绝句写作教程

要学习律绝的炼字,就要先弄明白诗词的定义。所谓诗词,就是以文言词汇为基本词汇,以平水韵声韵体系为基础语音,以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的,具有严格而稳定的韵律的文体。因此,律绝的词汇就要依其定义来确定、来运用。

一、诗词要以文言词汇为基本词汇
孔子说,言之无文,行而不远。日常口语总是在时时变化的,但文言文却是相对稳定的。以白话入诗,自古以来就绝无成功者。即使是白居易的诗,也是通俗而不是伧俗。在胡适的《尝试集》中,也有采用白话词汇的作品。这些诗作合格律,但终究病于浅薄。这就是因为精练的文言词汇更适用于精练的诗词。唐代的杜甫是一位很有新精神的诗人,他的诗中也用了不少当时的俗语,但只是在某些地方稍加点缀,绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。即使是百年之“诗界革命”的主将黄遵宪,其诗中用了一些新名词、写了些新事物,也还是点缀,全首诗仍是文言为基调。而今人,有的写诗词那是通篇的白话,这样写出来的绝不是诗词。
比如下面这两首:

我举头张望,窗前结着冰。
夜幽深恍惚,远近点宫灯。

这时谁想到,鸟贴着星空。
四处蓝光溅,天沉醉酒中。
从平仄上讲,这两首作品完全符合五言近体绝句的要求。然而,这种用白话文写成的文体,除了给人以怪诞之感,不会有美的价值。
再来看下面这首:
有块石头潮湿了,滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环。死灰沉淀处,分裂那张船。
光影参差流幻影,一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天。偶然来个我,弥散在炊烟。
作者标明这是一首词,词牌名是“临江仙”。的确,从平仄押韵来说,完全符合《临江仙》的词律。但是,其中的语汇、情感都不属于诗词,它是徒有词之名,却没有词之实的一种文体。学者作诗填词时万不可堕入此种恶趣,一旦走上这条路,一辈子也不可能写出好诗。所以,我们写诗时,一定要文要雅,忌白忌俗,避免诗词口语化。特别是打油诗,写习惯了,就很难再纠正过来。自然而然的会往打油上偏移。打油诗,只是一种文字游戏,初学诗词者,切不可以此为乐趣。

