中国艳诗考：被歌颂的爱欲
需要说明的是，尽管艳诗是一个长期存在的“老词”（艳诗一词最早见于梁代萧绎的《戏作艳诗》），但关于艳诗，并无非常明确精细的标准。
对道学家和卫道士而言，但凡涉及爱情，就已是艳诗；但对普通读者来说，含有身体细节及以上的诗才算得上艳诗；在思想开放不受道德束缚的人眼里，恐怕只有大胆直白的色情诗才属艳诗。
在英文中，艳诗被称为erotic poems，相比“艳”，erotic的含义更直白，它一般被译为“性欲的，色情的，性爱的”——正如这两个词呈现的差异，中国的艳情诗总体上是含蓄的，内敛的，西方的艳情诗总体上却是直白的，大胆的，少加修饰的。
东西方有一点却相同：都有着绵绵不绝的艳诗传统。
向上追溯，中国的艳诗传统起自《诗经》，而西方的艳诗传统则起自《圣经》——有此两本经典加持，艳诗可算根正苗红——它不是生来就被批判的，它曾是圣人和创世者热烈歌颂的对象。
某种意义上说，后世道德规则的松与紧，才是艳诗被批判与否的根本原因。
无论东西经典，只要事关生殖还是繁衍，皆是正经之事，是人类存续要旨，可以大力吟咏歌颂。
明白了这点，看艳诗才不会戴有色眼镜。
作为儒家“六经”之一的《诗经》，艳诗所占比例不低。开篇《关雎》便是说男女情事，《郑风》《卫风》《陈风》中香艳篇章亦多。表现直接的，叫人脸红心跳的亦不缺，如《召南》中这首：
野有死麕，白茅包之。
有女怀春，吉士诱之。
林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。
舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。
直译过来就是：
荒郊猎野鹿，须用白茅包。
少女春心动，我先把话挑。
林中有小木，再次猎小鹿。
捆扎献给谁？少女如玉家。
“夫君慢慢来，性急使不得，勿乱我头巾，莫惹狗儿吠！”
关于此诗的主题，历来说法纷纭，有认为是“淫”，有认为是“恶无礼”，有认为是“隐逸拒召”，以上诸种观点怕是没有完全理解此诗内容。
此诗主题更可能是“婚恋三部曲”，从求爱到求婚到初夜。前四句是求爱，中四句是求婚，后三句是初夜。少女怀春，少男钟情，一拍即合，姻缘相系。
诗中野鹿、白茅、朴樕、帨皆有特定含义，古代纳征礼中，男方要以鹿皮为礼物，送给女方。《仪礼》之《士婚礼第二》云：“纳征，玄纁束帛、俪皮，如纳吉礼。”郑玄注曰：“俪，两也。”“皮，鹿皮。”又云“纳征，执皮，摄之内文，兼执足，左首。”纳征是六礼中第四礼，即男方向女方送聘礼，礼物清单中要有两张鹿皮。
“白茅”是茅之一种，茅在古代常用来包扎衬垫贵重之物。“朴樕”，即小木，清人胡承珙《毛诗后笺》云:“《诗》于婚礼，每言析薪。古者婚礼或本有薪刍之馈耳。”这里的朴樕应也是聘礼的一部分。“帨”指佩巾，古人有结帨之说，是古代嫁女的仪式之一。了解了这四个词的意思，此诗主题便呼之欲出。
全诗内容健康向上，趣味盎然，最后三句则充满少女的妖嗔、爽直和“吉士”的“猴急”，令人浮想连翩，脸红心热——即便如此，却也是健康的，欢乐的——跟“淫”沾不上边。
朱熹著有《诗传集》，是对《诗经》内容的评点，在这位挥舞着道德大棒的老先生眼里，不只此诗淫荡，《诗经》中许多诗亦属“淫奔之诗”：
郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一。郑诗二十有一，而淫奔之诗己不翅七之五。卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌，是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。
朱子说，郑国最过分，创作这么多艳诗，一点也不知羞愧，论淫荡，论色情，郑国都远超卫国——郑才是小黄诗之国，第一无耻之国。
想必朱熹也十分困惑，一时无法实现逻辑自洽：这《诗经》明明是孔先生修订删改过的，却为何还留下这么多“淫奔之诗”？况孔先生还特别声明：诗三百，一言以蔽之，思无邪。“淫奔之诗”如何能“思无邪”？
朱子虽为儒家信徒，但在道德标准上，却与孔子有着明显的差异。正应了鲁迅先生对红楼梦的评价：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”
总之，淫与不淫，艳与不艳，跟当事人的道德观是相互观照的。
至西汉，辞赋盛行，诗的创作不尽人意，西汉人所写之诗多是四言体和骚体，沿袭了《诗经》和《楚辞》传统，在创新上则略显不足。但涉及男女情爱的内容上，倒也算丰富多彩。
比如音乐家李延年所创作《李延年歌》：
北方有佳人。绝世而独立。
一顾倾人城。再顾倾人国。
宁不知倾城与倾国。佳人难再得。
佳人到底多美，诗人未著一字，却用“一顾”“再顾”呈现佳人之美令人沉迷——城池陷落，国家灭亡——变相的说法是“红颜祸水”，将女子美貌归结于亡国之因，是古已有之的传统，也是男权体制下形成的固定思维模式——妲己惑主，夫差好色，至明末则有吴三桂“冲天一怒为红颜”，佳人总是在亡国之痛中承担了直接责任。
汉赋四大家之一张衡创作的《同声歌》则是中国艳诗史上的重要作品：
邂逅承际会，得充君后房。
情好新交接，恐栗若探汤。
不才勉自竭，贱妾职所当。
绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。
思为苑蒻席，在下蔽匡床。
愿为罗衾帱，在上卫风霜。
洒扫清枕席，鞮芬以狄香。
