严歌苓：我是怎样训练自己的写作技能的？

今天推荐的是作家严歌苓在「一席」的一次演讲，《一个写稿佬的生涯》。

“对于大部分人而言，后天训练对提升写作水平，发挥着极其重要的作用。‘写作是无法教授的，无法训练的，是全靠个人天赋的’，这种说法是站不住脚的。“

“职业化的训练不能给你天才，但是如果你有天才的话，它至少可以让你在使用你的天才的时候要方便得多，容易得多，使你所有的天赋能得到最大程度的挖掘。”

一个写稿佬的生涯

作者 | 严歌苓

原文载于微信公众号「一席」

在这么长时间的写作生涯里，我总是这样告诉我，我是一个像所有的去上班的律师和会计一样，反正到了点我就坐在我的写字桌旁边，我对写作这个事情有一种很平常的心态，那就是我是靠写字来养家糊口的。

我记得我跟王安忆有过这么一次讨论。她说，作家百分之三十的天赋，百分之七十要靠后天的努力，我说我认为正好相反，我说作家要靠百分之七十的天赋，百分之三十的努力。但是现在我觉得我的想法有改变，我现在认为作家百分之五十的是靠天赋，然后我还要加入百分之二十的职业训练。

职业化的训练不能给你天才，但是如果你有天才的话，它至少可以让你在使用你的天才的时候要方便得多，容易得多，使你所有的天赋能得到最大程度的挖掘。

我记得我在1988年的时候，刚刚出道不太久，写了三部长篇小说，就被美国大使馆的有一个叫新闻文化处的机构发现了。他们看到有我这么一个军中的作家，初出茅庐，势头还不错，于是请我到美国去访问，我在美国看到了他们怎么样训练职业作家。

美国有一些写作中心，会邀请很年轻的作家在一起探讨，一起批评，非常严肃地对他们的作品，他们个个都是写作家、小说家，也个个都是文学批评家。我看了以后觉得非常羡慕，因为当时虽然中国有一些作家班啊什么的，但是没有给过一个作家职业上的训练和规范式的教育。

后来我回到中国以后，我就下决心争取去美国留学。我去美国留学的经过是很励志的，一年零七个月就考过了托福研究生线，当时美国的研究生线是550分，我从只认识ABC的水平，到后来的577分，这当中受的苦大家应该是可以想象的。

我考上的是哥伦比亚大学在芝加哥一个私立艺术学校的文学写作系。这个学校除了文学写作系，还有电影系、舞蹈系。我是文学写作系一百多年历史上唯一一个外国学生，你可以想见，英文不是母语的话，是很难用英文来写小说的，所以我这么大的一个野心，就居然进了这么一个班。当时系里也非常看重我当时的成就，比如我写了三部长篇小说，就给了我一个全额奖学金。

我当时就感觉到他们的训练方式是非常科学的。上课时，我们的同学都是坐成一个圈，十二个同学，老师坐在中间，然后他就说，某某某，你出一个词儿。被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人说你接一个动词，接了一个动词以后他就说，用任何一个你想到的最最独特的一个动词来让这个名词动起来。这样一种训练就是首先是他告诉你什么能使文章变得非常有活力、非常有动作、非常往前走，走得比较快的是动词而不是形容词。

比如说老师跟你说这里有个烟灰缸，我告诉你一个object，然后让所有同学就用这么一个东西，这么一个非常微小、微不足道的一个东西，当场构思出一个故事来。轮到你来构思的时候，如果你想不出来，老师会说You see it，with your minds' eye，就是用你脑子里的那双眼睛来看着这个东西，You know，what happened to it。

如果没有东西happen，老师就说Let it happen，就让你脑子里的那个画面再往前走。所以这种训练也形成了我写作会有一种画面的感觉，如果我写不下去我就对自己说：See it，You know。老师老是教我们看着它，直到看见它，看见它的形状，Do you smell anything？你闻到了吗，你嗅到了吗？调动的是你所有的感官把这个故事往下进行。

我觉得这种写小说的训练在美国是独一家的。为什么我现在写小说的画面感很强，我觉得这是跟我们学校的训练是很有关系的。写一个东西要有质感。这段文字你写出的一个场景，要有质感，最好还有触感，就是说有六种感觉都有，六种感官都有。这种职业训练对我后来的写作帮助很大，因为它还有第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说、各种各样的小说的体裁的训练。