二、挑选最合适、最生动的字词来抒情达意
所谓炼字,就是根据内容和意境的需要 ,对于诗中的某一个或几个部分精心推敲锤炼,并进行创造性的搭配,挑选其中最合适、最生动形象的字词来抒情达意,从而获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果,使全句或全诗形象鲜明,神采飞扬。其目的在于以最恰当的字词,贴切生动地表现人或事物。古人作诗,常常出现“吟安一个字,捻断数茎须”的意境。炼字必须以炼意为前提,才能更好地表达意境。在具体操作方面,可以从以下几个角度考虑。
(一)从景的虚实入手,用字词发挥诗的想象虚景。
诗歌是形象和想象结合的艺术,它要通过文字化形象为想象。所以,
我们要用准确的字词,由“实”入“虚”,写出形象生动的景物实景和意味绵长的想象虚景。
如:
玉楼春
(北宋诗人宋祁)
东城渐觉风光好,縠皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑,
为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。
这首诗中的“红杏枝头春意闹”的“闹”字,不仅写出了红杏纷繁的景物实景,更把大好春光生机勃勃的想象虚景写了出来了。而且,“闹”字不仅有色,而且似乎有声。
(二)从景的动静入手,用字词增添诗的动静之美。
诗中景物都是诗人心灵化的动物或静物,恰当的字词能化静为动,赋予静态以活泼生机,增加画面的动感美;恰当的字词能以动衬静,赋予动态以寂静肃穆,增加画面的静穆美。
如:
鹿柴
(唐代诗人王维)
空山不见人,但闻人语响。
返景入深林,复照青苔上。
这首诗的第一句“空山不见人”,侧重于表现山的空寂清冷。如果只看这一句,则比较平常。但之后紧接写“但闻人语响”。这时,意境顿出。偶尔传来的一阵人语声,以局部的、暂时的“响”反衬出全局的、长久的空寂。空谷传音,愈见空谷之空;空山人语,愈见空山之寂。“空山”以“人语”衬托出了更加突出的空寂感。
(三)从景的色彩入手,用字词渲染诗的感情色彩。
诗中景物的色彩,不仅仅是景物的实际色彩,更是作者用以表达感情的色彩。诗通过色彩对比,更能给人以生动的画面感觉和鲜明的情感感受。
如:
绝句
(唐朝诗人杜甫)
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
诗中以一幅富有生机的自然美景切入,给人营造出一个清新轻松的情调氛围。特别是一二两句中的“黄、翠、白、青”四种颜色,点缀得错落有致。诗人以黄衬翠、以白衬青的色彩组合,使这首诗具有浓郁的画意与鲜明的节奏,完美地托出了早春生机初发的气息。
(四)从景与情的关系入手,用字词实现诗的传情显志。
我们常说“诗言志”,就是写景是为了抒情,状物是为了写志。作者所炼的字往往能将写景、抒志联系起来,用精妙的字将思想感情表达出来。
如:
破山寺后禅院
(唐朝诗人常建)
清晨入古寺,初日照高林。
曲径通幽处,禅房花木深。
山光悦鸟性,潭影空人心。
万籁此都寂,惟闻钟磬音。
诗中的一个“悦”字,从表面上来看,是写鸟悦;深入思考,更是人心的反映。这个“悦”字将景物与人心有机的联系起来,以景物之悦写出了作者之悦。由上述可见,炼字就是作者以形象、生动、贴切的字词,把主观的情感融入诗中,使诗意表现的更具有表现力和感染力。初学者虽不能把字炼得生动,但求贴切、清楚,不可强拉硬扯、含糊不清。如某同学诗中的一句“晴云拢碧纱”。“碧纱”让人费解。后经作者解释,碧纱,白云成团状。如此说来“晴云”、“碧纱”在一个句中,不仅重复,而云拢云说不通。后又改成“烟山拢碧纱”,碧纱解释为碧山。以山拢山,还是说不通。或碧纱按白云意,以山拢白云,也是牵强。这个“拢”字,在这里用得也不够贴切。“拢”的基本字义:1. 凑起,总合:~共。~总。归~。2. 靠近,船只靠岸:~岸。拉~。3. 使不松散或不离开:收~。~音。把孩子~在怀里。4. 梳,用梳子整理头发:~一~头发。5. 合上,聚集:她笑得嘴都合不~了。这些字义都不能贴切地表现晴云、碧纱和烟山这样的景物。

