由河濑直美、贾樟柯监制，鹏飞(《米花之味》)编剧执导的电影《又见奈良》(Seeing Nara Again)在日本奈良开机，监制河濑直美和奈良市长一同参加开机仪式。该片将全程在日本取景拍摄，预计2020年上映。影片聚焦二战日本在中国的遗孤群体，讲述一位中国老奶奶趁孙女在日工作时，赴日寻找失联多年的日本遗孤养女，退休日本警员出手相助，三人开始寻找跨国亲人的行动。
本片由廖本榕(《郊游》《不见》)担任摄影指导，铃木庆一(《座头市》《极恶非道》)负责电影原创音乐，这也是鹏飞与他们在《米花之味》后的再度合作。
导筒 廖本榕专访
廖本榕，台湾资深摄影师，曾任职台湾中影公司，现任电影摄影（CSC）协会理事，昆山科技大学视讯传播设计系及媒体艺术研究所教授。
1949年生，台湾创作最丰富的摄影师之一，与大部分台湾导演都合作过。于1970年代进入电影圈，跟随摄影师林文锦见习7年，28岁升任摄影师，堪称是当时最年轻的摄影师；与刘立立合作一系列琼瑶式文艺爱情片，如《梦的衣裳》、《却上心头》等片。1980年代后期至1990年代，开始与新电影导演合作，如何平的《阴间响马》、王童的《香蕉天堂》、周晏子的《青春无悔》、陈玉勋的《热带鱼》等。1991年，蔡明亮在中影执导第一部电影《青少年哪吒》，通过制片找到廖本榕，两人本来不认识，却一‘拍’即合，之后蔡明亮的作品，除了《你那边几点》以外，都和廖本榕合作，2017年与青年导演鹏飞合作《米花之味》。
荣誉奖项
2013第50届台湾电影金马奖最佳摄影奖《郊游》提名2008第2届亚洲电影大奖最佳摄影奖《帮帮我爱神》获奖2007第1届亚洲电影大奖最佳摄影奖 《黑眼圈》提名2003第40届台湾电影金马奖最佳摄影奖《不见》获奖2003 第40届台湾电影金马奖年度最佳台湾电影工作者《不见》获奖
专访正文
现在的年轻创作者和早些年、或者说上一代的导演们有着什么样的变化？上一代从我最早知道的，也是最早期我接触的导演，然后到中期蔡明亮他们这些新浪潮的导演，一直到最近的、更加新的数字时代，导演之间的变化是非常大的。
最早期的导演都是科班出身的，科班出身的要求比较高，因为他们在受教育的时候就会说我必须要这样，我必须要达到一个什么样的水准才能代表我的能力，所以最早期对科班的要求非常精准。
1977金鳌勋（左一）、廖本榕（左二）在美国拍摄《永恒的爱》到台湾新浪潮有新一代的电影的观念进来之后，在很多该注意的事情上面还是有一个标准在，在电影学校学东西还是有一定的准则在的，什么东西是最好的，什么东西是违反规则的，会让观众无所适从，会让观众不舒服。
至少是有数位（数字摄影机）以后，就让很多人有机会很容易的接触到摄影机，不管你是有名的无名的还是说你在学校刚开始拍片，所以说大家就可以很轻易的拍摄。门槛变低或者说没有门槛，并不代表就没有专业的东西了。以前可能是金字塔的形状，但现在不是了，没有门槛以后，所有人都可以很容易地进入到电影这个广场里边去，但是广场上面还有一根竖起来的棍子，所以你要在广场里，想要爬到这么小的一个棍子上反而是更困难。
这中间的差距并不在于摄影机的操作或者摄影机多进步的问题，这些对我们来讲只是一个硬件上的问题，越方便当然是使用的人越多，可是这中间有一个很长的距离，现在很多年轻人要跳上去就很难，以前是有台阶可以一步一步上去的，现在是升降梯，不过升降梯要搭上去需要有一点慧根，不然就是在那个地方跳来跳去就是上不去。以前您还在中影担任摄影助理的时候，需要多年的学习才能出师，现在学习制作电影的年轻人越来越多，和从前那种师徒制又发生了很大的不同，您觉得这是好事还是坏事？其实我觉得在早年我们当学徒那个时候，第一个摄影器材是不能随便碰的东西，因为很贵，万一碰坏了也赔不起，人家修都没法修，还要送到德国原厂去修。所以必须要有受过一点时间的训练，然后你才能从拎电瓶到打伞进到可以换镜头，再来可以装底片，装底片之后可以装机器，装机器完了之后你可以跟焦。再之后师傅才教你测光、量光是什么意思。量光的时候你还要在现场负责和灯光师这边聊灯怎么打，把这些事学好要五年的时间了，这五年间你还只是大助而已。