老师说，我不能给你天才，但是如果你有天才的话，我至少可以让你在使用你的天才的时候要方便得多，容易得多，使你的所有天赋能得到最大程度的挖掘。

我在这个学校读了三年得到艺术硕士及写作学位（MFA）出来以后，明白很多事情，比如如果你想转换一个视角，应该用什么转换，比如说用对话转换是最容易的，从一个女主人公转变到男主人公，或者从她的心理世界转换到他的心理世界，其实是非常有技巧在里面的，这个技巧学会了并不影响你的天才的发挥，那么你有天才也有技巧，写起来就省力一些。所以我从这个学校出来以后，就大量将这种技能运用在后来的写作里，写出了很多作品。

我觉得中国作家很多在很年轻的时候，就把自己架起来，社会也把他架起来了，很快他就在一个不落地的生活当中。在美国，任何人，作家也好，什么也好，我自己感觉我跟我全班同学一样，他们后来出去有写广告词儿的，有写剧本的，写什么都有的，我也就是跟所有的这些同学一样，就变成了每天用写作来尽到作为一个社会人的责任。

我当然还有其他的使命。比如我比较喜欢中国近代历史，对我们中国这一百年间发生的这些人的这些故事，或者说我在写个人命运的时候怎么样映照中国的这一段近代史，我是有一种使命感的，我觉得我想写，我这辈子好像不写就会死，就激情到这种程度，有了这种自己的使命感。

还有一种就是说，我就是一个职业的作家。我是靠卖字为生的这么一个人。我喜欢这样一种职业的独立性，我喜欢它的自由，那种没有极限的自由。

比如说我写《陆犯焉识》，我花了很多的钱，去青海去体验生活，花钱开座谈会，把劳教干部什么的请来，然后要找人陪同我，要找很多关系来了解这些故事，很多时候我是不计成本的。去了三次日本，请一个会说日文会说英文的翻译跟着我，翻译每一天都要150美元，然后还需要住，需要生活。那个时候我就在想，如果《陆犯焉识》这本书印十万本的话，成本和我的花费是差不多打平的，在这些情况下，我基本上是只有使命，而没有养家糊口的概念了。

因为我的小说的故事也好，人物也好，画面感也好，尤其是画面感，给很多影视人造成一种错觉，就是严歌苓每部作品都是可以拍电影的。像《扶桑》这，他们说基本上就是给电影拿来就能拍了，因为画面感实在太强了，对话都是很精彩的，拿来马上就可以拍。但是等拿到手，每个人都会发现有点上当，因为它的画面是很意象的，就是非常抽象的、形而上的东西，在后来的影视改编中其实不大帮得上忙。

像很多故事，比如说写《第九个寡妇》也是，我到农村去住啊什么的，开销也不少。当时我的朋友都觉得不可思议，说你一下子花出去上万花这个钱，将来能不能挣回来都是个问题。我这时候感觉就是使命使然，感觉到这些故事我非写不可，我不写，这辈子我就白活了，就这种感觉。

我今年出叫《妈阁是座城》的书，是写赌徒的。中国的很多成功企业家都是赌徒，他们发财后会到澳门这种地方，把这个手赚来的几千万上亿，那个手丢出去。有一些非常惊心动魄的赌博故事，很悲壮，有那种发誓不赌了，把手指头一刀剁断的，剁断以后还不行，又剁断一根的。我写过一本书叫《一个女人的史诗》，他们说你可以写一本《一个赌徒的史诗》。

为了写这本书，你就要了解这些赌徒，你自己得会赌啊，对吧，不会赌博的话，很多细节是没法写的，心里也是没底的。所以我就去澳门，我就去当赌徒。赌徒没当上，当的是赌客，第一次赢个一万多，后来就开始猛输，但是我真没输到急眼，就是输得完全没有理智，输得脑子白热化，就坐在那儿不走啦，就跟那个赌桌死磕，一直要赌到赢的那种地步，因为我就没有感觉到那种人热血冲头的感觉，而且丢掉的钱我也不觉得好像那么痛，所以我就觉得可能我天性里不会成为赌徒。不过就是这样的话也输掉好几万，还没算上其他一些乱七八糟的费用。

就这样把这本小说给写出来了，这本小说如果没有影视版权，售出的话我估计也是赔本。但是我就是觉得职业作家就要做到这一点，就是说你要写什么像什么，要为了这个目的去生活，要扎扎实实学会一样东西。就像做农民，什么时候种红薯，什么时候起红薯，怎么起红薯，这些种种具体的知识。