三、运用关键的字词,点好字眼。
所谓字眼,就是诗中精要关键的字或词。这些字词的运用,可以起到画龙点眼之功,使整句,乃至全诗精彩之至。刘铁冷(近现代作家)在《作诗百法》一书中说:“作诗点眼,犹之画龙点睛:诗无眼则佳处不见,龙无睛则神采皆失。故学诗者既知炼字造句矣,又不可不知点睛之法。眼要挺要响,用实字则挺,用动字则响。全在下笔之时,细细揣摩。五言诗之点眼在第三字,七言诗之点眼在第五字。”这段话说出了字眼在诗中的作用、用法和位置。其中所谓实字(名物词)是指动物、植物、矿物、器械、日用器具、用品等等的名称,以及其他众多的自然现象、社会现象的名称。所谓动字,就是动词。由此可见,用好名词和动词是诗中点好字眼的关键。
首先,我们来看看名词的例子。如:
商山早行
(唐朝诗人温庭筠)   
晨起动征铎,客行悲故乡。
鸡声茅店月,人迹板桥霜。
槲叶落山路,枳花照驿墙。
因思杜陵梦,凫雁满回塘。
这句诗中的第二句“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”仅仅是罗列了几个名词,尤其是其中的“月”和“霜”,生动、鲜明地刻画了旅人凌晨赶路的凄冷感受和寂寞心情。
其次,我们来看看动词的例子。如:
望月怀远
(唐朝诗人张九龄)
海上生明月,天涯共此时。
情人怨遥夜,竟夕起相思。
灭烛怜光满,披衣觉露滋。
不堪盈手赠,还寝梦佳期。
这首诗中的“生”字,用得十分美妙,是诗人精心锤炼出来的。如果此字用“升”,那么仅仅是一个升起的现象描述。而诗中的“生”是生长的意思。诗人运用拟人手法,写出了明月与大海相伴相生的壮丽图景,使明月和大海似乎也有了美丽的生命,意境开阔,内涵丰富,非常生动。关于炼动词的例子,还有一个关于苏小妹的故事非常著名,我们不妨也来看一看:
相传,苏东坡的妹妹苏小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”这样两组名词,要苏东坡从中各加一个动词,作为两句五言诗的诗眼。苏东坡马上说出了“摇”和“映”这两个字,组成为“轻风摇细柳,淡月映梅花”两句诗。不料苏小妹却说不好。苏东坡认真地思索后,又说出了“舞”和“隐”这两个字,组成为“轻风舞细柳,淡月隐梅花”。苏小妹说略好些,但还不是最好。苏东坡问她认为应该加哪两个字呢?苏小妹轻轻念了起来:“轻风扶细柳,淡月失梅花。”苏东坡仔细玩味,不禁拍掌称妙。因为“轻风”风力很小,“细柳”根本“摇”不起来、“舞”不起来,只有“扶”字才最准确自然,恰到好处,同时还把风拟人化了,让人感受到一种生动的情趣。下一句中,“映”这个动词不准确,“隐”这个动词虽然把月色朦胧时,好像被一层柔纱遮了起来的梅花的状态表现了出来,但还是不如一个“失”字更加有感情色彩。试想,月亮把梅花“丢失”了,这是怎样和谐朦胧的美妙意境!
再次,还要注意推敲数量词、虚词、叠词和拟声词等。如:
《登高》 杜甫
风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客, 百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。
诗中的“萧萧”和“滚滚”两组叠字的对用,读起来音调铿锵,气势奔放,用得非常令人赞叹。其中既有落叶纷飞、波涛汹涌的动感,又有凄凉痛苦、韶华易逝的悲凉,让人如临其境,如闻其声。字眼虽可使诗生辉,但也不可多用。一句之中,字眼最多不要超过两个。多了就会让人审美疲劳。而且,一首之中,不要有两联以上字眼的位置相同。所有字眼都在同一个位置,句法就会极其死板。
如:
春风又绿枝
思友生银发
昔日离旧居
何时返故家
其中的字眼“又”、“生”、“离”、“返”都放在了第三字,致此诗句法单调,缺少变化。
总之,我们一定要把握好典型环境中的典型心境,仔细揣摩和锤炼诗中的字词,尽可能做到“平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色”,使诗熠熠生辉。

