邵小龙：试论明代万宝全书图文模式的来源

本文原载：伏俊琏、徐正英主编《古代文学特色文献研究》第三辑，上海古籍出版社，2017年4月，第289-300页。

基金项目：四川省古代文学特色文献研究团队（川社联函[2015]17号）建设项目、西华师范大学2017年英才科研基金项目“明代日用类书诸夷门整理与研究”（批准号17YC475）。

作者简介：邵小龙，历史学博士，西华师范大学文学院讲师。

摘要：长期以来，学界往往将古代典籍中的图像称为“插图”，但这样的界定不仅忽略了中国传统文献中图文的关系，而且在一定程度上使图像成为文字的从属。实际中国古代文献反映的图文关系非常复杂，其中图和文在形式上既可以各为一体，也可以出现在同一文本；在图文同体的文本上，图文间既能形成相互对应的关系，也会产生图文并不对应的并列关系。产生于明代的万宝全书，便分布了多种类型的图文模式，其中的部分图文模式，甚至在写本中就已形成，并延续到宋元以后的刻本。

在晚明的万宝全书内，可以看到许多门类都呈现出图文并茂的模式。一些学者认为，万宝全书中图像与文字相组合的方式主要受到《事林广记》的影响，但通过细致的对比就可以发现，明代万宝全书图文一体的内容并非完全受到《事林广记》①的影响，而且相关门类的图像与《事林广记》内一些图像的性质和作用也完全各异，尤其万宝全书中这类图像并不完全是通常所谓的插图（illustration）或版画②，因此其中图文关系的来源也需要重新加以梳理。

一、图文有别

在文字尚未形成的时代，图像便是人类交流的重要方式。即使在文字出现以后，图像的功能也并未被文字完全取代。唐人张彦远便指出了图与书本系同源，其所著《历代名画记》言：“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”③宋人郑樵在感慨后之学者“离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功，虽平日胸中有千章万卷，及置之行事之间，则茫然不知所向”的同时，便指出古之学者“为学有要,置图于左,置书于右，索象于图,索理于书。故人亦易为学,学亦易为功”④。郑樵甚至在其所著的《通志》一书中认为：

为天下者不可以无书，为书者不可以无图谱，图载象，谱载系，为图所以周知远近，为谱所以洞察古今。⑤

虽然郑樵非常强调图谱的重要性，但由于各种原因，宋代以前被保存传世的图谱并不多见。特别受传播材料的限制，尤其在纸本印刷广泛流行以前，图谱传世的可行度更不及文字。但郑樵所说的“左图右史”，仅言中了宋代之前图与书彼此分离各为一体的情况，我们认为中国古代图与书还存在另一种同体关系，就是图与书见于同一文本（text）。

其实早在郑樵之前，宋初的郭若虚便在《图画见闻志》中称：“古之秘画珍图，名随意立。典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图。”⑥但是在《汉书·艺文志》内，被著录的图却极为有限，其中除六艺略易说下记载有“《神输》五篇，图一”⑦之外，其他附图的文献都出于兵书略⑧，其中有归于“权谋”类的《吴孙子兵法》、《齐孙子》，归于“形势”类的《楚兵法》、《孙轸》、《王孙》、《魏公子》，归于“阴阳”类的《黄帝》、《风后》、《别成子望军气》，归于“技巧”类的《鲍子兵法》、《五子胥》、《苗子》等。

班志记载的这些图由于未能传世，因此更无从探讨其中的图像与文字记载之间的形式。但许多出土的材料却以图文同体的形式而面世。我们首先要介绍的是湖南长沙子弹库出土的一件较为完整的帛书，它于1942年被盗墓者发现，纵横分别为47厘米和38.7厘米，现藏美国华盛顿赛克勒美术馆，其年代大约在战国中晚期⑨。学界一般认为这幅帛书可以分为内外两层三个部分，其中内层有两段文字，主要记载宇宙起源和时间运行，外层则为环形，分别占据了帛书的四边和四角，有学者推测可能受到式的影响⑩，其中在四角分别绘有青赤白黑四色神木，四边用红、棕、青三色绘有十二个神像，分别代表每个月的主宰神祇，在神像边还书有文字，文字部分包含了神祇的名称以及每月相应的宜忌。⑪这些神像都十分怪诞奇异，极具楚地的特色，同时又与书写于图像旁边的文字形成了图文一体的关系。神祇的图像或许可以追溯到《左传》所记载的“铸鼎象物”⑫，虽然历代许多学者都对九鼎的真实性表示怀疑，但子弹库帛书不仅用彩色绘制了神祇之形，还标注了神祇之名，由此可见实用的特征非常明显⑬。

