高中诗歌鉴赏你要熟知的诗词语言特点（1）
诗家语与词家语
诗的语言不同于小说、散文、戏剧等，它有自身特有的一套修辞手法、句式格律、语法构造。人们称之为“诗家语”。歌词语言(或称“词家语”)虽不等同于诗家语。但同它有许多共同和相近之处，把握诗家语特点，对于歌词语言的运用以及区分诗与词的差异，都有重要意义。诗家语除了具备一般文学语言的共同要求，如形象、鲜明、生动、简练等之外，最突出的特点是它的悖理性、阻拒性和暗示性，下面我们分别加以论述。
一、诗家语的饽理性
所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。简言之。合情不合理。在所有艺术家中，悖理表现最突出的当数诗人。诗家语只遵循诗人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时逸出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道理的话，让我们来看看几句写月亮的诗：
露从今夜白月是故乡明——杜甫《月夜忆舍弟>令人不见古时月，今月曾经照古人——李白《把酒问月》月亮的明暗对地球来说，处处都是一样的，人们常常讥讽那些崇洋媚外者是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明同说外国月圆从物理上说应是同样的荒谬。李白之说也有矛盾；倘说古今月亮无变化，那么今人是能见“古时”月的；倘若古今月亮有变化。则“今月”就不可能照古人了。但从情感逻辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是古人所说的“无理而妙”。
悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，古人把它视为诗趣的一个要素。苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”即违反常规而符合情理。艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意料之外”的一种表现，悖理可以引人警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走向荒谬，回归“情理之中”。故有人把这种诗家语称之为“真实的谎言”、“清醒的梦话与醉话”。
诗家语的悖理倾向在现代诗歌中更加明显。时代的发展使人世社会日趋复杂，现实生活中悖理之事层出不穷，加上现代思维方式的多样，诗法技巧的繁复，都促使现代诗人对诗的悖理性发生浓厚兴趣。
诗家语悖理性的成因是多方面的，大致有以下三点：
(一)思维方式的独特导致物象的真实发生变形
人类的思维方式有多种，最主要的是逻辑思维(又称理性思维)和情感思维(又称形象思维)。逻辑思维严格按照理性原则和事物发展的规律进行，力求真实反映客观，这是科学家、理论家所采用的思维方式。情感思维则往往从直觉、形象入手，借助于想象、联想，按照情感逻辑来进行，侧重于表达主观的理想愿望，这便是艺术家和诗人所采用的思维方式。西方符号论美学先驱卡西尔曾对。原始思维’(情感思维的低级形式)的特点做过分析：
它总是在突然而来的直觉面前受到强烈的感染，为之着迷，被它俘获，并在这种直接的经验中流连忘返。这种感性的呈示是如此伟大，以致事物的其他方面都在它面前变得渺小了。
“在直觉的经验中流连忘返”，正是诗人观察事物时最为常见的特征。我们试以李白的《送孟浩然之广陵》为例：
故人西辞黄鹤楼。烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。众所周知。黄鹤楼下正是长江最为繁荣的黄金水域，千帆竞渡，万舟齐发，怎可能只见一叶。孤帆。?怎可能'惟见’长江天际流?说到底，是诗人留恋不舍的孤独情怀，使他眼中只看到了一叶孤舟。只看到了天际水流而已。
(二)审美观照对科学真实的冲击
王之涣的那首《凉州词》，传下来两种不同的版本，区别只在开头两字：
黄河(黄沙)远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳。春风不度玉门关。首句究竟“黄河”好。还是“黄沙”好呢?科学家坚持应当是“黄沙”。认为这才符合真实，因为玉门关一带离黄河甚远，不可能见到黄河，而离戈壁沙漠甚近，狂风起时，常有黄沙冲天直上，遮云蔽日。正符合实际，况且，黄河是不可能流到白云上去的。但文学家却坚持认为“黄河”更好，因为黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美，黄河远上白云。才展示出边地广漠雄奇的风光，突出了黄河源远流长的气势，才符合审美理想。