农村生活当然不容易适应，我到了农村，包括上厕所都非常困难，但是你得住在那儿。我永远也不会忘记非常可爱又非常恐怖的一个场面。在农村一个镇上，好像就那么两三个厕所，我在那儿上厕所，有一队人排在后面，我记得有个小姑娘就搓着她的作业纸站在我面前，一脸“你快点儿”的意思。

但如果你对你的职业很敬业的话，一定要做这些功课，不做这些功课怎么写？像写《小姨多鹤》，我已经听了这个故事二三十年了，但一直不敢写，因为第一我没有钱到日本去住下来，然后有一次我记得我跟陈冲一块讲起这个故事，她说这个故事真好，为什么不写出来？我说我不敢写，我哪知道日本人是什么样的心理活动。

好在我们后来做《扶桑》这个电影的时候，制片是个日本女人，她给了我们一些日本人那种宁可死也不投降的这种生坯子。后来我说这个故事好，但是我还是写不了，有一个跟我们一块玩的男生就跑到一个日本店里给我买了一件和服，说：“你穿上吧，穿上这件和服说不定你就会写出多鹤来，就写出这个日本女人来了。”后来我穿来穿去也找不到这个感觉，最后把这和服送给了一个日本朋友。

终于就在我觉得我有了一点钱了，我可以到日本去雇人，去住在乡下，好好体验生活。于是我就到了日本长野的一个山村里。那个村子当年有一半人被弄到伪满洲国去垦荒，有些回来了有些没回来，那些没回来的人当中，就包括我写的这个叫多鹤的人物。

在那个村子里住下来以后，我看到了各种各样的仪式，看到了那些老年的日本女人。有个老人给我们端了茶和食品，然后跪在地上放好，退着走出去，始终是这样对着我们，我觉得这个形态使我想到小姨多鹤大概也是这样一个样子。我写这个故事的时候，多鹤的倔和她的温柔，她的内向和她的暴力，都是我在日本待了三次才找到的。

假如说一个人，他不认真对待自己的职业的话，他肯定会想，好了，编一编就把这个故事写出来了，但是我觉得作为一个认认真真的职业写手，只能像我这样，用很笨的办法，也可能是很危险的办法，才能写出来。像《陆犯焉识》这样的小说写出来，我甚至以为是出不了的，因为它很敏感，有个杂志就给我退稿了，说这个我们不敢出。

那么你图什么呀？我图的就是，我要做好所有的功课。这本书不能够出版也好什么也好，但它是我一辈子一定要写的故事，我就把自己武装到牙齿，一定要把它写出来，用我做的最好功课把它写出来。

所以我觉得这可能就叫做一个职业作家，包括我前面的训练也好，后面做这种调查啊什么的。这次我给路金波先生出版的《老师好美》，也是六七年前，姜文跟我说网上有这么一个故事，特别好，我说我看看去。一看，我也觉得这个故事非常震撼，但是我哪知道当时的高中生是怎么回事儿？2007、2008年的时候，那种高中生的状态我完全不了解。

我当时就去了一下北京的161中学，知道他们高中生有心理咨询什么的，种种对我来说是很新鲜的一种经验。从那以后，我每年都到都到高中去，争取选一个高中去那么两三天，看孩子们上课，跟孩子们聊天，跟高中生交朋友，在网上通信，了解他们的语言，进入他们的语言系统。

对我来说，他们讲话是很奇怪的。有一个小朋友让我进入他的人人网和校园网，用他的账号登陆，进去了我看他们相互之间的那种交流，虽然都是汉字，但我好像就是看不懂。需要很长时间来学习他们这种语言，当然我后来也不可能用他们这种语言来写，写也写不像。但是我脑子里就有了这样一种背景声音，就是这些高中生的声音，他们的语言，我在写的时候这个声音是在那儿的。

最后这个功课确实还是起了很多作用。我从听到故事，到最后写出这个故事，再到出版大概已经有七年时间了。但是没办法，如果当时只是知道有这么好的一个故事，随随便便写出来，那个故事这样可能就会是一个大量编造的故事，就不会像今天这样。

我大概想跟你们谈的，就是我作为一个职业作家，或者说一个写稿佬吧，香港人管作家叫写稿佬，一个写稿佬的生涯就是这样子的。

责编 | 胡榕