1973年，与子弹库楚墓同样位于长沙的马王堆三号汉墓被发掘，这座墓的下葬年代比子弹库楚墓略晚，出土的帛书也更为丰富，其中的《天文气象杂占》和《导引图》则明确地体现出图文一体的模式。《天文气象杂占》主要包括与云、气、星、慧等天文现象的占验有关的内容，具有非常强的实用性。这幅帛书的前半部分上下共形成六列，每列自右向左分成若干行，每条记录为上图下文的格式，图像用朱色、墨色或朱墨两色绘成，文字部分主要包括天象的名称、说明以及占辞等。其中云的部分绘有类似日、牛、树木等形状的图案，分别象征楚、赵、中山、燕等十四国的云，但楚云以外列国云气的图像之下，并无任何说明性的文字，仅有云气的名称。⑭《导引图》主要与先秦两汉时期的导引术有关，所谓导引主要指通过屈伸俯仰等动作，达到修身延命的目的。马王堆出土的《导引图》中共绘有四十四个姿态各异的人物，这些人物在图中分为四排，每排十一人，每位人物都表现出固定的形体动作，其中三十一个动作有文字加以标注。⑮这些人物兼具男女，有的着长衣，有的露上体，有的着长裤，有的着短裤，有的跣足，衣服的颜色分别为蓝色、赤色和棕色。

此外，1993年江苏省连云港尹湾6号汉墓出土的一块木牍上也出现图文一体的内容，同墓中还出土了一批主要抄写于西汉成帝永始至元延年间（前13-前9）的竹简和木牍，另据这座墓中出土的名谒和衣物疏墓主人生前曾为东海郡功曹史。这块木牍长23厘米，宽7厘米，在出土的文献中被编为9号。木牍正面的内容可以分为两个部分，木牍上部八行文字和中部龟的图案为一体，研究者将之命名为《神龟占》。据文字部分可知，龟的两胁等部位分别代表不同的方位，文字和龟的图案配合使用，便可以根据日期占测盗者。⑯

这种图文一体的模式不仅反映在竹帛，而且也见于石刻，山东嘉祥武武氏祠堂内的妖祥征兆图便是典型的例证。其中有两块刻石位于武梁祠的屋顶，所雕的内容主要为祥瑞；另有一块残石属于一座武氏祠，具体位置不可考，图上的内容除祥瑞外，还有表现灾异的征兆。⑰但与两汉时期的同类作品相比，这些画像石上的祥瑞征兆图案却有特殊的意义，因为它们的榜题不仅对图像的名称有所记录，并对瑞兆的作用和意义分别加以介绍，所反映的信息也更为丰富。如其中与六足兽的图案相对应的榜题云：“六足兽，谋及众则至。”⑱尽管画像石的表现手法与丝帛不同，但这样的形式依然体现为图像与文字成为一体。

纸张作为书写材料开始流行以后，图文同体形式的文献更为常见，其中许多类似的文献又集中保存在莫高窟第17窟。其中一件名为《瑞应图》（P.2683）的写卷上的内容便与武氏祠堂上的祥瑞图案相关，据学者研究这件上图下文的残卷大概抄写于南齐至隋间⑲，以彩色绘有二十二个动物，图下之文与图并不能完全对应，但文字部分书写于绘好的乌丝栏内，对各瑞像的特征和意义都有说明，并引用了许多典籍的内容。⑳敦煌藏经洞所出的另外两件有关精怪知识的写本㉑与《瑞应图》在形式上也较为接近，其中藏于英国国家图书馆的S.6261残损状况较为严重，仅残存有六幅图；藏于法国国家图书馆的P.2682则相对完整，可以看到十九幅物怪的图像。虽然同为图文一体的文献，但这两幅写本没有采用《瑞应图》中上图下文的格式，而是统一将图像绘制于文字的左边，使图文的对应关系更为明确。另外藏在敦煌市博物馆的《占云气书》（敦博076v）也是一件图文一体的纸质写卷，这幅写卷正面为《郡县公廊本钱薄》，尾部有残缺，背面开端的部分便是一副残存的“紫微宫图”，图后的部分为《占云气书》的“观云章”和“占气章”。其中“观云章”有26幅图，29条占辞；“占气章”有22幅图，24条占辞，其后还有27幅占气图，却未曾看到与之对应的占辞。㉒