再如《寂寞让我如此美丽》(呢喃词)这首歌的标题就有点悖理，“寂寞”或许能让人恬然、安宁。却很难使人“美丽”，尤其对于一个被失恋痛苦折磨得“憔悴在梦里”、“游荡在风中”的女子，陪伴寂寞的只会是孤独、凄凉、苍白冷落。然而对于受了伤害，倔犟的现代女性来说，这“美丽”其实是一种不甘命运摆布的抗议，是自慰自励的一种意志，悖理却合情。
(三)语言功能重心的倾斜
按照语言学观点，语言本有两种功能：
一是“指称功能”，它讲求科学性、准确性。人们日常生活和科学理论中的普通用语，主要依靠这种功能。二是“表现功能”，它关注的是人的情感性和心理蕴含性，文学中的语言大多属于此类，诗家语则是其最突出的代表。表现功能为主的语言，必须忠实于情感逻辑、心理逻辑，常同事物的客观逻辑有所出入。英国语言学派代表理查兹认为：“诗的语言为了达到感情的目的。逻辑性安排甚至会成为障碍”，诗人善于把一些风马牛不相及的“冲动”，使之“平衡”、“稳定”。而这完全依循情感逻辑来进行。
诗家语正是依据诗人的情感逻辑，创造出一套独特的语法逻辑，例如，超人的想象、极度的夸张、神秘的象征、拗仄的句式、怪谬的词语等，它们往往超出了常规修辞的限度。散文家秦牧说：“当要表现'极端’、'顶点’的时候。语言就出现奇迹了，'甜得要死’，'好得要命’，这些语言，正是这些情况下产生的。在某种场合，不合逻辑的语言有时还比合于逻辑的语言更有力量。”正如鲁迅所说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”
诗家语的悖理而合情这一特点，对于词家语来说，基本适用。因为诗词皆以情贯之。情重于理是其普遍的审美特性。诗与词的区分主要有两点：一是词的悖论部分含义比较显露，听者较易理解，例如：
失明的双眼，把暗夜看透。——张名河《琴弦上的岁月》我们曾在雪中依偎那天的寒流温暖着青春——陈帆《你的城市下雪吗》瞎子阿炳在乐曲中写尽了人世炎凉，对旧社会的黑暗感受最深，自然能把“暗夜看透”。相依相偎的恋人。心中自有热火一团，寒流再冷也无奈于它，这种热恋体验，很多人都亲身感受过。
二是词的悖理多限于表层词义，其内在部分仍有合理之处。
试看台湾影片《欢颜》插曲，(罗青词)：
天上的星星／为何像人群一般的拥挤呢?地上的人们／为何又像星星一样的疏远?这词以星喻人，抒发一种。世间人多心不平。的感慨。说星星时而“拥挤”，时而“疏远”，似乎矛盾，但它们确有于理相通的一面，原来人从地面视觉上看，繁星满天，确实显得“拥挤”；但从宇宙宏观上说，每一星星之间的距离何止十万八千里。难道还不算疏远吗?当然，诗词语言悖理的前提是合情，倘若情理皆悖那就无所可取了，例如有首歌词写爱情：“喉咙为哥喊出了茧”。于理不合，于情也显牵强。
二、诗家语的阻拒性
文学语言要求通顺畅达，诗家语却常常故意追求曲折艰涩。把寻常语变作陌生的、扭曲变形的诗语。在这方面，俄国形式主义文学派主张语言。陌生化的理论很有代表性。他们认为人们对于熟悉的事物往往习以为常、视而不见，艺术的目的就是通过“惯性的超越”，恢复人对生活的新鲜感受，发现事物的新奇。形式主义派代表什克洛夫斯基曾说：
艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难。延长感知的过程。因为艺术中感知过程本身就是目的。必须予以延长。
文学语言就是要把“步行”改为“跳舞”。把舞蹈又变为“步行”。这同诗歌的创作和欣赏十分接近，人们常把散文语言比作“散步”，把诗歌语言比做“舞蹈”。故“陌生化”理论集中反映在诗歌语言方面。艾略特认为诗人的创作活动就是对常规语言的大面积的“破坏”和“重组”。修辞学家怀亚特说：“破格乃修辞美之最高境界。”
阻拒性对于诗家语来说确有一定道理。从诗歌创作来看，诗人的心态是自由的。诗人的想象是腾飞的，诗人的思维是独特的，这一切都决定了诗人的语言不应该也不可能恪守常规语法的戒律，循规蹈矩。而必须大胆地突破传统语言的方阵。以“不法”为法，走上“诗无常法”之路。从诗歌欣赏角度看，诗最忌直白，一目了然，这就必须在拓展诗意底蕴同时，增强诗语的曲折性、新奇性，先引人注意，再费人猜测，继而发人兴致，催人索解，通过对词意的渐次破译，实现对诗意的逐步领悟。这对于那些取材寻常之作更显重要。明代戏剧家王骥德说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。”
诗家语的阻拒性一般采用省略、颠倒、错位、暗示、活用等手法，常见的有如下几种。
(一)语序变更
根据语义学派的“语境”理论。任何词语的意义都不是固定不变的，同一词语的语义指向、内涵宽窄。都会随着它所处的具体的语言环境而变动。这就是我国俗话说“牵一发动全身”。我们试比较下列两组词语相仿的语序变动：
