国画中的技法、笔墨法则
国画中的技法
工笔 细笔
亦称“细笔”。与”写意”对称。是我国传统绘画艺术中一朵奇葩,向来以细腻和丰富著称。传统的工笔绘画需要极大的耐心和高超的运笔技巧和渲染技术。
属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画，明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。
工笔画法出现较早，远在魏晋时期就被画家采用，并成为主要的或唯一的表现技法。像顾恺之的《洛神赋图》、《列女仁智图》就是用工笔画法创作的。隋唐至五代两宋，工笔画法得到了长足的发展，并日趋成熟。
工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的t形非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。
写意 粗笔
俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。
据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价，说枝干“虬屈无端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。
这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。
钩勒
中国画技法名。用笔顺势称“钩”，逆势称“勒”；也有以单笔为“钩”，复笔为“勒”（使用于山水画中为“复”）；以及称左为“钩”，右为”勒”的。通常指用线条钩描物象轮廓，不分顺、逆、单、复，称为“双钩”。钩勒后大都填着彩色，在技法上与“没骨”、“点簇”相对，一般使用于精密工细的花鸟画。钩勒要求有笔力，清代原济《大涤子题画诗跋》：“悟后运神草稿，钩勒篆隶相似。
双钩
中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”，因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”。
墨分五色
中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。
十八描
中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：
一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；
二、琴弦描（略粗些）；
三、铁线描（又粗些）；
四、行云流水描；
五、马蝗描（马和之用之，近似兰叶描）；
六、钉头鼠尾；
七、混描；
八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；
九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；
十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；
十一、橄榄描（颜辉用之）；
十二、枣核描（尖的大笔）；
十三、柳叶描（吴道子用之）；
十四、竹叶描；
十五、战笔水纹描（粗大减笔）；
十六、减笔（马远、梁楷用之）；
十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；
十八、蚯蚓描。
亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。
白描
中国画技法名。源于古代的“白画”。主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都是以白描为先，这种方法实与书法的双勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公麟将其发展成为一种独立的艺术形式。
用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描.
如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。
线画法
简称“线法”，亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。
湿笔
与“干笔’对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工，干笔易好。”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔，肉难征墨”。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。
干笔 (枯笔 焦笔 渴笔)
亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐(寅)干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法，不然也。”
明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。
颤笔
中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”
皴法
中国画技法名。所谓皴法乃是画家对大自然显明山石纹路的观察分析，折皱的纹理形态变化，付诸于笔墨表现于画面，而传达画中意境的画法。