魏晋以来虽然纸质材料被广泛应用于书写和绘画，却不能完全取代丝质材料的地位，因此汉代以后一些图文同体的格式不仅见于纸本，在绢本之上同样有反映，如唐代梁令瓒的《五星二十八宿神形图》（以下简称《神形图》）便绘于绢本之上。梁令瓒其人生平不详，仅知其为蜀人，在唐玄宗开元时期担任集贤苑待诏、率府兵曹参军，曾与一行对李淳风所造的浑天黄道铜仪加以改进，并制作了黄道游仪和水运浑象。㉓梁令瓒本人精于天文，因此其所绘的《神形图》也是重要的天文学材料。这幅图卷目前有五件传本存世，日本大阪市立美术馆、美国大都会博物馆和台北故宫博物院所藏均为一卷，北京故宫博物院则藏有两卷。其中大阪的藏本为绢本设色，仅存五星十二宿，每位星神的图像之前有篆书所写的介绍文字，系典型的左图右文格式。这些文字详细记载了诸星神的名称、性情以及祭祀方式，因此吴燕武推测这些图像和文字可能与禳灾消祸的法术有关。㉔

以上所列的各种图文同体的材料，基本都具有很强的实用功能，有些甚至与方术密切相关，类似的图像我们可以称为“知识阐释性图像”。尤其在这些材料中图文之间有的密切关联性，图与文分别发挥了状形与志性的作用，如楚帛书和《神形图》中的图像与文字分别有不同的功能，其中的文字对神灵的形貌并没有描述，而图像正好补充了文字的不足。如果这些材料中的图与文相分离，对材料的作用也会产生影响，假设《神龟占》和《瑞应图》的图像脱离文字单独存在，不但反映的信息相对有限，甚至难以具有神圣的意义。进一步而言，这些材料中的图像和文字本为一体，并不存在主次关系，因此以插图的概念来界定这些图像也未必准确。

然而并非“刻本时代”之前所有图文一体的材料都表现了技术性的知识，也有一部分材料中图像的叙述性特征更为突出。这样的分野在前文所论的武氏祠的画像石上就体现出来，在三座祠堂的左壁、右壁和后壁的相关区域，不同程度地分布了与列女、孝子、义士、忠臣、刺客和贤后等人物的事迹有关的图像，㉕这些图像表现的内容都在一定的叙事或故事的基础上形成，所以与图像并列的文字不仅标记了故事中人物的身份，对叙事或故事中的一些细节也有所揭示。㉖

虽然我们不能确定武梁祠中图像与文字孰先孰后，㉗但现在所存世的《女史箴图》和《列女仁智图》中的图像则基本可以确定晚于文本形成。一般认为，《女史箴图》根据张华的《女史箴》绘制而成，现存的两件摹本分别藏于大英博物馆和北京故宫博物院，前一藏本为彩色绢本，而后者为水墨纸本。《列女仁智图》的内容同样与《列女传》有关，现仅有一绢本存于北京故宫博物院。《女史箴图》和《列女仁智图》上的文字虽然与传世的文本小有出入，但大部分内容基本相同。㉘这些图像虽然与上文所言的阐释性图像都与文字为一体，但它们更像是文字的衍生品，与之对应的文字部分其实也可以脱离图像，但这并不意味着图像不重要。正因为图像的存在，使这些文字中抽象的内容㉙又形成了一种可视化的叙述。

在敦煌藏经洞中还出现了一类图文同体的特殊写卷，这些写卷的一面只书写文字，另一面则绘有图像，文字与图像之间又有对应关系。一般认为，这些写卷主要运用于讲唱，其中书写文字的一面供表演者参考，而另一面所绘的图像则朝向观众。㉚法国国家图书馆所藏一张与“降魔变”有关的写卷（P.4524）便具有这样的特征，这张写卷前后皆有残缺，一面书写《降魔变》的唱词，另一面则绘有与变文内容相对应的五组图像㉛。结合近来的研究，可以发现被拼合之后的《孟姜女变文》（Дх.11018+BD11731+P.5019）包含了夫妻话别、丈夫服役、客死他乡等内容，这些写卷的另一面的图像同样可以与文字部分相对应，研究者认为大概与“丈夫背篓筑城”等场景有关。㉜这些图像不仅对听众理解叙事文学的内容有一定的帮助，而且也提供了一定的审美享受。

二、汇版成册

到晚唐五代时期，伴随着佛教影响范围的不断扩大，以及民众对文化商品的广泛需求，雕版印刷术也就应运而生。雕版印刷的运用使图像的复制更为有效，在一定程度上也使图像的传播与流通更为便捷。雕版印刷术发明后最早产生的图文一体的文献主要以佛教印刷品为主，其中较为典型的便是出于敦煌藏经洞的一件唐咸通九年（868）刊印的《金刚般若波罗蜜经》。这幅长卷现存大英图书馆，长和高分别为491.5厘米与30.5厘米，其卷首为木刻的“祇树给孤园说法图”，图像之后是同样以雕版印刷成的经文。