重户结金扃，高下华灯光。
衣解巾粉御，列图陈枕张。
素女为我师，仪态盈万方。
众夫希所见，天老教轩皇。
乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。
关于此诗，历来说法亦多。
近人吴世昌评价《同声歌》为古今第一艳诗，“古今艳辞，除明人直咏秘戏者外，当无艳于斯者矣”。吴先生意思是，除明朝人露骨地描写床戏的诗作外，再没有比这首更黄了。
宋人郭茂倩《乐府解题》认为：《同声歌》张衡所作也，言妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，思为莞蕈在下蔽匡床，衾稠在上以护霜露，缱绻枕席，没齿不忘焉，以喻臣子之事君也。郭茂倩指出，此是作者以妇人自喻，实际表达的是为国效力。
清人严可均《全后汉文》则更进一步解释：衡之此赋（指《定情赋》）托喻女色之追求，又作《同声歌》及《四愁诗》叙女子之欲报美人者，此云美人即《离骚》“恐美人之迟暮”之所谓美人，指修立之男子言之也。（《同声歌》以）女子竭诚事夫托喻事君，“恐栗探汤”备见忧惧之意……变女以求男，仅为方式之异。
以女喻男，倒是诗中常见现象，以上严氏所举“恐美人之迟暮”，苏轼“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”，鲁迅“所思美人不可见”等诸句中美人皆是以女喻男之典型。
但于《同声歌》而言，以女喻男似乎牵强。
学者江晓原认为，《同声歌》以女性第一人称口吻，描述一个男子的妾在洞房花烛之夜的经历和感受：她与该男子的故事始于一次邂逅，随之被充后房，成为众多姬妾中之一员。初次性生活使她感到非常害怕，她决定尽力扮演好她的性角色：愿意成为男方家族成员，获得正式地位。接着写女子洞房中经历：重重门户次第关闭之后，进入了她和男子的二人世界。宽衣解带之际，她在枕旁看到了一系列的图画，画中的内容是“素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。”“乐莫斯夜乐，没齿焉可忘”，则是写洞房花烛夜的欢乐体验。
这首诗尽管所涉内容大胆、直接、热烈，却仍保持了中国诗歌的一项重要传统：含蓄。虽写初入洞房，却省略了性爱的过程，只用最后两句来替代，中间意蕴丰富，令人浮想，是难得的艳诗佳作。
明谭元春《古诗归》卷四评“思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。”四句日：“在下在上，温存得妙，辛勤得妙。”此种以身化物而长相厮守的表现手法，曾对陶渊明《闲情赋》产生过重要影响，宋姚宽《西溪丛语》卷上云：“陶渊明《闲情赋》，必有所自，乃出张衡《同声》。”唐人诗歌对《同声歌》也多有模仿。
顺便一提，汉人及后世创作的赋中，艳情亦时有呈现，且对之后的艳诗创作形成影响，如宋玉的《登徒子好色赋》，司马相如的《上林赋》《美人赋》，张衡的《西京赋》《舞赋》，蔡邕的《青衣赋》《检逸赋》，陶渊明的《闲情赋》等等。
接下来特别介绍《古诗十九首》中的一首艳诗，《古诗十九首》一般被认为是东汉时期无名氏之作，是五言古诗早期的最高成就，最早见于梁代昭明太子所编《文选》，因其意蕴丰美，平易简洁为后人称颂。
这首艳诗便是《青青河畔草》：
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
这诗前六句营造了一个女子孤独无依的凄冷场景，后四句则交待女子的身世和眼下的际遇：此前为妓，终于从良，却是遇人不淑，丈夫游荡不归，只能一个人独守空房，则凄冷更为凄冷。一句“空床独难守”，将内心的寂寞抒写得淋漓尽致，这种寂寞，我想并非只是某些解读者所称的“对性爱的饥渴”——这里有对性的渴望，也有精神上的寂寞。忽略了精神这一层，这首诗的韵味和美感就大打折扣了！
王国维评价这首诗：……可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。
王先生大概也犯了同样的错误，以为是写“对性爱的饥渴”。
宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中，亦有不少艳诗。《乐府诗集》之诗，即是民歌。
其中一首《江南》，亦属艳诗佳作：
江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
从字面意思看，是一场活泼轻快的采莲场面：莲叶青碧，水色澄清，娇俏的姑娘泛舟穿梭其间，摘下一朵洁白的莲花，小鱼儿在船的四周游戏嬉戏。
这里的莲和鱼，有特定含义，闻一多先生认为，二者皆为隐语，“在中国语言中，尤其是在民歌中，隐语的例子很多，以鱼代替'匹偶[1]’或'情侣’的隐语，不过是其间之一”，“鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏”——鱼儿戏莲即是男欢女爱。
莲所隐含的爱情象征意，在南北朝民歌《西洲曲》里表现得更为直接明了：
采莲南塘秋，莲花过人头。
低头弄莲子，莲子清如水。
置莲怀袖中，莲心彻底红。
忆郎郎不至，仰首望飞鸿。
鸿飞满西洲，望郎上青楼。
楼高望不见，尽日栏杆头。
栏杆十二曲，垂手明如玉。
未完待续。
[1] 配偶。
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