山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴（荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。
钩斫(zhuó)
山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。
三远 六远
山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之。'高远’；自山前而窥山后，谓之'深远’；自近山而望远山，谓之'平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之'阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之'迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之'幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之'平远’；从近隔间相对，谓之'阔远’；从山外远景，谓之'高远’。”
七观法
山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系，在表现时，可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之。参见“三远”。
攒聚
中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”
没骨
中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。
落墨
中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来，然后略加颜色，使枝、叶、蕊、萼，既有生态，又有立体感。熙自称：“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉(xuàn)亦云：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相映隐。”北宋沈括解说：“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。”李廌(zhì)云：“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后，由徐熙独创的以水墨为主，着色为辅，两相糅合的新形式。
破墨
中国画技法名。所谓破墨法就是先画出墨色，称墨未干，再在其上施加墨色的方法破墨法的方法很多：如浓破淡，淡颇浓，水破墨，墨破水，色破墨，墨破色等。破墨可以使墨色丰富，变化莫测，但破墨时需注意两次用墨之间的干湿火候，实际作画时以上方法相互参用。
始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。”又说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。”作画用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。
泼墨
泼墨法创始于唐代王洽，《唐朝名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。
相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名画录》）。
但王洽真迹未传，能见其真迹这，宋代梁楷是第一位。代表作品《泼墨仙人图》
唐代张彦远认为：“泼”不能过甚，有“吹云泼墨”之说。明代李日华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”
后世指笔酣墨饱，或点或刷，落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。 皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。
积墨
中国画技法名。积墨，即层层加墨。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。
北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格（寿平）《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪谷雨，峰峦晦明，树石林泉，烟霏云绕。又画落照图，近视若无物，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色。巨然宗之，每积墨数十层，空淡若无墨，峰峦云雾，无迹可寻。”
现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章（芾）为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。思陵（赵构）尝题其画端云：天降时雨，山川出云也。董思翁（其昌）书，'云起楼图’，谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之。”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”
颤笔
中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”