与变文等材料中图像的性质相近，这些佛经中的图像也可能有助于宣讲和理解佛经的内容，再加上图像表现的内容较为特殊，这些图像联同文字也被赋予神圣的意义㉝。后来随着雕版印刷技术的扩展，宋代的一些经学文献也呈现图文一体的模式，其中的图像同样主要用来解经，并且由长卷逐渐变为书册，图像的大小也被版面所限制，有时还会被分解在不同的版面上，不再像长卷那样自由地表现。北宋建隆三年（962），由后周入宋的聂崇义将其所编的《新定三礼图》进呈宋太祖，宋太祖命尹拙、窦俨订正后颁行天下。聂崇义《三礼图》的原书今已不存，目前可见最早的《三礼图》是南宋淳熙二年（1175）镇江府学的刊本。此书自“冕服图”以下共十六门，收图像四百余幅，分别有相关的文字解说与之对应，也充分发挥了图像在礼学中的作用。㉞

南宋乾道六年（1165），蜀人杨甲依据六经的内容编成《六经图》，此书以一经为一卷，共有图三百零九幅，可惜宋本的《六经图》未能流传，目前只能通过明代的覆刻本以观其大概。在南宋时期，建安的书坊还编刻了一批“纂图互注”的书籍，如《毛诗》、《周礼》、《礼记》、《荀子》、《老子》、《庄子》等，其中以图文一体的形式展现了许多名物的知识。

虽然不可否认雕版印刷在知识的传播中具有优势，但刻印的图像在色彩和细节上都存在局限，因此一些图文同体的材料依然选择了手工抄绘。其中较为典型的便是以《孝经》为主题的一批创作。大概是受文本内容的影响，这些图像并非重在阐释其中的名物制度等内容，而是以叙事性的图像与《孝经》的十八章内容一一对应，藏于大都会博物馆和台北故宫博物院的《孝经图》都具有这样的特征，㉟方闻和班宗华等学者都认为前者可能出自李公麟之手㊱。另外，在北京故宫博物院、辽宁省博物馆、台北故宫博物院等处还存有不同图文形式的《女孝经图》㊲。

但宋代以来更多有叙事性绘画的文本并列的材料开始以版刻书籍的形式出现，建安书肆余氏靖安勤友堂出的《新刊古列女传》为目前所存最早的图文同体的叙事性版刻文本，这部刻于北宋嘉佑八年（1063）的著作共有一百二十三节，每节有一幅图像，完全为上图下文的结构。书上题有“汉护天都水者光禄大夫刘向编纂，晋大司马参军顾恺之图画”等字样。据研究刻本《列女传》中仁智卷图像中的一些内容，确实能够与《列女仁智图》对应，但与绘本相比，很明显刻本在人物身后又增添了背景。㊳刻本《列女传》上将图像的绘制者写作顾恺之，一方面估计是商家的营销策略，另外也可能反映了众多消费者对艺术的诉求。与精描细绘并且束之高阁的绢本或纸本相比，这些通过版刻而形成的图像已经突破了三五文士之间个人化的欣赏与把玩，与书中的叙事文学一起被作为商品供更多的读者阅读欣赏，刻本上的图像在当时无疑极大地实现了民众对艺术创作的共享。

随着雕版印刷技术的持续发展，纂图类著作的范围也不断扩大。以至于元人所刊行的《事林广记》，也被标以《新编纂图增类群书类要事林广记》和《纂图增新群书类要事林广记》的名称。《事林广记》原系由宋入元的福建崇安人陈元靓所编，此书原本现已不存，目前可见的只有元明时期的刊本，其中元刻本大致有元禄本、至顺本和后至元本三个较为重要的版本。㊴所谓元禄本是指日本元禄十二年（1699）山冈市兵卫的刻本，此本虽然在元泰定二年（1325）刊本的基础上略有改变，但部分内容依然较为接近宋本㊵。至顺本和后至元本的时代略晚于泰定本，分别刊刻于元至顺年间（1330-1333）和后至元六年（1340）。元禄本、至顺本和后至元本的《事林广记》中出现图像的门类详见下表：

