人以外，是一个由树干构成的男人，他的眼睛低垂着。在他的前面，我们可以看到一个火红的花朵，象征着爱与痛。蒙克以及他同时代的艺术家同事们与女人之间都有着难解的关系。他们可能将女性看作是复杂的，神秘的，充满着矛盾的。蒙克：女性是多样性的，对于男人来说是一个迷。女人可以在同一个时间既是圣徒，又可以是妓女，或是一个不忠实的人......蒙克通常会用几种方式来描绘这三个女人。当挪威的剧作家亨里克·易卜生在1895年的一个展览中表现出对这个主题的兴趣时，蒙克说这三个女人代表着为：“一个是做梦的女人，一个是爱着生活的女人，一个是作为修女的女人。”四年之后，易卜生出版了他的剧作“被死亡叫醒的时候”，在其中的三个女人——艾琳、玛娅和修女——与在蒙克的作品中出现的三个女人有着明显的相似性。
痛苦/Pain
我和两个朋友一起漫步，夕阳西下。我感到一丝淡淡的忧郁。突然天空变得像血一样红。我止住脚步，斜倚栏杆，精疲力尽。我望着燃烧的云，血染般的红，象一把剑，垂悬在蓝黑色的深谷峡湾和城市的上方。朋友继续走着，我却停在那里因不安而颤抖，我忽然感到一声强烈的、永无止境的尖叫穿过宇宙。
——爱德华·蒙克
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《呐喊》系列
关于这幅作品的灵感来自何处，众说纷纭。一种说法是，背景中的红色天空是蒙克目睹了1883年喀拉卡托火山的爆发：1883年11月末到1884年2月中旬，喀拉卡托火山爆发喷出的火山灰和岩浆腾空而起，染红了天际，美国的东部和欧洲、亚洲的大部分地区都能看到。也有人认为，蒙克作画的时候，在一个屠宰场或疯人院附近，后者为他的绘画提供了灵感。还有人认为，前景中的人很可能是画家本人，他不是在尖叫，而是保护自己免受自然界的尖叫声的搅扰。
事实上，这幅颜色花哨、构图简洁，取俯视角度的作品的创作灵感源自蒙克的一次经历。他说：“当日落时分，我与两个朋友沿着道路往下走。突然，天空变成血红色。我停下来，靠在栅栏上，感到难以形容的累。蓝黑色的峡湾充满了火舌和鲜血。我的朋友继续走着，而我落在了后面，沉浸在巨大的恐惧之中。然后，我听到了大自然尖利的、无休止的尖叫。”后来他解释：“几年来，我几乎疯了……你知道我的作品，《呐喊》。我紧张到了极限，大自然在我的血液中尖叫……从那以后，我放弃了再爱的希望。”
蒙克以一种可以毁灭人类完整性的极端风格将其搬上画面。新艺术运动所钟情的流动曲线呈现出强加给大自然的主观线性融合。从这个时期开始，蒙克的许多作品里都出现新艺术运动的元素。在这幅描绘自己病态经历的作品中，用大自然的流动线条让前景中人物的躯体变得扭曲。此画可以解释为，人类想集聚所有的能量并突然迸发，以舒缓内心极度的痛苦。浓重的血红色悬浮在地平线上方，与海面阴暗处的蓝紫色相冲突，这一蓝紫色因伸向远处而愈益显得阴沉，给人一种不祥的预感。虽然蒙克描绘的是他的感受，但画面主角与他本人没有丝毫相似之处，人物已经变得非人性化。
画中的场景已得到确认，从埃克贝格山的这条路上可以俯瞰奥斯陆、奥斯陆峡湾。蒙克在创作这幅作品时，患有躁狂抑郁症的姐姐劳拉·凯瑟琳正被关在埃克贝格山脚下的精神病院里。
1978年，研究蒙克的学者罗伯特·罗森布鲁姆认为，画面中的这个怪异的、无性别的生物很可能受秘鲁木乃伊的启发，蒙克在1889年巴黎的世界博览会上见过这具像婴儿一样蜷着，双手贴着脸颊的木乃伊。也可能受他的朋友高更作品《我们从哪里来？我们是谁？我们将到哪里去？》的启发。最近，一位意大利人类学家推测，蒙克很可能见到过佛罗伦萨自然历史博物馆中的一个木乃伊，后者与蒙克画中的人物惊人的相似。