宿墨
中国画技法名。宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。
初见于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨，当宿墨开抬脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁渖（漫漶），笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，晚年善用宿墨，在浓黑处，再积染一层墨，或点上极浓的宿墨，亦称“亮墨”。
点簇\点垛
中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》：“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马，其小者或头一点，或尾一抹。后多指不用钩勒的点笔花卉画法，在江南地区，对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”。
点簇又称点垛，写意花卉画的技法。即不用钩勒，而以笔端蘸墨或颜色，笔亳落纸突糊铺开，一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”，乃江南一带口语，似从“点掷”一词变异而来。也有把点垛写成“点厾（dū）”。
韦偃唐代长安（今陕西省西安）人，侨居成都（今属四川省），生卒年不详。官至少监。善画鞍马，传自家学，远过乃父，与曹霸、韩干齐名。用点簇法画马始于韦偃，常用跳跃笔法，点簇成马群。其《牧放图》画人一百四十余，画马一千二百余匹。现在传世的韦偃《牧放图》,是北宋画家李公麟临摹下来的。
点苔
中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”、“个”等字的点子，表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔，明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：'苔痕为美人簪花’，又谓：'画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居画论》曰：“古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。”原济（石涛）则提出：“点有雨雪风晴，四时得宜点， 有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点 ，噫！法无定相，气概成章耳。”现代潘天寿补充：“点上积点之法”说：“一，醒目点；二，糊涂点；三，错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。”
渲染
中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增添质感和立体感，加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至著色，如入炉鉤，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
烘托
中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物（现代画非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、围染的烘托方法。
拓墨法
古称“墨池法”。中国画技法名。始见于唐代段成式《酉阳杂俎》：“范阳山人于厅上掘地为池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水满之，候水不耗，其丹青墨砚，先后笔叩齿良久，乃纵笔水上就视，但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅，食顷，举出观之，古松怪石、人物花木无不备也。”
二十世纪五十年代间，出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化，以纸拓、布拓、水拓等技术，翻印出各种不同的线条或色块，视其形迹，循其自然，加以笔饰和彩墨渲染，使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸，先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋，留下未渗的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮（zhuó）。此法过多侧重技术手段，有人认为有损中国画的传统笔墨，故画坛行家，褒贬不一。
水法
中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《山水纯全集》中提到：水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等，都善于用水。现代黄宾虹深谙水法，一是用以留水渍，二是用以接气生韵，三是用以统一画面。
铺水
中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成，大体已干之际，再在画面的需要处敷铺上一层清水，目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。
渍水