注：《事林广记》中常常出现目录中的门类名称与卷首的门类名称不相同的情况，凡有此类情况则将两个相异的名称并列，各卷首的名称置于目录的名称之后，并以“（）”标注。

通过对比，我们可以看到三个版本的《事林广记》内出现图像的部分都各不相同。但更值得注意的是在以上所列的各门类中，除元禄本的“祭器仪式门”、至顺本和后至元的“服饰类”等少数门类以外，其他许多门类中一些图像和文字虽然一体，但是二者基本并未形成对应，仅仅是图与文的并列。如元禄本的“燕京图志”部分，卷首列举了四幅宋辽都城的地图，但在图像之后仅有简短的文字，并未对地图中的内容展开详细的说明。又如至顺本的“器用类”中虽然呈现上图下文的同体模式，但其中的旗制图却不能与图下的文字完全对应。而元禄本的“弧矢谱法”与至顺本的“武艺类”所引《礼记·射义》中的记载，同样与文字前面的弓箭图像缺少联系。元禄本的“卜筮门”中仅有文王八卦和伏羲八卦两幅图像，但此门类的文字部分对这些内容却并无涉及。再如元禄本的“素王事实”、“伊学渊源”以及至顺本和后至元本的“圣贤类”、“先贤类”中的孔子、姜尚、周敦颐、程颢、程颐、司马光和朱熹的图像，与文字部分的关涉度也不是很强，很可能是编者在编辑的过程中所加入。与之类似的情况还有至顺本和后至元本内“道教类”和“禅教类”卷首所出现的《老子出关图》和《如来演教图》。

至顺本《事林广记》续集卷八“文艺类”卷首的图像中绘一袒胸露腹之人坐于树下，竖二指似为其身旁人着长袍侍立之人说法，二人之前又有一童子把弄小炉，炉中有物隐隐发出光芒。图中一坐一立的两位人物有可能是钟离权和吕纯阳，但这样一幅具有明显宗教特征的图像，却被编入有关幻术和译语的门类，所以极具牵强附会的意味。

又如至顺本后集的幼学类中收录有《习义手图》和“叉手之法”，虽然在版面为上图下文的形式，然而通过仔细观察图像之后，就可以看到文字记载所描述的有关细节，反而在图像中对此未能有效表现。

在至顺本《事林广记》续集卷六“文艺类”中，还出现了两位蒙古官员玩双陆的图像，图中的场景明显在室内，两位官员侧身而坐，其身后分别有一位侍从，另外在画面中可以看到花鸟屏风、食案与一只黑犬，这幅图不仅富于生活气息，而且具有明显的时代性。特别以上所论的最后三幅图像，与文字并非不可分割的整体，甚至图像与文字之间缺乏有效的对应，仅仅是将图与文并列为一体。

但与《事林广记》相比，明代万宝全书图与文的关联则更为密切。在《三台万用正宗》的天文门中，“两仪说”与《两仪之图》对应；“两曜说”与《两曜之图》对应；“分天说”与《分天之图》对应，而《七政之图》、《日蚀月蚀之图》和《晦朔弦望之图》也分别与“七政说”、“日蚀月蚀论”及“晦朔弦望说”相对应，这比起元禄本和至顺本的天文门中以《隋书·天文志》的相关记载配《二十八宿图》的处理方式，确实有很大的变化。

此外，明代万宝全书中许多阐释性图像及与其对应的文字，可能有更早的渊源。在万宝全书天文门中往往会收录有关天文祥异的知识，这些知识一般位于天文门卷首上栏的位置，其内容往往包括占天、占日、占月、占星和占二十八宿五个部分，同时图像与占辞上下对应，形成非常典型的图文对应模式。实际上这类知识与上文所论及的马王堆帛书《天文气象杂占》和敦煌写卷《占云气书》，在形式和内容上都存在相似性，尤其两者都侧重于行军观占以辨吉凶，万宝全书则综合了与天文有关的多种凶瑞之相，虽然说三件材料的内容很难进行完整的对接，但可以看到这类应用于现实中的技术并未受到媒介载体的影响，依次以竹帛、写卷和书册的形式得以有序地传承㊶。

结语

通过以上的论述，我们基本能够看到明代万宝全书中图文一体的文本模式大致有两个来源，其中一部分图像和文本可能受到《事林广记》的影响，这些图像和文本之间的关联性不强，文字与图像并非不可分割，甚至可以认为，它们有可能是原本分离的图与文，后来编集为整体。另一类图文对应的内容则有更早的来源，这类文本早在先秦时期就已形成，无论图还是文通常难以脱离对方而存在，因此这些图像也不应该被归入插图的范畴，另外需要注意，这类文本往往与具体的应用知识有关。正因为具有非常强的实用性，所以它们自先秦以来便不断以各种形式流传，明代万宝全书中出现的这些知识不过是相关技术在版刻书册上的另一种表现，而这类技术此前就已经出现于竹帛㊷和写卷等材质之上，最终通过雕版印刷的方式为更多的读者所接受。也就是说承载知识的材料虽然不断在变化，但这类知识一直不绝如缕，在传播的过程中并未受材料的影响㊸。