白日依山尽。黄河入海流——王之涣《登鹳鹊楼》大江流日夜。客心悲未央——谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》
王诗“入海流”与谢诗“流日夜”重心都是修饰“流”字，在常语中似可互换。但在此处却万万不能，否则诗意就会丧失殆尽。因为“黄河入海流”强调的是黄河“流”的态势。向着大海千里万里、浩浩荡荡地流去，何等气派!倘若换成“黄河流入海”则只剩下了指示方向的一句多余空话，神气索然。反之“大江流日夜”，使流的对象不止于江水，而变成了时间，“日夜”还寓含着宝贵的时光、青春、乃至生命。孔子所谓“逝者如斯夫。不舍昼夜”，流露出诗人对时光消逝、年华虚度的感叹，故而才有下旬“客心悲未央”。由此可见。语序的变更对于诗意韵味的制约是何等重要。
语序变更的另一作用是突出重心，加深印象。这大多呈现在把重点词有意提前。且看王维《山居秋瞑》的名句：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”按生活逻辑的因果关系，当是“浣女归”而“竹喧”，“渔舟下”而“莲动”，诗人把竹喧、莲动这一声一色提前，就突出了景物之动态美，也更符合人视听的实觉顺序。
语序变更的最大妙处在于充分发挥意象的多意特性，增添词语的蕴含量，扩展意境之美，因为同一词语。句中位置不同，其词意的涵盖面、管辖面也有所不同。试看晏殊的佳句：
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
句中的“杨柳”、“桃花”，若按寻常句法置于句首：“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。则仅止于作为环境设置的两种植物，而把“舞低”、“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指真花，可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)。还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子，这就使两个词充当了五个意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明媚画景于一体，令人心荡神醉。
当代歌词中语序的变动主要为了强化情感的力度，拓展词意的涵盖面，使之更具普泛性。试看陈小奇的《黄土地上的黑眼睛》：
转不完是磨房的小毛驴放不下是熏黑的铜烟袋压不垮是挺直的脊梁骨按不下是抬起的天灵盖
这首词是对黄土地人民忧喜参半的颂歌。把谓语提前，“转不完”等四个词组涵盖的对象就不是一家一户。一个人，而成了黄土地上共性的泛指，扩大了词意的容量，突出了抒情主人公的爱憎之情，流露出对黄土地落后陈旧的深沉感慨，对黄土地人民刚毅坚强的无限崇敬。
(二)词语错位
即把按正常语法难以搭配的词语，重新组合在一起，创造出一种新的语法结构。诗歌中较突出的是动宾错位，在通常的语言中，“主—谓—宾”结构是句子的核心。其中动词谓语居于关键地位，是诗家语炼字炼句的重点。王力说：“诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为'谓词’)。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了”。而由抽象名词作宾语又是使诗意跌宕延伸的最简便手段，故动宾搭配在诗中极为敏感。试看下列词句：
孤灯燃客梦 寒杵捣乡愁——岑参《客舍》
黑油油的铁脊梁／汗珠子滚太阳风吹篱笆雨洗窗／泪花泡月亮——张藜《命运不是辘轳》
岑诗中“燃”和“捣”两个动词用的都很精巧，“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”，改为抽象名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了质感，仿佛有声有色，一点点、一幕幕缓慢进展，渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”，改为抽象名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种沉重的压抑感。张词中“滚”和“泡”两个动词用得也妙。它们都兼管前后两个词，滚的对象本是汗珠，泡的对象本是泪花，然而用“滚太阳”、“泡月亮”，动宾一错位，就把太阳和月亮都包括在宾语之列，一下子写活了，太阳仿佛在脊梁上滚动。炙烤不休；月亮仿佛泡在泪花里，既喻泪水之多，又显泪花之亮，使人不禁想起拜仑名句：“呵，失眠人的太阳!忧郁的星!／有如泪珠，你射来抖颤的光明。”(《失眠人的太阳》)