中国画水法的一种。笔端含水，落笔纸上，全笔头稍作逗留，就留下水渍痕，有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法
六彩
中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓：“墨色之中，分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓 淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。”叁见“墨分五色”。
单线平涂
中国画技法名。即轮廓钩线，色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青，亦不分浓淡，敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快，富有装饰性，所画对象的立体感，主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。
金错刀
写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书，作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹 ，谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画，已不存世，而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”
“水滴石穿、绳锯木断”，诚然，学习国画不是一件易事。跟任何一种艺术一样，要让自己能够泼墨挥毫、恰到好处。应该是在由浅入深的系统学习过程中，逐渐掌握与积累的。
在家自学的同学起初可以找些优秀的范画临摹学习，这是学好中国画的基础，要特别注意基本笔法的运用。积累取景构图，色彩、远近空间感以及塑造各种不同景物形体和质感的表现手法。如果在没有总结各种表现手法的情况下，就挥毫创作，这样看来很潇洒，但对国画笔墨运用的提高没有丝毫好处。当有了一定的基础就可以进行野外写生，通过对美丽的大自然风光的观察和感受，运用临摹时总结的知识，表现出有自我风格的意境和情调，灵活运用积累的绘画理论，进一步提高画技，最终达到熟练掌握笔墨运用。
范画临摹具体方法也应该是由浅入深的。在我16年的教学经验中，我仍然认为学习水墨山水画从画树枝干入手是最合适的。当单勾双勾的各种树都能画出韵味时，就说明你笔墨的基本运用已经了然于心了。这时再进入山、石、桥、屋宇、云水、江河等等的学习，才会更加得心应手些。
绘画的过程中，有个造诣深厚的老师指导当然是更好的。他能够引导学生国画美的取向，让学生直线前进少走弯路，激发学生的兴趣和创新精神，使学生获取最新的绘画理论，学习更先进的绘画技巧。现在我简单的说下我教授学生作画的一般步骤。他们多数都能在几个月之内掌握所有山水画基本技法，一年左右就熟悉笔墨的运用。但要做到恰到好处，还需要学生对艺术坚持不懈的努力，时间因人而异。
1.画枝干。画树首先从主干入手，然后画树枝，要“树分四枝”把树枝画得有“前后左右”不同形式的姿态。初学可先从“单勾”入手，来掌握画树的用笔用墨。然后用细笔双勾，注意把握树的形态。
2．画叶。画叶的方法大体上可分为两大类，一为空勾“夹叶”法，二为“点叶”法。可用中锋点或用侧锋点。不同的树用不同的点组成。夹叶、点叶都要注意与枝干的关系，并有疏密、虚实和前后关系要与山石环境协调统一。
3．画山石。画山石首先要掌握几种皴法。由于各种山石的结构不同，历代画家在实践中创造出了各种皴法来表现不同的山石特征。如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、雨点皴等，如土坡丘陵多用披麻皴、荷叶皴、雨点皴。裸露的山崖多用斧劈皴等。当然不要拘泥于固定不变的形式，也应灵活运用。
画山石一般可分为五个阶段：
（1）勾出山石的外形和主要轮廓，讲究抑扬顿挫。
（2）皴出山石的脉络纹理和大致的体感。
（3）擦出山石的阴阳向背，并用古人强调的“石分三面”来表现它的立体感。
（4）根据画面需要用墨分浓淡，染出它的立体感。
（5）点苔是为了丰富画面，也是物象的语言符号。如近为苔，远为树等。
这五个阶段在具体运用时，不要机械的进行。
4．画水。自然界中的江河湖海的形式是没有固定的，因水的面积、流速的不同，地理形态的不同，产生出或动或静或宽或窄的面貌。而水的画法也没有固定的。可以用淡色平染，亦可用线条勾皴，也可先皴擦后勾染、相反亦可，还可以利用空白来表现河湖平静的水面。“山得水而活”，画面“有水而妩媚”。
5．画瀑布、溪流。首先要画好流水两边的山石江渚，这样水的流向和形态就自然出现了，待两边的墨迹干后再用淡墨或淡色来渲染瀑布溪水的气氛。必要时还可用线来勾皴，以增加流水的动感。
6．画云雾。云雾与流水是山水画中不可或缺的重要组成部分。画面的效果往往由云雾来烘托气氛。可用渲染的方法，用淡墨层层染出周围的景物和云的形态，也可用留白来表现云雾的体积感。
7．舟、车、屋、宇。点景之用，待画全部完成后，再根据画面需要慎重的画上即可。用小笔干墨在画面最佳处点出小鸟。
8．之后题款（以诗句、名言、创作体会、年号等）为题款词，
9．然后钤章，才算最后完成。
国画不同于西画越像越好，它追求一种形神合一的境界，给你了更多创作抒怀的空间，更能让 我们在创作的过程中体会到快乐和轻松。愿每一个中国人都能爱上国粹国画，都能坚持对国画艺术的追求。越过困难和坎坷，我们离成功又近了很大一步。