我们并不希望通过这篇文章，能够对中国古代的图文关系有全面而深入的论述㊹，以上所列举的个案也并非稀见材料，并且已有许多学者加以讨论，但突破艺术（Fine Arts）与文献之间的畛域，就可以发现这类图文一体的文本模式很早以前就存在，但其中的图像常常被人为地割裂后，再纳入“版画”、“插图”等研究范畴。因此在这样的思维模式下，一些作品被艺术史的研究者反复讨论，而另一些作品中图像的价值却被文本的内容掩盖㊺，只有将这些图形和文本结合在一起，并突破审美评判的单纯目的，才能全面深入地对中国古代文本中的图与文进行研究。

滑动查看注释

①见胡道静《事林广记·前言》，中华书局，1963年；后收入《胡道静文集·古籍整理研究》，上海人民出版社，2011年，第82-94页。又见王正华《生活、知识与文化商品：晚明福建版“日用类书”与其书画门》，原载《中央研究院近代史研究所集刊》第41本，2003年，后收入同作者《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》，中国美术学院出版社，2011年，第336-342页。

②李零教授对古代的“图书”有分类和解释，但他认为马王堆帛书《天文气象杂占》是以图附文，因此其中的图像具有插图的性质，笔者认为这一观点有待继续讨论。详见李零《中国方术正考》，中华书局，2006年，第150-151页。

③张彦远《历代名画记》，浙江人民美术出版社，2011年，第1页。

④郑樵撰，王树民点校《通志二十略·图谱略》，中华书局，1995年，第1825页。

⑤郑樵《通志·年谱》，中华书局，1987年，第405页。

⑥ 郭若虚《图画见闻志》，浙江人民美术出版社，2013年，第20页。

⑦《汉书》卷三十《艺文志》，中华书局，1962年，第1703页。李零认为《神输》所附的帛图可能是最早的易图，见李零《兰台万卷：读〈汉书·艺文志〉》，三联书店，2013年，第17-18页。

⑧李零敏锐地指出《汉书·艺文志》中凡称篇者，都是竹书；凡称卷者，都是帛书或帛图。因此兵书略的附图都是帛图，《术数略》和《方剂略》的典籍全部抄写在帛书上，所以图可能在书中。参李零《兰台万卷：读〈汉书·艺文志〉》，第10页。

⑨李零《楚帛书的再认识》，《李零自选集》，广西师范大学出版社，1998年，第227-262页。李零《中国方术正考》，第142-156页。

⑩李零《楚帛书的再认识》，第248-250页。

⑪李零认为子弹库帛书中的十二神的形象往往是人和动物的变形，可能是楚地流行的一种演禽系统，见《楚帛书的再认识》，252页。亦可参李学勤《简帛佚籍与学术史》，江西教育出版社，2001年，第60-61页。李零《楚帛书与〈式图〉》，《楚帛书研究（十一种）》，中西书局，2013年，第167-168页。

⑫杨伯峻《春秋左传注》，中华书局，1990年，第669-671页。

⑬饶宗颐先生指出，古代巫术必借重于图画。巫鸿也认为，子弹库楚帛书可能是巫师所用的“图籍”。见饶宗颐《〈楚辞〉与古西南夷之故事画》，《故宫季刊》1972年第4期；[美] 巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2015年，第96页。如与子弹库楚帛书性质相近的《白泽精怪图》，便具有禳镇解除的功能，《抱朴子内篇·登涉》记载山中山精喜来犯人，其名曰蚑，知而呼之，即不敢犯人也。又称如有《录百鬼录》及《白泽图》、《九鼎记》，可知天下鬼之名字，则众鬼自却。详见王明《抱朴子内篇校释》卷十七，中华书局，1985年，第303-308页。《荆楚岁时记》也记载，五月五日口内常称“游光厉气”四字，“知其名则鬼远避”。亦见饶宗颐《跋敦煌本〈白泽精怪图〉两残卷（P.二六八二，S.六二六一）》，《中央研究院历史语言研究所集刊》第41卷第2册，1969年，第539-546页；此二文分别见《饶宗颐二十世纪学术文集》卷十三，中国人民大学出版社，2009年，第197页；第257-263页。

⑭顾铁符《马王堆帛书〈天文气象杂占〉内容简述》，《文物》1978年第2期，第1-4页。整理后的图版见裘锡圭主编《长沙马王堆汉墓简帛集成》第一册，中华书局，2014年，第203-208页。

