塔可夫斯基电影中的声音：以《镜子》为例

塔可夫斯基不只是用画面“雕刻时光”，同时更是在用声音构造一个崭新的世界——经过那无处不在的雨水洗礼的、由阵阵怪风预告其到来的、以烧毁祭品的烈火最终将其实现的得到救赎的世界。

文｜菲戈

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《镜子》正片第一段的收尾非常有名：走错路的医生在与母亲搭话后转身离开，这时，一阵没来由的怪风骤然扫过空旷的原野，大片的荞麦瞬间被压倒，波浪般起伏，场面突兀而壮观。只片刻，风就停了，母亲转身之际，老塔可夫斯基的诗句扑面而来……

前两天坐在电影院里，这个场面不仅以它视觉上的势能打动了我，还有背景上丰富的声音。现在，趴在电脑前，我带着耳机拉片，来来回回听那些声音。先是狗叫，清晰的三声，然后又一声，然后是更远处已经模糊成一片的群狗沉闷的吠声；风不是从最远处、原野的尽头刮起的，而是很怪异地从画面上部2/3处，那条呈带状分隔上下两片绿色田野的黄色地带开始的，离得最近的那株孤零零的矮树因此最先抖动起来，无数叶片簌簌作响；然后才是吹着麦浪向前滚动的风声，以及最后，近处的几株矮树和野花以更大的哗哗声收尾，与远处的矮树形成呼应。随着镜头切回到母亲，而后跟随母亲的视线再度投向原野，同样的过程又重复了一遍。风声停住之后，医生踩着草丛离去的脚步声成为背景声的主体，与之呼应的是母亲向相反方向转身离开的脚步声，它们缀合在一起，完全盖过了之前的各种犬吠、风声和对话。请注意，在风刮起来以前，医生离开的脚步声很轻，走几步后就几近于无了，可是等到两阵风过去，脚步声突然响亮而确实起来，尽管实际上他正在远去，脚步声理应越来越轻。

所有这些，用声音——与画面对位以至对立的声音——把远远超出画面本身的诸多信息传递给我们，就看我们自己的接受装置是否够灵敏了。

怪风在影片大约2/3处再次刮起。这一次是黑白画面，并且连续并置了三个表面完全无关的场景：林中小屋的门，在孩子面前吱吱嘎嘎地打开，左侧有一只成人的手，正以慢动作缩向画面以外，像是为孩子完成了开门的动作，或者更像是试图阻止孩子开门而没来得及；一只公鸡低头撞碎了窗玻璃，扑扇着翅膀想要从三角形的豁口钻出来；怪风从树林中骤起，带着尘灰猛地刮向大片灌木和杂草，灌木丛中那张破旧的木桌上，烛台和面包纷纷翻倒……最后，在孩子向屋后跑去避风的慢动作中，风转瞬又停了，空中撒下一大片碎屑，不知是树叶、花瓣或甚至雨雪。

这几乎是一次爱森斯坦式的语义组合——尽管塔可夫斯基对爱森斯坦符号化的蒙太奇理论持强烈的异议。无论如何，这里的“三叠句”，使得影片开始时那莫名其妙的阵风变得明晰了。开门的吱嘎声、清脆的碎玻璃声、完全盖过了烛台翻倒时的金属撞击声的狂风呼啸和拍打枝叶的啪啪声，所有这些声音，在完全不连贯的三个场景背后建立了一个统一的语义场：有什么东西、不可见的东西正在到来，你要敞开门、打破窗、走进危险的旷野，才能迎接它。它只给出短暂的提示，而你要接受这信号，为真正接纳它做更多更深入的准备，它才会现身——这两段阵风之后都接有老塔可夫斯基自己朗诵的诗句，前一段里他读道：

“你拉着我/穿过潮湿的丁香树丛/来到镜子的另一边/你的领地……天空为我们拉开帘幕/命运正循我们的足迹而来/像个疯子一般/挥舞着剃刀……”

后一段里他又读道：

“人只有一个躯体/孤单而又无助/灵魂厌倦了这躯壳的束缚/耳朵、嘴巴和那镍币大小的眼睛/那包裹着骨架的皮肤/布满累累伤痕/于是，穿过角膜/它飞向苍穹……我梦见了另一种灵魂/它有着异样的装扮/它一边奔跑，一边燃烧/从猜疑奔向希望/它纯洁而透明/像燃烧的酒精，转瞬即逝/只留下桌上的那枝丁香/永存在记忆中”。