蒙克创作了几个版本的《尖叫》。蒙克博物馆有一幅，挪威奥斯陆国立画廊有一幅，第四幅是由挪威亿万富翁皮特·奥利森所拥有。蒙克还为这个形象创制了一幅平版印刷作品(1895)。此画是艺术窃贼高手觊觎的目标。1994年，在挪威国立画廊的那幅被盗，几个月后才被发现。2004年，收藏在蒙克博物馆的此画被盗，2006年又被找到。它受到一些损毁，2008年在修复之后重新展出。
《焦虑》
这件作品背景中的风景是克里斯蒂安尼亚峡湾的景色，我们在那幅名为《呐喊》的作品之中也发现了同样的风景。那朝向我们，苍白的，幽灵似的面孔像是 一列在游行中的鬼魂，他们一字排开，几乎可以看做是一个送葬的车队。
《暴风雨》
一场发生在艾斯卡德的猛烈的风暴据说是启发了蒙克创作了这件作品。风的力量是通过被从中间弯曲的树，上方延续不断的云纹以及头发一缕缕被风吹起的穿着白色衣服女人的头所暗示出来的。这个女人用她的双手捂住耳朵，仿佛通过这样的方式可以关上了风的汽笛和大海的哀号；中央建筑已经被认出，屹立在艾斯卡德的海岸。但是模糊的形式，柔和的轮廓以及高度处理的气氛，都随着这个女人像光影一样的出现都给这个场景增添了一丝光谱的性质。其结果就是很容易将大自然的动荡理解为是为了反映内心的混乱。然而，究竟是什么精神萎靡，是很难去定义的。在这件作品中，蒙克结合了好几个他在1890年代的作品中所画的主题，从而产生了一种神秘的结果。首先，这个双手是放在了耳朵上，就像是在《呐喊》之中，这很可能就是在表达某种恐惧。其次，这个孤独的人，这个穿着白色衣服的女人，将自己与人群分离开来。第三，这个女人沿着这条小路，穿过岩石走向大海，虽然没有表现出来，但是可以想象出很快就要到达了。蒙克通常会将这个路表现成一种媒介，一种可以被阳光和月光所穿过的媒介，引用道克·伊万斯的话，称之为“叫醒处女”。这个穿着白色衣服的女人，很明显就是一个处女，不管有没有风暴，她都必须是面对月光的，否则她的服装不可能闪耀着这样的光彩。第四，背景中的那个女人显然是在左边的，树将她一分为二，就像是一个鼻子处在了四个眼睛之中。在一些蒙克绘画中，这样的建筑显然是恐惧的来源，在这里可能也是这个意思。这暗示着这幢大楼被点亮了，因为婚礼正在举行。如果是这样的话，新娘会在可怕的期待中离开，号召自然力量激发性欲；在蒙克的心里，人的生命只是一部分，并且是自然界演化的一部分，也是由自然所决定，性交与恐惧不可避免的在生死轮回着。
《地狱中的自画像》
爱德华·蒙克一幅逼真的全身自画像，画中的他全身赤裸的站在他位于艾斯卡德的夏日房屋之中，这件作品绘制与1903年，可以看做与他同年所画的另一幅闻名于世的自画像之间有着联系。那幅《地狱门前的自画像》清楚的揭示出在那个时候蒙克是如何看待自己作为一个艺术家，一个人的角色的：一个人的地狱。在前景中，爱德华·蒙克将他自己描绘为一个赤身裸体的，没有保护的形象。那个抽象的背景是用激烈的、富有表现力的笔触所画，唤起了画面之中紧张的气氛。画面之中的颜色是从黄色/橘色到橘色/棕色，经由红色变为黑色，可以使人联想起火焰和烟雾。画面中巨大的黑色区域在左边的人物身上形成了一个巨大可怕的阴影，这让人联想到一个坟墓亦或是一双黑色的翅膀。人物的头有着黑色的轮廓，红如火焰，然而，这个人物似乎是要被从下方而来的光线所照亮。这给人物的皮肤一种像蜡一样的黄色调，并且也强调了眼睛之中的白色区域。因此，通过光的作用为画面构成了一种怪异的氛围。一笔红色扫过人物的脖子，就像是一个伤口一样。尽管有着明显的痛苦的心理状况，但是这件作品并没有将艺术家表现为一个无助的受害者。蒙克自信的站在那里，用手臂支撑着自己，就像是一幅官方肖像画一样。他完全知道自己可怕的境况，但是他决定并不会屈服。他宁愿将自己描绘为一个阴暗的王国的黑暗的统治者。火焰和烟雾可能指的内疚和内心的煎熬，以及旺盛的愤怒。