⑮中医研究院医史文献研究室《马王堆三号汉墓帛画导引图的初步研究》，《文物》1975年第6期，第6-13页，第63页。整理后的图版见《长沙马王堆汉墓简帛集成》第二册，第103-106页。

⑯连云港市博物馆等编《尹湾汉墓简牍》，中华书局，1997年，第1-2页，第165-166页；张显成、周丽群《尹湾汉墓简牍校理》，天津古籍出版社，2011年，第84-86页。

⑰[美] 巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第98-99页，第262-263页。

⑱[美] 巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第257页。

⑲参王重民《敦煌古籍叙录》，中华书局，1979年，第167-169页；郑炳林、郑怡楠《敦煌写本P.2683〈瑞应图〉研究》，樊锦诗、荣新江、林世田主编《敦煌文献·考古·艺术综合研究：纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局，2011年，第500页。

⑳余欣《索象于图，索理于书：写本世代图像与文本关系再思录》，《复旦大学》2012年第4期，第65-66页；亦见同作者《博望鸣沙：中古写本研究与现代中国学术史之会通》，上海古籍出版社，2012年，第22-23页。

㉑余欣《索象于图，索理于书：写本世代图像与文本关系再思录》，第66页；亦见同作者《博望鸣沙：中古写本研究与现代中国学术史之会通》，第23页。袁婷《敦煌藏经洞出土绘画品研究史》，兰州大学2012年博士学位论文，第123-126页。关于日本学者对《白泽精怪图》的研究，详参冈部美沙子《白泽研究の现状と课题》，《史泉》第115号，2012年。另外佐佐木聪在《〈礼纬含文嘉·精魅篇〉的辟邪思想与鬼神观》一文中，对《白泽图》也有涉及，详参[日] 佐佐木聪《〈礼纬含文嘉·精魅篇〉的辟邪思想与鬼神观》，《复旦学报》2014年第5期，第10-18页。

㉒详参马世长《敦煌县博物馆藏星图占云气书残卷———敦博第58号卷子研究之三》，《敦煌吐鲁番文献研究论集》，中华书局，1982年，第477-508页；何丙郁、何冠彪《敦煌残卷占云气书研究》，艺文印书馆，1985年；马世长《“敦煌星图”的年代》，《中国古代天文文物论集》，文物出版社，1989年，第195-198页；何丙郁著，台建群译《一份遗失的占星学著作——敦煌残卷占云气书》，《敦煌研究》1992年第2期；邓文宽、刘乐贤《敦煌天文气象占写本概述》，《敦煌吐鲁番研究》第9卷，中华书局，2006年，第409-424页；后收入《邓文宽天文历法考索》，上海古籍出版社，第8-9页。邓文宽《敦煌文献中的天文历法》，《文史知识》1988年第8期，后收入《敦煌吐鲁番天文历法研究》，甘肃教育出版社，2002年；亦见《邓文宽天文历法考索》，第24-26页。

㉓见《旧唐书》卷三十二《历志》，1152页；《旧唐书》卷三十五《天文志》，中华书局，1975年，第1293-1294页。亦见《新唐书》卷二十一《天文志》，中华书局，第806-807页。

㉔吴燕武《〈五星二十八宿神形图〉功能考》，《新美术》2013年第12期，第31-36页。

㉕[美] 巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第161-208页，第289-332页。

㉖伏俊琏《先秦两汉“看图讲颂”艺术与俗赋的流传》，《天水师范学院学报》2008年第6期，后收入同作者《俗赋研究》，中华书局，2008年，第134-156页。

㉗饶宗颐先生结合萧统《文选序》中“图象则赞兴”的记载，认为赞在画之后产生。详参饶宗颐《文选序“画像则赞兴”说——列传与画赞》，《文物汇刊》创刊号，南洋大学李光前文物馆，1972年，第12-23页；后收入《饶宗颐二十世纪学术文集》卷十三，第205-216页。

㉘参李征宇《文图关系视野下的汉魏六朝人物图像——以〈女史箴图〉、〈列女仁智图〉为中心》，《文学评论丛刊》2013年第2期，第231-243页。

㉙其中主要包括道德表征和箴戒劝勉等。

㉚巫鸿著，郑岩译《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年，第380-381页。

㉛巫鸿《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》、徐小蛮、王福康《中国古代插图史》都认为P.4524有六幅图，但实际上只有五幅。