比方说你从大助开始，我是电影公司老板，我想找人介绍一个比较新的摄影师给我，中间人把你作为新摄影师介绍给了我，可是我作为老板也会想你只是一个大助，没有自己拍过一部片子，只要机器一开，胶片拍起来每一秒钟都是钱，万一有任何问题的话，这就是在商言商的成本问题。所以能有机会完全掌机大概又要三年，所以八年是最快的。对，我那个时候是最年轻的，当时从摄影助理到掌机大概要十五年以上到二十年，能够有机会自己掌机，老板愿意把钱拿出来请这个摄影师来展示一下水平。那后来机会变得越来越多，大家也都可以随时掌机，现在就是这样子的情况。这一个趋势不只是我们这些制作电影的人可以享受，所有设计底片、设计摄影机或者设计感光数位的这些厂商，他们老早就想到什么才是对他们最有利的，这一个门槛被打开，任何人都能被摸到机器，其实对摄影机的制造者或是软件的厂商，他们是最大的受益者。
当人人都可以去使用机器的时候，这里面就很容易会有一些比较特殊的人可以跳得比较高，跑得比较快。他可以跨过这个门槛，跳上这个高地上去，不过跳上高地的这一部分人毕竟是少数。但对厂商来讲这个不重要，重要的是挤进来的人比较多，买器材买软件的人够多，拍片的人更多，对他们来讲就是更大的利益。所以对谁都有好处，对大家也好对厂商也好，彼此都有利。这些人被淘汰也没办法，艺术的东西本来就会淘汰很多人。您在这个行当呆这么长时间，从胶片到数位这些器材不停在发生更新换代，可以预测一下后面这些摄影器材还会发生什么变化，会对作品或者对电影本身造成什么样的影响？有一次我在拍蔡扬名《大哥大续集 》(1991)的时候，我跟他在聊天，他就在讲哎呀我们拍电影这么麻烦，535机器那么大真的挺麻烦，我说蔡导你放心，有一天，只要我人来就可以，连摄影机都看不到，我眼睛就直接进我脑袋里面，摄影机所有具体的都在里面，可能是植入芯片可能不是。
导演说这样拍那样拍，我说ok，等到我回来就直接连接电脑上或是能连线都不要，无线wireless直接传过去，今天拍的东西有了。大概在二十年以后，将来可不可能会发展是这个样子？
1990年德国阿莱公司推出经典35mm胶片同期声电影摄影机我觉得不是没可能的事情。但是那个样子会很可怕，所有摄影机、镜头厂商本来要大捞一笔，反而到最后什么就都没有了，所以要不要发展这个东西对商业上课来讲存在一些矛盾。
那它还是加在外边的嘛，万一哪一天是直接加在脑袋里，就变成我出差，人到这边就好了，正式拍就开拍了，导演一走了，按一下这边就有画面了。（笑）大陆、台湾两地的年轻导演您觉得他们在创作风格上有没有一个明显的区别？他们之间的区别在那里？台湾的年轻人比较搞怪，胡思乱想，什么东西可以来，他要拍的东西你也不能去阻止他，大陆这边还是有一点点会自己自我约束一下，当然也有几个比较特殊的，可是还是比较少数。以人口比例来讲，台湾年轻人几乎有大概三分之一以上都会胡思乱想，作为老师或者一个指导者来讲，我们可以接受他们这样的乱冲，但是我会适时地告诉他们，这样冲到最后可能会有什么样的结果。以我们的经验告诉你，他还要冲他还要接受这个挫折。