山水画的笔墨技巧 笔墨为中国画 主要表现手段，古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。反之，有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是 靠笔运出来的，笔之轻重也是靠墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（《山水纯全集》）。运笔一要勾出造型， 二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。
《关于笔线的内含》
（１）有力： 胡小石曰：“好的笔线如钟表里的发条，不好的笔线如同煮烂了的面条。”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘，有份量，俗称“有劲”。而且应有无尽的感染 力，这种感染力是非物质力量。它“内含筋骨”，是从内部发生出来的有生命力的力量。凝聚着过去运动的力量。也是感觉的艺术的力量。好的线条应突在纸上是鼓的，如同太极拳术，一招一势皆含于内在，防止剑拔弩张，故为苍劲，如舞台上的“拼命武生”一样外在。“六法”中称笔为“骨法”，“骨”在人体内 称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。线亦同人一样从内部发生出来的生命力。中国传统中的“平如锥画沙”、“ 园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味，均是体现 这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力量，更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等，外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。 力透纸背乃指行笔中积蓄之力量，如同从纸里生发出来一样。
（２）流畅： 指运笔过程中必须顺畅连贯，有连续性，运笔不仅有形的联系，必须注意笔与笔之间映带关系，在有节奏的气脉连贯的流动线条中，笔走龙蛇，顾盼生姿，互相呼应 中发生出美的力量。如音乐，舞蹈一样中途不能打结，一条线也不容打结，“欲行不行，欲止不止”，是运笔之病也。宋郭若虚曰笔有三病：扳、刻、结。板乃“死 板”、呆滞、无生命力，没节奏与韵律。刻乃刻露，妄生圭角，行笔犹豫，结疙瘩，无法体现内在骨力与生命力。只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。 潘天寿曰：一条线中也有峰，即指笔迹中的起伏，（～～～）线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。
（３）准确： 一下笔要正确无误地表现对象，笔一下去就要准，要恰当而不多余，所谓“下必有由”，下笔见形，落笔见物，充分体现对象的形态。准确亦指笔迹（笔触）的作 用，一为表现对象，二为笔触与周围的相互关系。为作到准确，要首先下功夫练眼，锻炼观察与记忆的功夫，提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。同时要练 笔，加强书法练习， 写字既练眼又练笔，在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来，反映的能力就会培养出来。 《关于用笔》 笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅，主辅相成的对立统一的关系。古有“笔为墨帅，墨为笔充”、“笔之所到，墨之所成”之说。运笔即是笔的运动，顺锋、逆锋效果 不同，表现力也不同。笔运行中要有点线面的关系，按笔为点，顺笔为线，倒笔作面，提起轻，顺有虚的效果。
１.关于笔锋： 中锋：入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开，然后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓“无垂不 缩，无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。中锋基本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。 侧锋：笔在腕力的控制下斜过来，笔锋靠一边行，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋 虽扁但不可枯干，照样含水饱满。 逆锋：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一边光一边毛，有时两边毛，有飞白出现，泼辣、凝重、毛涩。
２.笔锋的运用： 快慢：指行笔过程中左右前进的力量的急迟。也即前后的力量的快慢，快则流，慢则留。快则光，慢则涩。快易飘逸，慢易拙涩。快慢不同而形成滑涩不同的两种线 条美。 提按：指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。提为起，按为伏。是运笔的上下之轻重的力量。提则轻，按则重，提则虚，按则实，如入笔回锋处为提，再走下 去即为按。 转折： 指笔锋转换方向时（即一条线拐弯处）运笔的上下力量的不同。也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同，线条呈现出来的不同效果。在笔锋转换时提 笔转过去为“园转”，反之按笔转过去为“方折”。（折时按笔停一下就折过来了）。需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋，时有偏锋（如隶书之燕尾收笔 处），但不能有扁意，要鼓，要有立体感。 拖笔：拖笔多画滑线，是一种灵活运笔的方法，拖笔握笔要高，锋一着纸即行，不能停留，流畅而生涩。