㉜刘波、林世田《〈孟姜女变文〉残卷的缀合、校录及相关问题研究》，《文献》2009年第2期，第18-25页；张新朋《〈孟姜女变文〉、〈破魔变〉残片考辨二题》，《文献》2010年第4期，第21-25页；张涌泉《新见敦煌变文写本叙录》，《文学遗产》2015年第5期，第131页。

㉝如这部经卷末尾所题“王玠为□□二亲敬造普施”等字样，便使其具有特殊的意义。

㉞张富祥《宋代文献学研究》，上海古籍出版社，2006年，第512-513页。

㉟班宗华（Richard M. Barnhart）,'Li Kung-lin's Hsiao Ching t'u, Illustrations of the Classic of Filial Piety', Princeton University Ph.D dissertation，pp43-45,pp74-129. 孟久丽（Julia K. Murray）著，何前译《道德镜鉴：中国叙事性图画与儒家意识形态》，三联书店，2014年，第113页。

㊱Richard M. Barnhart, 'Li Kung-lin's Hsiao Ching t'u, Illustrations of the Classic of Filial Piety',pp37-46.方闻著，李维琨译《超越再现》，浙江大学出版社，2011年，第37页；

㊲何前《女孝经图研究》，中央美术学院2009年硕士毕业论文。

㊳薛冰《插图本》，江苏古籍出版社，2002年，第164页。杜京徽《传顾恺之〈列女图〉研究》，中国美术学院2011年硕士学位论文，第60-64页。

㊴森田宪司《关于在日本的〈事林广记〉诸本》，《国际宋史研讨会论文选集》，河北大学出版社，1992年，第266-280页。

㊵如元禄本“素王事实”部分引用宋高宗对孔子的论赞，则称“高宗御制赞”，至顺本“圣贤类”直接称“宋高宗御制赞”。元禄本中有“至元杂令”，且此本“正统门”最后的部分记载“今上皇帝：中统五年，至元万万年”，由此可见刊印于元世祖至元年间（1265-1279）。元禄本“岛夷杂志”记载占城国“建隆、元祐间尝入贡”，至顺本、后至元本则改为“宋朝建隆、元祐间尝入贡中国。”另外还要加上一句“今大元奄有四海，诸蕃悉皆归附矣”。元禄本《事林广记》“岛夷杂志”又称单马令曾于“国朝庆元二年”贡物，至顺本、后至元本则将其改为“宋朝庆元二年”。类似的变化还有很多，限于篇幅恕难赘论，但以上所列基本可以证明，元禄本的一些内容，特别是其中的“岛夷杂志”，基本上还是保持了宋本的特征。

㊶柳玭《柳氏家训序》记载：“中和三年癸卯夏，銮舆在蜀之三年也，余为中书舍人。旬休，阅书于重城之东南。其书多阴阳杂记、占梦相宅、九宫五纬之流，又有字书小学，率雕板印纸，浸染不可尽晓。”见陈尚君《唐柳玭〈柳氏叙训研究〉》，《国文学报》五十一期，2012年，第154页。由此可知当时这类具有实用特征的资料因为需求量较大，便采用雕版技术加以印制。

㊷许多学者都结合《墨子》中“书于竹帛”的记载，认为最早的书籍就是竹简，并非甲骨文。参张政烺《古史讲义》，中华书局，2012年，第405页。钱存训《书于竹帛》，上海书店出版社，2002年，第153页。李零《简帛佚籍与学术史》，三联书店，2008年，第47-48页。

㊸如元禄本《事林广记》所收的《灵龟逐盗图》，就与尹湾汉简中的《神龟占》并无太大区别，见《和刻本类书集成》第一辑，上海古籍出版社，1990年，第311页。敦煌写本中还有“推神龟走失法”（Дх.01236）等与之类似的占卜文书，详见刘乐贤《简帛术数文献探论》，中国人民大学出版社，2012年，第105-112页。

㊹关于语言文字和图像关系的研究，可参李彦锋《中国绘画史中的语图关系研究》，上海大学2010年博士学位论文。赵宪章《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》2010年第1期；赵宪章《语图互访的逆势与顺势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期；赵宪章《语图符号的实指和虚指》， 2012年第2期；赵宪章《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报》2012年第5期。李彦峰《中国美术史中的语图关系研究》，人民出版社，2014年。

㊺其实楚帛书《导引图》上所绘的各种人物已经非常成熟，其价值不在《人物御龙图》与《龙凤仕女图》之下，却没有引起艺术史学者的充分重视。饶宗颐先生对长沙子弹库楚帛书上所绘树木和神像的艺术性也有所研究，详见饶宗颐《楚绘画四论》，后收入《饶宗颐二十世纪学术文集》卷十三，第153-174页。

编辑：朱利华   排版：廖小红

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