在学校唯一的好处就是你受了挫折或者做错事，还有人可以原谅，可是如果你踏进社会就不能了。所以我们在学校这一块，我们还是宁愿让他出错，在学校就出错会比进了社会才出错更好。台湾这两年的电影《大佛普拉斯》《血观音》也都受到了大陆很高的关注，您怎么看待现在台湾年轻导演的现状？其实台湾不止是主要关于这类的，有很多早期台湾比如像蔡明亮这样的导演能被接受，很奇怪的，不要说台湾，亚洲很多国家都没有办法接受，但欧洲国家可以接受这样的思维，对不对？像《大佛普拉斯》在这边好像也是少数比较文青的知识的人会去接受这样一个影像的概念，其实他的影像概念对我们来讲我们是可以接受的，为什么，因为我们经常看到很多类似他这样搞怪的作品。他作品最早是短片《大佛》的时候我们也看过，他有一种一贯系列的风格。
《血观音》的导演之前就有很多的作品蛮有名的，看过这些作品就知道其实他不是走那种商业类型的导演，他内心里有很多话想讲，其实我们都蛮尊重这些年轻人有这样的个人思维，所以都会给他支持和鼓励，然后也希望他能够有很好的回报。所以有些观众还不错，可以接受这样的东西。
您自己现在也在学校中教书，为什么当时会去选择做老师？教书是一个意外，我人生规划里从来没有我教书这回事，因为我一个朋友在美国念书，他跟我合作拍了一个短片，我当导演当摄像，需要一些美术的东西就认识了一个高中老师，让他帮我做完美术的部分。
我们俩感情很好，他很快就要到美国进修，去美国进修的时候就认识了一个台湾的学生会会长，而且那个学生会长是学电影的，他是希望回台湾来做电影，并且把我的电话给了这个导演。刚好我很忙，只有中午那段时间有空，我就请他吃饭，喝了两瓶啤酒，他就觉得我值得交朋友。他一回台湾不大可能马上拍片，就到现在的国立台湾大学这边教书，刚好昆山科技大学这边要设一个系，就把他找过去请他当系主任。他过去之后他还是回台北会来找我聊天，问我能不能去学校讲座。
昆山科技大学视讯系主任刘现成、廖本榕、导演魏德圣、剪辑师陈博文我说怎么讲，讲座干嘛，他说让我来讲两个小时你过去拍电影的样子。我说讲两个小时可以，讲太久我就没话可以讲了（笑）。然后我到学校讲座过之后，他就跟学校说这个老师我一定要聘用。那时候只能兼任，因为我还在中影，兼任大概是在98年还是95年的时候，就先去兼职，就是一个学期大概去讲四门课，一周讲十二小时，到有一天我们中影说要解散的时候，要把这些资深的人要优退，那我是属于资深的，一定要退。我就跟他讲我可能没有办法再教了，因为我准备退休了，我从家里来这边这个车子费用可能划不来，我可能就到乡下那边找个工作啊，卖卖牛肉面开个计程车什么的，那才是我，讲真的。他就问我有没有教学资料，我说有正好有，自己觉得也没什么用就发给他了，然后他拿来就当作当时台湾的教材，又觉得我说可以当老师留下来，之后我就一直到现在专门当老师了。
1992年的时候为什么会萌生退意，想要放弃摄影师的本业？因为中影那边已经到了该走的时候了，那这边我也不晓得学校会不会聘用我，我只能赶快找一个退路，我家也没有什么钱，土地也没有，只有一个小小的杂货店，就回去卖卖杂货卖卖羊肉什么之类的，重新开始（笑）。当导演的想法要更早一点，那时候是原来找我之前拍一些商业类的，琼瑶之类的。
转导演这个好像是跟琼瑶那边有一点点误会，她有一部戏叫《昨夜之灯》，琼瑶最后一部电影，之后就变成电视了。那部电影我跟她有一点点误会，我建议她不能老拍这个样子，其实他们头脑都是很固执的，你不能给她建议，她会觉得很丢人，觉得你不够高度来指导我琼瑶，那时候我还年轻，三十多岁，所以我就直接跟她讲，我们接下来要这样这样拍。
我是一片好意，我说之前我们两部片子都赚到钱，但是接下来如果不改变一下，没有办法面对新的观众，你要怎么样让观众们继续有兴趣看下去，她会觉得说好像让自己有点没有颜面，就跟我翻脸了，就把我开掉了。后来我就想，我不能一直当一个摄影指导，我是不是应该看看剧本当当导演之类的。所以有一段时间有点自闭，就是连蔡明亮导演找我，我都不想拍，那时候我还不认识他，他托我们公司的关系找我很多次，我说我不要了，最近我在帮公司写那个广告的剧本，每天都在写这个东西。我看您早期尝试的作品类型种类非常多，像拍琼瑶，这些对您的帮助在哪里？电影其实都一样，主要就是那种不一样嘛，那就要去思考，因为你会看同样内容的东西，会接受这些教育，别人的东西总是可以想一想为什么会这样拍，动作片的拍法、鬼怪片的拍法。