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让我们稍加总结。塔可夫斯基电影中的声音，其关键基本上可以归结为一件事情：哑巴，或沉默者，终于开口说话。换句话说，不可见、不可说的，终于被表达出来。

《镜子》开头，就是一段近乎医疗纪录片的对口吃患者的治疗，与其后的所有情节都无关，硬生生挡在每一个开始观影的观众面前，提示你注意声音与画面的复杂关系。在《安德烈·鲁布寥夫》里，鲁布寥夫经历大屠杀之后发誓沉默，直到最后铸造的大钟轰然鸣响，他才重新开口。《潜行者》整部片中都没有开口说过一句话的女儿，在结尾处以内心独白的方式朗诵了一首诗，然后马上，她就展示了接通宇宙能量之后获得的超能力：用目光移动水杯；这一幕最终在鸟鸣、汽笛、火车驶过铁轨的震响、窗框和窗玻璃的颤抖，以及隐约垫在所有这些音响底下的贝多芬《欢乐颂》的“合奏”中达到高潮。而到了《牺牲》片尾，同样没有说过话的小男孩，在巴赫《马太受难曲》的“伴奏”下，终于说出了第一句话——一个关于声音和语言的问题：“太初有道，为什么，爸爸？”

塔可夫斯基说过：“你在镜头中所看到的东西决不局限于视觉系列，而不过是暗示着某种延伸于镜头之外的东西，暗示着那种可以使你走出镜头、跨入生活的东西。也就是说，我们曾谈到过的形象的无限性……”“构成形象的时间流超出镜头和整部影片的范围之外，使观众超脱日常生活的眼界，上升到更高的真实，趋向真理……形象的无限性使观众‘像融入大自然那样融入形象，投身于其中，沉没于其中，迷失在它的深处，就像进入无限的太空，既无所谓上，也无所谓下’。”

人们常常感叹塔可夫斯基画面之“美”，但这美从来不是他的目的，而只是他力图向真实“上升”过程中的副产品。执着于美恰恰会遮蔽塔可夫斯基的真正追求，那就是用最真实的影像剥开这个世界上种种事物的流俗的、僵死的、陈词滥调的表皮。“雕刻时光”并不是说将一段哪怕是值得记忆的时间复制下来，你得首先懂得他所说的时间并非物理刻度上的标准时间，而毋宁是密度、硬度、延展度都随时跟随你的经历和所思所想在变化的绵延之流。所以世界从来不是固有和持存的，而是变易和创生的。如果你足够敏锐和专注，你就始终能在日常意义上的可见的画面/表象背后抓住另一个不可见的、无比深邃的世界。塔可夫斯基的所有努力，都在于打破日常的逻辑锁链，敞开一种可能性，廓清一片区域，让不可见者自行现身。

但视觉有其惰性，画面的非逻辑组合即便有强大的真实性来保障，也很容易使得深陷于日常惯性感知和思维中的观众以为面对的只是一堆唯美的碎片。这时候，声音在塔可夫斯基的工作中就显得格外重要，它将处于崩散边缘的画面重新组织成一个世界，一个具有真正的深度的世界。塔可夫斯基曾举自己最喜欢的松尾芭蕉的俳句《古池》为例：

古老池塘边

一只青蛙跳入水

静中击水声

这是一个完美的音画对位组合。两个画面：古老的池塘，青蛙跳水；一个音效：青蛙入水声。看上去极其简单的蒙太奇对位，却一下子使人身临其境地感受到充溢这个世界的无限的寂静悠远。古池和青蛙跳水这两个场景是非常实在的，即便再动足脑筋拍出无比优美的画面，它们依然只是常规的“美”而已，但加上一个空旷的入水音效，封闭的世界顿时被打开了，别的、通常不可见的东西一下子涌进来：那几乎无限的寂静……

所以，塔可夫斯基不只是用画面“雕刻时光”，同时更是在用声音构造一个崭新的世界——经过那无处不在的雨水洗礼的、由阵阵怪风预告其到来的、以烧毁祭品（《乡愁》中的肉身、《牺牲》中的家园）的烈火最终将其实现的得到救赎的世界。