五、捕捉灵感
我们常说意在笔先,但由于诗词篇幅短小,往往借景物表达,抒写情意,所以创作的思绪常要受到一景一物一事的触发,然后再推敲命意,施词布采。因此,捕捉灵感又常在立意之前。
谢榛《四溟)诗话》卷四云:“作诗有相因之法,出于偶然。因所见而得句,转其思而为文。先作而后命题,乃笔下之权衡也。一夕读《道德经》:'大巧若拙。“巧’、'拙’二字触其心思,遂成《自拙叹》云:'出门何所营,萧条掩柴荆。”本来写诗与读《道德经》似无关涉,但其中的某些语言信息,一旦“触其心思”,顿生诗思,因之成篇。这种在创作中经常出现的“神秘”现象,就是通常所说的灵感。特别是让大家写作业啊!几乎都会说这么一句:没灵感!是不是啊?
所谓“灵感”,原是一个宗教用语,本义为“神的启示”。后引进文学创作中,专指突然爆发出来的一种豁然贯通,文思如涌的创作现象。诗词写作中的灵感与比兴手法中的“兴”很有关系。“兴”的本义就是启发、感发的意思。只是在诗歌的比兴中,“兴”仅为一种表现手法。如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考,那么“兴”,实际上是一种创作的际遇,一种时机,一种阶段,是灵感在创作中的作用。在具体的创作运思中,有时诗思受到外物的触发,突有所感,忽然贯通,从而产生创作的激情。比如杜甫诗云:“东阁官梅动诗兴。”(《和裴迪》)“感激时将晚,苍茫兴有神。”(《上韦左相》)李白是一个极富灵感的诗人,贾至与李白同游洞庭,称李白:“轻舟落日兴不尽,三湘五湖意何长。”(《泛洞庭湖》)另一位诗人任华的《寄李白》云:“或醉中操纸,或兴来走笔。”
李白自己也说:“兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧洲。”(《江上吟》)这里的“兴”,都体现了诗人勃发爽利的创作精神风貌,都是指创作的灵感。宋代诗人杨万里对“兴”作了这样的解释:“我无意于作是诗,而是物、是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物、是事,触先焉,感随焉,而是诗出焉……斯之谓兴。”(《答建康府大军库监门徐达书》)心中原无意作诗,然而因外物的触发,诗句不由自主地脱口而出。由此可见灵感的感发、兴发在写诗中十分重要,它具有以下三个特点:
一是,灵感对诗思的触动具有突发性。南朝袁嘏曾说:“诗有生气,须捉着,不尔便飞去。”由于灵感的到来具有突发性、偶然性、随机性的特点,所以诗人非常注意捕捉灵感到来的瞬间。由于诗歌的短小性和抒发性,心灵一经触发,精神倍爽,妙语如珠而出,创作即成完篇,所以灵感有时的确对诗词的创作有着决定性意义。这句话很实在,其实我们每个人都有这种灵感,或是突发的灵感给你带来美妙的诗句,可过后,又想不起来了,对吧!所以啊!我建议,再有这样的灵感的时候,马上用手机记下来,或是用笔写下来。
二是,灵感对诗思的触发有着顿悟性。当代的灵感研究表明,灵感产生是以精思和苦思为前提的。在写诗时,诗人对引起诗思的灵感,首先得益于他高度专注的创作状态,及充分的想象力和观察力。没有艰苦的思绪高度专注的投入,天上是不会掉下灵感的。
故尝云:'此语神助,非我语也。”古代诗人不乏有梦中得句的故事,然而梦中想诗,必是日有苦思,方才夜有所梦。当人高度专注的于某一方面时,那么偶然的、平时看是极平常的事物,都会成为触发思想亮点的火花。
第三,灵感的产生是需要条件性的。它与平时生活和艺术的积累有关。灵感虽然得之于顷刻之间,但如果没有平时生活和艺术的积累,那么你再苦思也毫无用处。
作为外在的灵感需与内在的诗人素养相呼应,才能产生文思如涌,豁然贯通的现象。顿悟,只是点燃思想的火炬,是否能燃成一片,则还需要诗人内因的呼应。这个内因,就是平时生活和创作经验的积累。我们了解灵感产生的特点及条件,那么在写诗实践中,如何怎样才能自觉地去捕捉灵感呢?古人在这方面也有比较全面的阐述和经验。唐代著名诗人王昌龄有“七绝圣手”、“诗家天子”之称,在他的《诗格》中很具体地总结道:诗有三格:一日生思。久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。二日感思。寻味前言,吟讽古制,感而生思。三日取思。搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。
在这里,诗人实际上指出了激活灵感的三种途径。
第一种方法是“生思”,就是写不出时不要硬写,可暂且先放一下,让神思得到休息,养精蓄锐,在偶然中获得创作的灵感。
第二种方法是“感思”,就是在写诗时,吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗,以引发灵感。
第三种方法是“取思”,就是诗人以积极的创作心态,从大自然和社会人生中去获取诗思的感发。这个激发灵感,有多种方式,不过,咱们大家光靠拍打脑袋是激发不出灵感来的 总之,灵感现象是一个客观的存在,在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。诗词创作是艺术修养与才智学养的综合运用,是灵感巧思、谋篇安排和运思表达等一系列精神活动。所以,诗词创作只有加强“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面素质的培养,灵感才会频频地扣动诗人的心弦。
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