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《马拉之死》系列
这幅《马拉之死》创作的出发点是同图拉·拉森之间那令人伤心的分手，他们在1898-1902年之间已经订婚了。在1902年，他们在蒙克位于艾斯卡德的夏天寓所大吵了一架的期间，一把左轮手枪意外地走火了，伤到了蒙克的左手。蒙克将这一切怪罪给了图拉·拉森，之后他们之间的婚约就取消了。这一个小插曲演变成了一个悲伤的故事，这也使得蒙克伤心了很多年，并且，蒙克也以这个为契机画了几幅作品，像是《马拉之死》以及《马拉之死Ⅱ》，这些作品也被称作《女杀手》。这个《马拉之死》的名字使人们想起被谋杀的法国的革命者简·保罗·马拉，他于1793年在浴室的浴缸之中被夏洛克·科迪所谋杀。在这些年期间，也有不少艺术家以此为主题进行过创作。马拉通常被表现成一个英雄，科迪则是一个叛徒的形象。在《马拉之死Ⅱ》中，蒙克将赤身裸体的他本人描绘在床上，还有一只手在流血。这件作品是1907年在波罗的海沿岸的城镇瓦尔内明德所画，在这一时期蒙克正在尝试表现主义绘画技法。他发展起了属于他自己的独特的技巧，用明显的水平与垂直的笔触来表现画面中的特征。这件作品在水平的与垂直的线条应用中得到了一种平衡，这两者都被视作与人物、与空间以及笔触有关。这种自发的、原始的绘画方式揭示了艺术家个人朝着这个母题的前进。
风景/Landscape
自然并不只是你用眼睛所能看见的一切，它还包括用灵魂才能看到的内在图像。我不临摹自然，我从自然汲取我作画的动机，或者描绘它的丰富多彩。我不画在我眼前的，我只画我见过的。
——爱德华·蒙克
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《桥上的女孩们》系列
这个《在桥上的女孩》的主题，蒙克在他三十岁的那一时期内再三所画的。在所有的版本之中都或多或少的没有什么改变，构图中都有一个我们可以从“红色爬山虎”中可以认出的大别墅，大树以及通向码头的堤岸。然而，备受关注的女孩则被蒙克在不同的版本之中做了很多的变动，举个例子来说，就像是让那个相对较近穿着白色衣服的女孩朝向相反的方向，或者是在这个组合中加入第四个女孩。这个版本是始自1927年，与1901年的第一版十分的相似，都是属于奥斯陆的国家画廊。《桥上的女孩》也被视作是蒙克最为融洽，最为有感情的作品——但是并不是没有色情的味道。三个女孩都凝视着下方的水面，在那里的树可以被解释做性器官的象征——反映着夏夜之中的她们自己。
《夏夜》
蒙克的北欧风景是在奥斯高海滩创造出来的。1900年至1907年之间，他主要居住在德国，并且至少夏季几个月通常在奥斯高海滩度过。蒙克追求的目标既非再现中性的印象，亦非创造千篇一律的装饰性风格。对他而言，自然是风景的灵魂，是自身状态的表达。因此两种方式——其一贯穿于画的前面，另一则指向后方——皆不特别引人注意。画面中央是硕大的深绿色树木，呈现出凶险的外观。墙体覆盖了整幅画作的宽度，把观看者阻止在了这一边，而拒绝让观看者进入另一边未知的世界。
《星夜1》