总之，无论运笔的快慢，提按，转折，顺逆，虚实都是用笔的节奏变化的组成部分，在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化，运笔的正侧，虚实，转折皆通过快 慢来体现。 《关于用墨》 墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成对比，墨色越黑而白处则愈白。墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中加入飞白即成灰调，即使 水墨的干笔也呈灰的效果。 原墨为黑：加水之水墨为之 “淡”。 墨加飞白为之“干”（也是淡）。 墨为最重亦即“浓”。 含水之墨为之“湿”。 古人有“墨分五色具”。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将 物体形质、质感捕捉描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚：感觉要厚，其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄，感觉厚而运笔薄。 透明：不透明则僵化，滞气，没有活力。要看似薄而透亮，厚而不浊。
总之，要画之薄，感觉厚，活泼、透明、灵动、不伤笔触，每一层都有效果才是好墨。 丰富：指层次复杂多变而不简单轻薄，要繁而不浊，灵透而不薄。
《传统三墨法》
（１）泼墨法：顾名思义泼而成之，如泼水一般，一遍或者少遍墨。干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，求自然的水墨流动韵味之意外效果，没有自然则刻板、僵滞，缺乏人意则非绘画。泼墨法中的干笔与飞白尤为重要，否则会变成满纸墨猪。行笔过程中还要求造型高度准确。泼墨法多呈水墨淋漓状。
（２）破墨法： 在全部的墨法中用途最广，变化最多的是破墨法。无论是浓破淡还是以淡破浓，均要在前一遍墨将干未干时进行（即乘湿往上加）。破墨是破坏了原来的不好的效 果，建立起一个新的更完美的效果，它同样要求造型高度准确，运水运墨的技巧高度娴熟。反映敏锐，随机应变地去自理各种变化与问题。破墨法有以重破淡，以淡 破重，以干破湿，以湿破干，以水破墨，以墨破色等。画面效果多呈水墨、水色，交融多变，生机活泼之感。
（３）积墨法： 古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。积墨 过程先淡所浓，或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握（如龚贤即先淡后浓积法）。积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。每遍积墨要求每笔本 身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触 也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。 元人主线从中墨开始，而后向“浓”“淡”二极伸延，积墨效果苍茫浑厚，厚重华滋。凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 《染法》 分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要统一，又要对比。笔墨太生硬的地方，没气韵需统一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需对比， 可用“分染”式。染的过程中要见笔，要留白。“擦染”出干而毛的效果，易表现山石、树木的苍茫华滋之状。 《点法》 古人云：“一攒、二乱、三线” 一攒即先点集中的一大组（聚），二乱（散开），三线（形成动势）。 用笔： 直笔直点， 一点三揉， 外实内虚（亦叫空心点）， 凡点必带动作，点中必有聚散，古有“攒三聚五”之说。 古人曰：“画不点苔，山无生气” "画山容易点苔难” "苔痕为美人簪花” "古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。”
“笔墨”对于中国画而言，那就是核心。是根，是本。
一、“笔墨”的本质
知道了笔墨是中国画的根和本。至于“笔墨”是什么或者什么是“笔墨”等等一系列可能提出的问题,想来这种概念性的提问已经没有多少意义。在这里,需要大家真正清楚明了的,即如何去理解“笔墨”的内涵和形式以及技法等等一些实质性的东西也许更加重要。毕竟,形式、内涵和技法,乃一切艺术之必须。想来在这里先读几段前人关于“笔墨”的论述比较有益：
“所谓笔墨者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕 呈，满眼机关而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发也。文湖州所谓急而取之，少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。”
当代著名学者林木在其《笔墨与笔墨精神》一文中对这段话的理解是：这段极富中国传统哲理意味又颇具当代完形心理学性质的笔墨观念，对笔墨的强烈的表现性作了一种深刻的概括。笔墨实则也就是天人合一的文化氛围中，个人的情绪气质与对自然的某种深刻的感悟相融相洽时的一种抽象的形式表现。
