理语、理趣与理障

在江西派诗人主导宋诗的时候，严羽在《沧浪诗话》中提出：“夫诗有别才，非关书，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者上也。”但在这之前理语和理趣就存在。只不过没人直面提出来。可严苍浪提出理与趣，就是针对当时宋诗特别江西诗派的作品提出来的，几百年来针对“理”与“趣”的观点争论不休，甚至攻击、打压。钱钟书在《宋诗选注序》中说宋诗：“爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说”。可今天还有很多人以“口号、格言、警句、俗理”叙之为诗，缺少个人情感，没有个人见解，吟吟自赏；还有一种故弄高深，艰涩难懂，如孔乙己的“回”字写法一样琢字韵句，读之高深，品之肤浅、无味，缺少情趣；还有一种虽用景物叙事，但强制说理，缺少婉曲，我们称之为“高级老干体”的。这些都是理语，理障。

那么什么是“理语”？什么是“理趣”那？

清·周蓉《春酒堂诗话》中说：“请看盛唐诸大家，有一字不本于学者否？有一语不深于理者否？严说流弊，遂之竟陵”。持这样观点的人，多是卖弄学问，矜奇炫博。因为江西派的宗祖黄庭坚就是这样的主张，他在《与徐师川书》：“诗正欲如此作，其未至者，探经术未深，读李、杜、韩退之不熟耳。”论诗时又说：“词义高深要从学问中来。”宗祖这样倡导，当然后生晚辈作出理语之诗，也就不足为怪了。这些片面的强调理和学识，用理说理，用学识诠释“理”，用诗去表现这也是宋诗的一个特点，也是宋诗区别与唐诗的一个特点，但同时也对丢掉了唐诗的“趣”的特点。苏轼《三朵花》诗“两手欲遮瓶里雀，四条深怕井中蛇。”王文诰注：“佛经，人身如瓶，神识如雀。两手欲遮，即欲阻止神识不飞出去，是办不到的”。佛书，人有逃死者，入井，则遇四蛇伤足而不能下。四蛇以喻四时。这是说要求神识保持在体内，四时无害不可能，这两句不是通过景物来寓意，是佛教的说法，既不是理趣也不是禅趣，而是理语。唐顾况“定中观有漏，言外证无生”；李嘉佑“禅心超忍辱，梵语问多罗。”此皆为理语、禅语，不是理趣、禅趣。再如：王维的“山河天眼里，世界法身中”，天眼指佛家能看到而俗人看不到的地方，法神指佛家佛法的集中体，即山河在佛眼里，世界在法身中，也就是说，世界的万事万物都在佛的笼罩中，这就是禅理。孟浩然“会理知无我，观空厌有形”，用儒家的“理”和释家的“空”解释到家的“无我”和“有形”，是说理。是理语。理语是属于逻辑思维范畴。

理趣是什么那？钱锺书在《谈艺录》说：

《瀛奎律髓》卷四十七，卢纶《题云际寺上方》：“空门不易启，初地本无程。”纪昀批：“不好处正在言禅。诗欲有禅味，不欲着禅语。”空门两句指佛门不易开，即出家做和尚不容易。“初地”当指初禅地，指佛家修禅定是没有程限的。这是佛家语，是禅语，好比理语，不是理趣。再像唐代张说：“澄江明月内，应是色成空。”从澄江明月交辉中，感到水月空明，写出一种境界，是理趣。“应是色成空”是对景物的说明，理趣中可以用说明句。李白：“花将色不染，心与水俱闲。”从花的不染色里减到色（指色、声、香、味、触五境）的不染，从水的闲引起心的闲，即从景物中引起感触，是理趣。常建的“山光悦鸟性，潭影空人心。”从山光引起鸟悦，从潭影引起心空，也是借景物来引起感触。朱湾的“水将空合色，云与我无心。”从水空一色，引出云与我都无心的感想，也是借景物来抒感，是理趣。

王维“行到水穷处，坐看云起时”，“松风吹解带，山月照弹琴”；韦应物“经声在深竹，高斋独掩扉”，“水性自云静,石中亦无声,如何两相激,雷转空山惊”；柳宗元“寒月上东岭，泠泠疏竹根。石泉远逾响，山鸟时一喧。”“山花落幽户，中有忘机客。”这些都是从景物中悟出其中道理，就是理趣。在诗中，理趣是可以用叙述或说明的形式表现的。如唐张说的“澄江明月内，应是色成空”，从澄江明月的交辉中，感到水月空明，是一种境界，后句对前句是说明关系。再如李白的“花将色不染，心与水俱闲”。从花的不染色里减到色（色、声、香、味、触五境）的不染，从水的闲引起心的闲，即从景中引发的感触。常建的“山光悦鸟性，潭影空人心”也是用景物抒发个人的情感。皆是理趣，故理趣属形象思维范畴。

如果把理语和理趣追根朔源的话，“理”最初指玉石的纹路，后逐渐扩展引申为“文理”“法理”“万物之理”（义理）。而许多人却把“理”作道德解会。趣，情趣、风趣、趣味。诗有理趣，是指诗人在诗里讲述道理，发表议论，应该同时使作品充满诗意情趣，富有艺术感染力。

有理趣的诗，不同于抽象地说理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣为一炉。诗有议论、言理的功能，自《诗经》以来，诗苑中不乏这类作品，东晋玄言诗是突出的一个阶段，“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈；袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯《仙篇》，挺拔而为俊矣”(《文心雕龙·明诗》)。然而玄言诗除少数较佳的作品外，大都以抽象的语言谈道说理，诗意匮乏。宋诗于唐诗注重风情兴象之外，突出了诗歌议论化倾向，而议论化与宋代理学相结合，则产生了相当数量的理性诗。这类作品以高谈心性之义为主，往往漠视诗歌的艺术性，被人讥为“语录讲义之押韵者”（刘克庄《吴恕斋诗存稿跋》）。严羽的“诗有别趣，非关理也”说的就是这个。