这个主题，是在他于艾克里的家中所见，传递了一种沉着、和谐、稳定之感，有一部分是在圆形的帮助下所实现的，一同连接在一个严格的，有目的的建筑之内。这幅画从星空之中得到光线，夜光在整个城镇之上，这个光是出自于他的房间。在布满星星的夜晚你可以看到一个阴影，那是室内的光线投射在阳台上的脚步。这个阴影，很可能就是蒙克自己的，构建出了这幅作品所唤起的在面对死亡时的孤独。同一时间，蒙克在绘制艾克里周围的冬日风景，此时的他对亨里克·易卜生扮演的约翰·加布里埃尔·博克曼很有兴趣。因此，我们在这布满星星的夜晚所看到的影子也可以解释为是博克曼，这个老人在冬日夜晚的外出也是为了在戏剧中最后一幕的死亡。
《星夜2》
这幅夜间风景表现的是艾斯卡德（挪威奥斯陆南部的一个小型海滨度假胜地）的海岸线，爱德华·蒙克在这里度过了他从1880年代开始的夏天。在这里，蒙克试图捕捉被这夜间景色所唤醒的情绪而不是仅仅记录这如画的风景。画中的蓝色传递出了这风景之中的神秘与忧郁，在这之中似乎充满着预兆。在右边的一个抽象的小山丘的样子表现的是一个树丛；一个白色的栅栏斜置于画面的前景。而这个栅栏模糊不明的形状可能是一对情侣的影子，这是在蒙克的作品中反复出现的主题。他用波浪线去描绘海岸线，然后一直延伸到右边的树丛中去。星星倒映在水中，还有一束光照在树丛上，在树丛中闪烁着。将不同薄厚的蓝色和绿色混合在一起，共同绘制出了这夜晚的天空。有的地方是厚画的，而有的地方则是光秃秃的，以此表现出天空中较亮的死亡区域亦或者在表现一种天文现象。
《黄色木头》
在1911-12年的冬天，蒙克画了大量的以木头为母题的森林风景。他特别的醉心于森林的母题，用这来表现人类活动的迹象，就像是在这幅《黄色木头》中所表现的那样。蒙克喜爱的戏剧视角在这幅作品中一览无遗。他在这片森林中画了一根斜放着的原木。通过跟着这个原木的线条，一路向上横穿整个画面，我们的眼睛被带入到了更深的松树林之中，之后定格在了一个垂直的树干之上。在这件作品之中，蒙克用了一个夸张的视角创造了这个令人印象深刻的瞬间。这根原木的方向随着你所站的位置与这幅作品之间的关系而变化着。如果你站在左边，这跟原木就像是是从另一面斜插进这个画面。如果年是站在右边的话那么你所看到的就是相反的。如果你在这件作品之前来回走动，让你的眼睛在这个树干上来回游荡，你将会在这件作品的其他地方发现三维的效果。黄色与紫色是互补色，它们之间有着很强的对比，它们都是为画面之中的运动错觉所服务的。
《火车的烟》
这幅《火车的烟》是画自1900年，是蒙克在世纪之交所画的一系列风景中的一部分，在色彩和线条的相互作用中，在画作的表面充斥着一种韵律感和抒情感。对于自然的敏锐观察以一种古典的、简约的方式出现在合成的“新艺术”之中——当时的时代风格。这个母题似乎是从德国的北滩岛开始，看着窗外横跨奥斯陆峡湾的风景。我们正看着一个被树木所覆盖的山丘，在那里正有一列火车穿行而过。在前景之中，我们可以看到有着棕色树干和绿色树顶的松树。树顶上的波浪线给人一种这些树正在风中移动的印象。我们很难看到那列火车。正是那穿行于松树之间的火车所冒出来的烟使得蒙克惊奇不已。就像是在这些松树的树顶，那些冒出来的烟被花城简化的圆形，只能通过那清晰的轮廓线才可以确定那是什么。特别是和那些树交织在一起，形成了一种令人印象深刻的，带有装饰性图案。在网往山丘的下面看去，我们可见用轮廓标志出的画面右边的白色的烟云。在烟雾之中的云杉的形状是圆形的，就像是标志着陆地和峡湾边界的深色缎带。
《岸边的红楼》