同样，清人恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔才无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”沈宗骞也说：“笔墨之道本乎性情”，“笔墨本通灵之具”……显然，所有这些话语的脱口，无一不在说明笔墨在运行过程中对画家情绪、修养、气质等等主观精神世界存在表现性。信然，如果我们承认中国画笔墨的存在和运用具有表现性的话，那么，笔墨作为中国画之根本，想必它本身就是一个人性化的东西，至于它是形式的、内涵的、技巧的，看来已经不太重要了。真正重要的，应是画家在创作挥洒之时千万记住笔墨的“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”二者那既辩证又统一的关系。
第二，笔墨的形式与内涵。我们知道,形式与内涵二者并不相同,但二者又相互依存。换句话说，即它们当中任何一方脱离了另一方都无法存在。因为,艺术就 是运用某种有限的、看得见的形式去传递着那无限的、看不见、摸不着的内涵,是故，人们才会说“内涵需要形式去传递”。至于画家们要将全部心血和才华倾注于 形式,而形式却不可能直接传递出作品的内涵,却需要读者根据各自的观察和体验去领悟方可领略其中的内涵。是故,鉴于笔墨内涵是一个无限的内在空间,在这里，也许可以说,笔墨运用表现的各种形式只不过某种体现的形式，更是人们创作艺术作品的传递工具。
第三,笔墨是既虚无又实在的东西。说笔墨是虚无的,是从单纯的笔墨内涵方面去思考,刚刚说过,内涵是一种思想性的东西,它是无限的、看不见、摸不着 的。说笔墨是实在的,是从形式的表现及运用来理解的,因为,任何人只要用笔用墨去作画,就必须有一个具体的笔墨表现形式,至于说其形式采用了何种方式去体 现,那是画家自身艺术水平高低和笔墨运用的习惯而言,根本不存在何种实质性的精神意蕴。
二、“笔墨”的运用
说到底，中国画的创作实践要通过笔墨的运用才能达成。为此，在说笔墨的运用之前，还是先说说它与书法的关系吧。
一直以来,对中国画创作的研究,书法艺术的很多内容似乎显得很根本。事实上,对于讲究用笔和用墨的中国画而言,书法或者可以称得上是最为简单和最为科学的中国画。历史上“书画同 源”的提法以及思考多不胜数,由此,或可见中国书法与中国画二者之间具有无比亲密的血缘关系。具体点说,即书法的线条运用和墨色驾驭具有的二重性无时元刻 都在影响着中国画的创作进程。这一点,从发展到元明时期的中国画(尤其是文人画)创作有了以书法直接入画可以得见。书法的用笔和用墨以及种种表现技巧在很 多层面上都说得上是中国画创作的必需。因此,广而言之,也许,看看历史上众多的“善书善画,善画能书”之人则不难得出:中国画的笔墨运用,由始至终都与书 法的用笔和用墨紧密相关。
第二,中国画笔墨运用的技巧表现。过去数百上千年，“以书入画”的用笔观一直影响着我们。同时,在中国画创作中，在这一观点影响下的用笔用墨观念显得 至关重要。再者，在中国画的创作当中，还因为有了水的存在,笔墨的表现才出现了浓淡干湿,笔墨的运用才有了自如的光彩,这一点,在水墨画创作中表现尤为突 出。
第三,接着说说中国画笔墨运用需要表现的终极目标——“神采”吧。
我们知道，中国画的创作与欣赏都 是非常讲究“神采”表现的，甚至完全可以说，没有神采的支撑，画家们创作出来的中国画作品就没有什么意义。所谓“墨分五彩”，这是中国画创作表现的基本核 心之一，同时，这也是中国画创作当中笔墨运用表现的终极目标。离开了笔墨的表现运用，“神采”自然难以出现。甚至会令我们的艺术作品黯淡无光。此所谓“神 竟不来者，必其用笔有未尽处……（清·沈芥舟《人物琐论》）。”
同样是“神采”的问题，我们知道，中国画的创作与欣赏是最讲究气韵生动的。在这里，气韵的产生本身所包涵的内容有很多，但其基本的核心是“”神采”， 而“神采”这一核心的体现或者出现，又必须通过笔墨的运用来完成。中国画创作中的笔墨表现，由于“笔法”、“墨法”的样式繁多，具体运用到作品的形成中自 然就会生发出不同的“神采”。因为，中国画的创作欣赏有一个“骨干”，这个“骨干”就是“笔墨”。若创作时笔墨运用得当，则神采自生，是所谓“笔之所助， 能使曲折如意、刚柔合宜，而飞动轩爽之气，沉着痛快之神皆于是乎得；墨之所助，能使淹润如湿，秀洁如金，而霏微烟霭之致……亦于是乎得(《芥子园画 谱》)。”
三、“笔墨”的重要性
本文开篇之时即已提出“笔墨是中国画的核心。”之所以这么说，因为在我看来，中国画的创作不管采用何种方式去完成，也不管是用何种材质及方法去实现， 都应当以“笔墨”去作为人们创作实践中国画的基本核心。至于说到其他方面，想来亦只有通过“笔墨”的运用才能真正实现中国画的创作，其所谓“笔精墨妙，神 采生焉”亦即如是。
历史上，中国画的分科虽说有很多，但从它们的创作形式来看，则不论采用何种形式完成的作品，以及作者采用了何种观念去解析自身的艺术创作。可说到底，只要我们从事的艺术创作归属中国画的范畴，那么，显然是离不开中国画固有的传统笔墨的。
围绕上述议题，历代有过不少贤哲的话语可以佐证。在此，撇开那些“骨法用笔”之类甚是远古的言论不讲，仅就当代百年间亦有不少国画师尊们的话语足以证明笔墨的重要性。为明耳际，兹列数节于下：
陈子庄：“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。”
潘天寿：“笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹。”