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举完例子，稍微谈点理论问题。

1927年，爱森斯坦等人发表过一篇名为《声音对话宣言》的文章。那时候美国刚刚发明了有声电影，而爱森斯坦说：“这是电影作为艺术的末日。”爱森斯坦并没有说这是“电影的末日”，而是说这是“电影作为艺术的末日”，这表明在说这话的时候他是非常清醒的，并不是出于一位因无声电影而成名的导演对新事物的恐惧。他认为，“真实”的效果将由于观众听到了声音而大大加强，结果，“电影将沿着单纯追求真实性的令人恼火的斜坡走下去，丢弃一切创新”。事实上，这种情况确实发生了，好莱坞的俗套就是明证。但事情并不是这么简单。爱森斯坦本人也认为，如果这一发明能够恰当地、富有意义地加以利用，反而会带来形式创造的革新。爱森斯坦所谓的“富有意义”，是指“以对位方式利用声音”，也就是让声音与画面分立，以便造成两者之间的冲击效果。这位“蒙太奇理论”的创立者，试图在单纯的画面蒙太奇之外，进一步利用音画之间的蒙太奇。

视听在电影中的编码化结合，与视触在绘画中的编码化结合一样，都是社会性幻觉的基础模式。这种结合强加给你一个完整的感受框架，规训你对事物的感知以及进一步的理解。这就像你谈了十次恋爱，每一次你都以为自己面对一个完全不同的人，将会有一段特别的恋爱体验。但通常发生的却是，在事后，或在旁观者看来，你始终都找的是同一种人，并用同样的方式与之相处，得到同样的最初新奇感，渐渐增长的不满，同样的失望，同样的失败。你谈十次一百次恋爱，也还是一样，因为你自以为最个体化的快乐与痛苦，其实都是模式化的。这种模式化很大程度上正是依赖于视听或视触结合的娱乐/艺术/文化模式，大规模复制粘贴到每个人的生活中，却始终戴着自我的面具。

因此视听和视触分离，就成为强行撕扯开既定体系的必要手段，目的是让你有机会从破裂的茧中挣脱出来，真正呼吸到另一种空气，用被清洗过的感官重新感知这个世界，看到另一种生存的可能性。塔可夫斯基的电影里有视听分离和对位的极为精彩的示例，至于视触分离，建议可以移步余德耀美术馆，看一看同样正在上海盘桓的贾柯梅蒂的杰作。不过那是另一篇文章的主题了。

一种真正颠覆性的抗争必须从基本的感知层面升起，这就是对统治者来说艺术为什么危险的原因。但他们错了，艺术既危险又无用，因为它要么能够引起广泛的共鸣，却依然陷于俗套的模式，换句话说，它只是伪艺术，真娱乐；要么，当它真正具有破坏性，它就不被它的绝大多数受众所理解，至少当下不会被理解，因此也就起不到它想起、应起的作用。等到有一天它终于被广泛理解和接受，得到它理应得到的赞誉，通常这时候对社会来说，它的威胁已经降低到毒性低或无的程度了，只剩下某种坐标和纪念价值。

很遗憾，塔可夫斯基的电影也是这样。他的“七部半”在本届上海国际电影节上被抢光了票，但结果无非两种。一部分人看完骂骂咧咧，另一部分人则抢着鼓掌。这后一种情况又有两种可能，一是不敢或不愿说没看懂，一是大家真的觉得太好了——多美啊，多诗意啊，多深刻啊，等等。无论哪种情况，实际上都不是塔可夫斯基愿意看到的。虚伪他当然深恶痛绝，但如果大家都觉得这东西漂亮，那这件事情他会首先觉得可疑甚至可怕，因为他正是要以最不同寻常的方式去廓清庸俗现实主义的陈词滥调和小资浪漫主义的“美”，清出场地，让真正重要的、具有绝对深度的东西自行呈现与敞开。所以其实无论大多数人对他的电影有什么反应，总之都是值得怀疑的。只有疏离中傲然不羁的姿态，是最适合于他的，就像只有山上那个洞穴适合于查拉图斯特拉（在绝唱《牺牲》中，塔可夫斯基第一次直接把尼采放进了话题）。当他们面对群众，即便是最兴奋最信心十足最乐观的时刻，浸透他们骨头芯子的，依然是不合时宜。