但是人们基本倾向于诗可以言理，而又要求言理得趣。因为理语与理趣有别。理语属抽象思维，而理趣则合乎诗歌的形象思维。故清潘德舆《养一斋诗话》云：“理语不必入诗中，诗境不可出理外。”强调以理趣取代枯燥乏味的理语。理趣说正是主要从总结宋诗经验中得来的。刘克庄称赞诗人“深于理学”，作诗“皆关系伦纪教化”，同时又有“高风远韵”，诗体“清拔骏壮”（同上)。这实际上也是对诗有理趣的肯定。沈德潜说：

“议论须带情韵以行。”“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’，‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’，‘水流心不竞，云在意俱迟’，俱入理趣。邵子（邵康节）则云：‘一阳初动处，万物未生时。’以理语成诗矣。王右丞诗不用禅语，时得禅理。”（《说诗晬语》)

他举的这些例子说明，通过对具体景色、物候和形象的描摹，寓理于物象之中，泯没议论痕迹，是叙理得趣的有效方法。与理趣相对立是理障。胡应麟《诗薮》：“禅家戒事理二障，余戏谓宋人诗，病政坐此。……程、邵好谈理而为理缚，理障也。”(内编卷二)理障指写诗纯粹叙说道理，缺乏生动的风致情韵，有理无趣。当代的这类作品被称之为“老干体”。理趣说既肯定了诗可以言理，又纠正了言理而无诗味的弊失，使诗的哲理性和兴味兼济谐合，相得益彰。

理趣与理障古代诗论中特有的一对矛盾对立的审美概念。“理趣”是创作主体以审美方式把握道理而创造的一种特殊艺术境界或审美感受。如宋袁燮《絜斋集·题魏丞相书》云：“志之所之，诗亦至焉，……不烦雕琢，理趣深长，……故东坡公言，渊明不为诗，写其胸中之妙耳！”“理障”则相反，违背诗歌艺术思维的规律，写诗时直接使用“名言”（指抽象概念等理性形式）来大发议论，无从引发读者的审美感应和心灵共鸣，结果是得其“理”遗其“趣”，与艺术的审美创造规律背道而驰。清袁枚《续诗品·斋心》也云：“诗如鼓琴，声声见心。……禅机非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言蔼如。”“理”原是中国古代哲学范畴，蕴义繁多，甚至可与宇宙本论之“道”、“体”同义，举凡自然或社会万事万物存在的本质和依据，变化发展的规律及其具体形态的结构、秩序等，都可以名之为“理”。因此，“理”常与事物具体之“象”对举，“理”为“体”而“象”为“用”，“理”为微而“象”为显，用以概括宇宙人生的本质与现象的关系。宋代理学家就此提出“体用一源，显微无间”的命题。朱熹《答何叔京》云：“显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”（明代王守仁以心来讲“体用一源”，他认为体是心，用是心之用，心之体即是理，心之用便是物，能得其体，用即在其中，以强调心就是一切的本原。明末王夫之改造了程朱的体用说，提出“道以为用,一阴一阳以为体”的思想,把体用统一在气的基础上。他所谓体即实体,用即体的功用或属性。他也以体为世界的本原，强调“由用以得体”，即从具体事物中认识世界的本原。）推之于艺术创作，人的审美把握就不可能取微弃显，或反之取象弃理，而应是辩证统一的关系。“理趣”与“理障”就是从正、反两个方面概括了审美方式把握玄微之理时主体的特定感受和应遵循的规律。在中国古代杂文学观念的支配下，“理”不仅是文学的内容，而且可以在诗中议论。关键不在于是否诗中有“理”，而在于如何艺术地表现“理”。遵循诗歌的审美规律，通过具体生动的艺术形象来描绘，涉理成趣，生机活泼，无所不可，给读者以美的享受和睿智启迪，此为“理趣”。相反，空洞说理，教条僵化，枯燥乏味，毫无生趣可言，此为“理障”。        

“理趣”是主体以审美方式把握“理”而创造的一种特殊审美境界，其基本特征是，不离言、象而又超越言、象，使人于浑然朦胧中悠然默会宇宙奥妙和人性真谛，从而在艺术“玩索”中获得美的享受。审美主体的“理趣”玩索，带有一定的超越世俗功利的特征，“理趣的最高境界是超越自我，跨跃时空，闲观静悟，以物待物，而体验到汪洋淡泊的萧散闲远之美。（陶渊明《饮酒》(其二)：‘采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辩已忘言。’正是诗中‘理趣’艺术的典范。”（黄保真语）反之，“理障”则多在诗中直接说教，如宋代理学家的诗，多数是在诗中大发议论，犹如高头讲章，令人昏昏欲睡。这就招致了严羽《沧浪诗话》针锋相对的批判，并进一步提出“不涉理路，不落言筌”的诗歌理论与之抗争。后来明李梦阳《缶音序》也说：“宋人主理，作理语。诗何尝无理！若专作理语，何不作文而为诗耶？”当代的老干体或高级老干体多数没有理趣，而多理障。

总之，“理趣”与“理障”，一正一反，多层次多视角地丰富了中国古代诗论的艺术辩证法。而对当代的诗词创作者而言，能够深刻理解“诗本性情，可以含理趣，而不能作理语，故理题最难”的深意，当是对己对人的负责吧？