石鲁：“笔墨者，艺之总归、术之微要也，非复古家所谓民族神秘之孤魂，亦非崇洋家所谓物体之皮毛，也非务虚家所谓'力透纸背’之神功，又非务实家所谓 不可言传之绝技也。余则谓'孤言笔墨犹言字句，岂有文乎？历来形式主义者，皆夸大其词不及其余，笔墨之神秘说亦助长其谬耳。然，舍笔墨而言画可乎’”，又 说“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”
……
此外，要是再说“笔墨”以于中国画创作的重要性，相信对那场发生在世纪之交中国画坛的“笔墨争论”大家仍然会记忆犹新。当时，或许由于执画坛牛耳之一 的吴冠中先生那篇《笔墨等于零》的文章给人们带来太多的冲击与思考，又或许，因了在当今画坛同样具有重量级份量的张仃先生的一篇《守住中国画的底线》给予 了吴先生以正面的反驳……一时间，业界涌现了一大批仁人志士对中国画的笔墨问题纷纷提出各自的见解，一时间，对于“笔墨”在中国画创作中的重要性以及它的 去留问题各抒己见，沸沸扬扬，持正面意见者有之，持反对看法者亦不少，争吵下来的结果是“公说公有理，婆说婆有理”，正反双方谁也说服不了谁。对此，我以 为大家不妨冷静下来，用心地去读一下邵洛羊先生早在1992年写的一篇名为《中国画应该姓中》的文章，那样一来，相信就会更加地明了“笔墨”对于中国画来 讲有多么重要。
用笔用墨是我国绘画的主要技法，人们常用“笔墨”这个词来代替中国画的整个表现方法。用笔用墨和中国画艺术性的高低有着十分密切的关系，所以笔墨技法也为历代画家所重视。
用笔用墨是不可分的，一笔下去有笔又有墨，为了讲述方便才把它分为用笔用墨二部分。
先谈用笔，六法论中把“骨法用笔”列为第二法。唐人张彦远说。“夫象物必在形似，形似需全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔故工画者多善书”这些充分说明了用笔的重要性。
要达到使用毛笔的自由王国就必须掌握正确的执笔、运腕、用笔、行笔等技法。
执笔的方法，一般是用大拇指上节按住笔管的后方和左方、食指上节压住笔管的前方和右方，与大拇指合力挟住笔管，用中指上节贴近食指下面钩住笔管的前方和左 方，执笔的力量以这三指为主，然后将无名指背的上节甲肉相接处向外外抵住笔管的后方和右方，小指则紧贴无名指以辅助之，执笔一定要“指实掌虚”才能使指法 灵活而有力，手握住笔管的上下位置要视作画大小而定，大画握上些、小画握下些。
运腕：所谓腕法是指运用腕、臂、肘的方法，一般画小画用枕腕法，使手腕虚悬桌面，用指力和腕力。画中等画用提腕法，用肘靠着桌面，有肘为轴心，腕则提起。画大画就要用县腕法，腕、肘、臂不靠桌面，要凭空悬起。以臂为轴心。
用笔方法：从笔锋的应用看、有中锋、侧锋、顺锋、逆锋、锋、破锋等。其中中锋、侧锋、顺锋、逆锋在工笔画中经常用到现简述如下：
中锋是直握毛笔，如同写字一样。笔锋基本上是在笔划的中央，笔力持重，感觉园厚，中锋是中国画最基本用笔方法，尤其是工笔勾勒的主要方法，侧锋是使笔锋经常线的一边，这种线画出来容易一边毛一边光，侧锋变化多，易于挺削劲利。
顺锋就是行笔时笔杆始终在笔锋和线条的前端，逆锋相反，笔锋在笔杆的前方，所以从下向上，从左到右运笔多是顺锋，从上向下，从右向左运笔常是逆锋、顺、逆笔的连续动作就使中国画在运笔上能贯气。
从毛笔在纸上的笔触看、有勾（或描）皱、染、点、刷、擦、拖。丝等技法、工笔人物画上常用的主要是勾和染。（染在工笔重彩着色部分另述）“勾”也称“勾勒”或“描”它是用线来表现对象的，是中国画中十分重要的技法。
勾勒技法在应用中一方面要从表现对象出发（这点在前面讲述）另一方面又与书法艺 术有紧密关系，勾勒可用中锋也可用例锋，但在工笔勾勒中主要是用中锋。勾勒用笔也象书法一样，要注意线形美。每一笔要有起笔、行笔和收笔。起笔要“竖画横 下，横画竖下”欲右先左“欲右下先上”收笔要“有往必收，无垂不缩”这正如打拳，只有拳先向后后缩，再向前打才有力，行笔要有轻重快慢停顿转折的变化，从 而产生节奏韵律。
行笔要沉着，留得住犹如下徒坡的车子，车子前进，又要用力向后控制住，使之产生对抗力，而不至于滑走，行笔要有弹性、插拨有力；行笔要自然流畅运转洒脱。
行笔中要克服板、刻、结枯、弱的毛病、板，主要因用笔不活刻指不活用；干笔或湿笔笔划都过于显露，结指用笔放不开，欲行不行，当散不散，枯主要是水份太少，弱下笔没劲。
用笔要努力做到：劲、老、活、松、园、润和巧拙。总之在行笔中要自然、生动、有力、沉着。
最后勾勒描还要注意的一点，它始终受到人的感情所制约，要意在笔先以意行笔。至于勾勒的风格又与人的各方面修养素质、经历等密切相关。
“冰冻三尺非一日之寒”“梅花香从苦寒来”。所以，只有在正确方法指导下，经过苦练，持之以恒，才能掌握好用笔。
关于用墨：“墨者，笔之充也”以笔取形。取墨取色“有笔有墨谓之画”这些是历史上画家对用墨的评述。
墨有五墨六彩之说，也就是墨要有浓淡于湿等许多变化“墨”即是“色”，所以不能把墨色看作单纯的黑白、而是包含色彩。墨色的变化对水分的掌握是至关重要的。水少墨色就浓就干，水多墨色就淡就湿。历代画家在人物、山水、花鸟画中通过勾、皱、染、点等各种笔法、墨法、以及破墨、积墨、泼墨等技法运用，对于用墨积累了十分丰富的经验，这里主要谈工笔人物画的用墨技法，工笔人物画的用墨主要通过勾勒和渲染（渲染在着色时另述）勾勒白描中线描的 墨色变化主要有二种，其一是黑上衣、白围巾和灰裤子，这种不同的色调变化，而用笔沾墨时也要有浓淡不同的墨色，这种墨色的变化较大。其二，一件衣服本身从 起笔到收笔墨色要有微弱的浓淡差别。干湿的变化道理也一样，如用很干的淡墨画草帽，用较湿的浓墨画上衣，这里干湿变化是大的，而一件衣服或草帽本身从用笔 开始到结束要有微弱的干湿变化。
画面上墨色的分布要注意主从、轻重、避免呆板、失宜。