会去想这些电影为什么会让我有产生各种各样的感觉？动作片为什么这样拍会让我觉得很有力量？文艺片为什么这样设置？在思考这些问题的时候，就会想要学这些方法，如果你是一个很好的厨师的话，其实中餐西餐都会去做，只是说这样很辛苦，需要付出很多努力。您在摄影的道路上也经历过不同的阶段，一个好的摄影师的成长体系应该是什么样的？一个摄影师什么时候算是成熟的摄影师？没有一个明确的标准，最重要的是要看表现出来的东西，我在昆山科技大学教的有一个学生，毕业三年了，他的作品会模仿我的影像风格跟镜位的风格。虽然他很多地方还是不够好，但是如果去看他拍的东西，他的领悟力很高，很容易就接收到这种东西，也容易得奖，他在学生时代就一直粘着我跟我聊天，我觉得我也没有特别去教他，可是他会拿我的影片看然后来问我一些问题，有几个会特别像的。一些看起来我感觉特别简单的画面他就会问很多很奇怪的问题，我以为他们应该都懂，但其实对他们来说不容易。
这是老师和学生之间会产生的隔阂，比如老师会觉得这个问题应该很好懂，或者学生应该努力学就可以了，主观上认为学生也觉得很简单。可是对学生来说为什么搞不懂老师这么讲，那这中间是有差距的和隔阂的，如果学生能够把这一点给突破的话，其实他的进步就会非常快。
如果说是到一个水准的时候，其实就是到影展去做验证，我们在学校就讲金穗奖金钟奖金马奖，还是金曲奖，这四个奖就是验证你的作品最好的方法，每个奖项的方向、评审都不一样，如果你的作品在一两个地方可以获得一些认可的话那就表示你的作品不简单了。您在早期开始学习的时候，会去模范哪些摄影师的风格，或者说您比较喜欢哪些电影的风格？我不会特别去模仿，我比较搞怪一点，比如像一个导演找到我说要根据哪一部影片的风格去拍片，我说那你不用找我了，但是那个片子他讲完之后我会看一下，看完之后丢到一边去。
因为我不会直接这样copy过来，我希望这个东西是我吃下来了消化了，进到我脑袋里变成我自己的元素，不是这样的话这个东西我不会用。所以我的东西里面可能有很多导演的、摄影的风格在里边，我不知道他来自哪里，但是他一定是经过我吞下去消化以后变成我个人的营养，才会把它呈现出来。
所以我不像有些人是专门学术类的，他会说哪个导演有怎样的体系，他们在写论文的时候会是这样一个一个的罗列，那些元素对我来讲是很痛苦的一件事情，我是没有办法弄清楚这个事情的。所以我知道哪一部分有什么对我印象很深刻，我要等它被我完全消化后才去使用，要不然我不会去用，所以我是希望所有东西都被我消化之后我才会把它呈现。大陆的以前看过《红高粱》还有《盲井》什么的，看的片比较少，因为不太容易看得到，要看就要看那个小小的dv，品质又不好，我不太喜欢看，一般就是几个demo刚好有影展送过来，所以很少看得到。
但我会看到几部周星驰主演的几个片子，虽然我不是很喜欢，但是我觉得他们有那个idea，里面的美术观念我倒是蛮喜欢，那个美术观念用的对当然就很好了。蔡明亮导演与您合作的过程中，您觉得他对您有哪些影响？因为我一直跟商业类型的影片在一起合作，没有一个所谓艺术类型的导演跟我合作，所以我想象的都是一些商业类型的东西，比如你现在要我做快炒或者是一桌宴席我都可以做，但是要我细化过程地那样做一小盘很精致的东西，还很原味，好像是宫廷里的某种东西，我没有看过也没有做过，我想去试试看。这给我一个很大的启示，就是原来我不能只在我知道的范围里面，我必须把眼光在放长远一点在放宽一点。