在这幅1904年的《海岸边的红房子》中，蒙克再一次的画了出自 《艾斯卡德》之中的海滨母题，这在“生命的饰带”系列之中占有重要的位置。蒙克本人这样说：“漫步于艾斯卡德的海边，就像是在我的画中巡游一样——当我在艾斯卡德的时候，真的很像在画中......”在1897年蒙克在这有自己的房子之前，蒙克在1889-1890年的夏天，都在这里租了一个房子度过。画中的风景是蒙克在二十世纪的时候画的，这个图像展现出人类已经可以用自己的方式让自然永垂不朽了。在海滩上有着不同大小，不同形式不同色彩的礁石覆盖着画的大部分表面。岩石景观几乎是给定的一个抽象的表面图案特征。画面中的深度与空间感是通过围绕在周围的风景、大海、红色房子以及左侧的码头和海天相接的地平线所创造出来的。色彩上是相对明亮和温暖的，浅浅的红色和蓝色/灰色占据了整个海滩的颜色，其他区域的颜色则相对较重一些。同样的色彩也同样的出现在画面的表面，增加了画面整体的和谐性。我们也可以看到房子上的红色、棕色也同样的出现在海滩的礁石上。海滩、天空以及大海以同样的方式，被统一在蓝色/灰色和粉红色的色调之中。通过 红色的房子，我们可以看到茂密的绿色植物。在绿色之中的一小块黄色区域增强了前景之中的色彩。
《拉法埃脱街景》
在1889年的时候，蒙克收到一笔挪威的国家奖学金，他去了巴黎，他与同一时期在那里的艺术家比较比较熟悉。那是一个大城市，有着现代的生活，充满着韵律的节奏与瞬间。在十九世纪的后半期，巴黎的城市规划发生了重大变化。古老的建筑和街区被拆除，为那些宽阔的、笔直的林荫大道让出空间。这些很快就成为了这个城市可被识别的视觉身份，也是这一时期最有影响力的艺术家的热门话题，他们对于描绘人们在这个摩登大都市中的生活充满了兴趣。有利的一点是这幅作品的戏剧视角和弥漫形式对印象派绘画有很大的影响。这个颜料适用于那种充满着韵律的斑点以及有着倾斜的笔触的画面之中，从而创造出一种在阳光照耀下闪闪发光的整体效果。在这里，蒙克就将那种比较正式的一笔一划的笔触与一种简约的风格相结合，是那些画点超越主题的性质，这是在作品中已经显现出来的。在1891年的春天，蒙克居住在拉法耶特街49号的那间房子。据推测，这件作品的基础很有可能是蒙克以他自己的房间的视角所看到的。在左边，我们可以看到杜洛街和郊区的蒙马特区街。对于街道上繁华的景象，人们跳动的生活的抵消了我们对于这个在阳台上忧郁的人物的印象。这件作品表现出了蒙克在这一时期的一个很强的兴趣点。然而，这也是我们想起了他的一个态度，就是在这些年中，他一直也想要探索其他的方向。
《圣克劳德的塞纳河》
在1890年，爱德华·蒙克待在巴黎外的圣克劳德。在印象主义和新印象主义的启发下，从冬天到春天，在一天内的不同时段从各个角度描绘了在河边捕鱼的情景。在他从1890年开始的主题“圣克劳德河捕鱼”中，他使用了实验性的方法进行绘画，河水的表面大大的加重了。蒙克让这条河与河岸都是沿着平行的线条，所以将画作表面分成了平行的小色块。朝着岸边小船轻微拱起的线条，书上的树叶以及树干的影子，是画面中唯一打破整个构图中直线的元素。蒙克和西斯利从1870年代早期开始，运用了相似的构图。
《太阳》
《太阳》又名《晨曦》，是蒙克难得一见的明亮作品，画里不再是血光、阴影和痛苦，而是单纯的，太阳升起时的壮观和感动。开阔的山丘河面上，耀眼的太阳，仿佛伴随着雄壮的音乐缓缓上升，光线四射让人睁不开眼，有如绚烂的烟火猛然迸发。
不幸的是，蒙克在1908年精神分裂了。在精神分裂中，他的精神得到了最彻底的解脱。从丹麦的哥本哈根接受治疗回到挪威后，他仍能以很高的热情坚持创作，他为奥斯陆大学讲演厅创作热力四射的巨大壁画《太阳》。也画了一些诸如《扫雪回家》和《工人回家》等纯朴自然的画作，但他作品所表达的东西与发病前彻底不同了，作品变得明亮、宁静而富哲理。这就是美术史学家们所称的"第二时期"，从这一时期的作品中我们只能得出一个结论，那就是蒙克内心的痛苦和冲突已经被释放得无影无踪了。
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