所以跟蔡导接触，我就把自己调整成我必须要学更多的东西，但不一定跟蔡导有关系，是我跟我自己本身有关系，在增加自己、提升自己。后来我们不拍戏的时候，他走他的我走我的，我们彼此吸收不同的能量，装在一起时重新在融合建成。在和蔡导合作的过程中哪一场戏比较难？您在拍《脸》下水道那一段的时候碰到的问题是怎么解决的可以分享一下吗？拍《脸》下水道那一段灯光不让进，我们最初去看景的时候并不知道有这个问题，当时也没有讲说照明的设备不能进去，电不能进去。等到要拍的三天前，制片才突然跑过来说这里面不能用电不能用灯，我问为什么突然就不行。然后他就跟灯光李龙禹老师傅商量，李老师那时候还在世，就问老师那怎么办，他就说没有关系啦，我一定有办法，他就让我那么下去了。
那个电池是直接接在摄影机上面，有一个小小的led灯，那个下水道里面不能放灯下去，也不能放电线下去，那我们就搭了一个高台，然后在脚下吊一个反光板，上面就用一个4k一个6k两个灯打在反光板上，当作太阳的光把这条路照出来，成了另外一个洞。
那个地方大概是一米左右，另外那个洞又打两个灯进去打到墙壁上去反射回来，所以就这样，因为它底下有水，有水的话光会反射回来，所以就利用这几种反射的光把它挑出来，因为要拍人有一点点光出来效果很漂亮。其实那个树林时很大，有几千颗树，但是我们能拍的范围就是这一小块，那一小块在戏里面的剧情是李康生接了一个国家的资费去当导演，要拍一个戏，但是那个戏要拍丛林里面的景，来到现场去看，因为没有丛林，找不到丛林可以拍，就借用这个场地。
怎么样去拍呢？就用很多的镜子去反射，然后又送假的血去拍，这个其实就是剧情里边的，剧中剧的故事，我是去了两趟，第一次是去看景，去看景的时候他们这些前置作业大概已经快两年了，但都没有跟我讲过，刚好那个美术布景师是比利时人，他将杜乐丽花园那个场景设计好拿出来，你看我这玻璃都做好了，镜子都做好了。然后把一个模型放在蔡导那个桌子上面，把镜子都摆好问这样可不可以。蔡明亮对我说，刚好你在啊，我们就来看一下这样行不行。我就问这是要怎么拍什么，他说假树林啊，用很多镜子反射就看起来很多树林，这个镜子要比树高。
我说不太可能，那个国家公园的树是那个镜子的六倍多高，镜子已经两米多快三米，我到了现场才知道这个事情的，镜子没办法比那个树高。镜子的原则是摆在这里，越低我越仰角我上年透上去的越远，所以你这个镜子要多高才能把树穿帮的地方遮掉，他们都认同。我说在模型里面看都是ok的，到现场一去看就不ok了，那时候蔡明亮就开始着急，那怎么办那怎么办。
然后我们再去看一次那个景，所以那个景我们看了两次，我要陪他去。到现场去必须想得非常清楚，我一决定摄影机的位置才能接着摆放镜子，最后找到一处能够几乎避开，每一个画面要摆那些镜子、调整角度都煞费苦心。
要透过镜子将六棵树变成好像一座树林的感觉，画面上看起来象是一座树林，事实上只有那几棵树。现场有四十几片玻璃，反射再反射、反射再反射，到最后有路灯跑进来却找不到到底哪里出问题，不晓得是从哪里反射进来，非常复杂。中间本来想还有一些要推动，我说别动，就这样就很漂亮的。您用水和瓶子去形容摄影在一部电影中的关系，现在再提到这个比喻的话会有什么不同吗？我是看成龙还是谁在讲这一点，我是觉得这个水的理论很有道理，如果说我今天碰到需要我变成冰块那么硬的时候，其实我必须要这样子对不对，我不能是只是液态，那如果有一天我必须升成气态的时候，我会在空气里面飘的时候。
一个摄影师就是你可能会遇到很多的资本环境，不同的监制，不同的演员，不同的导演，但每一样东西你都要去适应它，有的导演可能需要自己当蒸汽，有的导演需要你当一个冰块，这个时候需要你自己调整这个形态，但是这个形态对你本质没有变，你还是水。
