[转载]【转载1】论京剧流派（叶秀山）

原文地址：【转载1】论京剧流派（叶秀山）作者：梦笔山人

    在我国戏曲艺术史上，京剧的流派繁多，丰富多采，是一个鲜明的特点。清代道光年间，在四大徽班（“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”）的基础上，与湖北汉调相融合，并在吸取昆曲、梆子等古典剧种的表演艺术的基础上，形成了京剧，从而代替了曾经独霸剧坛但当时已逐渐凋零的昆曲。此后，京剧的影响日益扩大，剧目、角色逐渐丰富，剧团组织也逐渐完备，京剧的表演艺术也就大大发展起来，于是在京剧发展史上出现了各种表演流派。

    一、历史的回溯

    京剧表演流派的发展过程，从各个行当看来，并不是很平衡的。有些行当的流派丰富一些，有些行当虽然也有不少杰出的表演艺术家，但并没有形成众多的艺术流派；有些行当的流派形成、繁荣得早一些，有些行当则比较晚一点。我们知道，光有一个人是形成不了艺术流派的，艺术史上出现流派不是偶然的事，它应该在一定程度上反映某个艺术部门发展的客观要求，承前启后，从而对该部门艺术发展有比较深远的影响。因而应运而生的艺术流派，必然有许多继承者和追随者，从这些追随者中，又将出现一些具有独创性的艺术家，在艺术上青出于蓝而胜于蓝，于是又会出现更新的流派，这样也就推进了艺术流派的发展，这似乎是艺术流派发展的一个客观规律。

    下面我们从流派比较丰富的老生、青衣和花旦及武生三个行当来看看京剧流派发展的大概线索。

    老生的表演流派

    京剧艺术发展的最初阶段，以老生最为活跃，因此流派也最多、最丰富。作为京剧的奠基者，有所谓老三派，即程长庚、余三胜、张二奎。他们在表演艺术上都有自己的独特风格。程长庚近于徽调，余三胜近于汉调，这是因为最初京剧是由徽调、汉调发展而来，这种倾向在所不免。到了谭鑫培，则在把程（长庚）派和余（三胜）派结合起来的基础上，博采众长(如王九龄、卢台子等)，成为京剧一代宗匠，被看成是京剧历史上最有权威的人物。

    谭鑫培在京剧流派发展史上具有非常重要的地位，他在表演艺术上是一位勤学苦练、全面发展的艺术天才。谭鑫培的基本功夫非常实在，他不但精于老生，而且能演老旦、武生、小生等行当。在老生行当中，他更是相当全面的艺术家，唱、做、念无一没有独到之处，因此谭派的影响非常深远，当时固然风靡一时，曾有“有书皆作垿(山东王垿)，无调不学谭”之说，从以后的发展来看，谭派的影响也最深，声势也最为壮大。

    但是，就是在谭鑫培同时的京剧舞台上，也不是谭派一花独放。和谭鑫培同时的，尚有汪桂芬和孙菊仙两大派，合称后三派。

    应该指出，汪桂芬在京剧史上应该给予足够的评价。他是程长庚的琴师，模仿程腔可以乱真，但他不以模仿为满足，他结合自己的体会和条件，进一步发展了程的艺术。如果说，谭鑫培主要是结合了程、余二派而侧重于余，那末汪桂芬则可以说主要是结合了程、张（二奎）二派而以程派为主。程长庚为京剧创始之音，朴实无华，高亢激厉，张二奎的嗓音高亢，不以花巧取胜，而汪桂芬的唱腔更是大气磅礴，浑厚刚劲，他的《文昭关》，至今仍有应该吸取的地方，而在当时也应该说是在谭鑫培之上。

    后三派的孙(菊仙)派在京剧史上也很重要，他的风格直追张二奎，和汪派也比较接近，但尤注重气势，不大讲究咬字行腔，孙派的用气，有很多足以借鉴的地方。在风格上说，孙派比汪派更粗犷一些，程长庚曾说过孙菊仙的嗓子不如谭鑫培的甜润，恐怕就是因为孙派不大讲究含蓄的缘故。

    京剧艺术史上，在老生行当中，我们不能忘掉贾洪林的名字，他虽然没有像后三派那样形成一个旗帜鲜明、大家公认的独立的派别，但无论就他本人的艺术修养来说或者就以后的影响来说，贾洪林都是一个重要的人物。

    贾洪林与谭鑫培同时，学于谭，嗓音失润，但仍被当时剧评家赞为“有韵味”；贾的做工，在谭鑫培之上，尤擅衰派老生戏，这也是当时剧评家所公认的。我们之所以重视他在京剧老生流派上的地位，原因正在于此。可以说，贾洪林是唱做念都有相当成就的艺术家，他在嗓音失润的条件下，尚能与谭鑫培抗衡，可见功力之深。后来许多有成就的演员都直接或间接地受过他的影响，如高庆奎、雷喜福、马连良、张春彦等，而我们从马派艺术中，特别是在做工方面，能看出贾洪林的影响，这是很明显的事。

    在京剧的老生行当中，刘鸿昇（或作“声”）也是一个重要人物，他以京剧业余爱好者曾入花脸常二庄门下，与谭鑫培配《李陵碑》的杨七郎受到谭的称赞。刘鸿昇最初曾以“上海第一花面”

著名，他的花面嗓音清刚有力（曾灌唱片），与金秀山相比，又别具风格。跛腿后，改为老生。

    刘鸿昇有一条公认的好嗓子，当时曾被誉为“虎音”（不是指胸腔共鸣那种“虎音”），改演老生后，初宗谭，后研习汪桂芬。刘的嗓音虽好，但在演唱艺术上缺乏含蓄，有刚无柔，嗓音有高无低，所以被批评为缺乏神韵。

    此后，京剧老生艺术的发展，以谭派最为兴盛，有许多出自谭鑫培之门但又在某个方面或某种程度上超出了谭鑫培的有成就的演员，也都逐渐形成自己的独立的派别。早一点的有余叔岩、言菊朋，后一点的有马（连良）、谭（富英）、杨（宝森）、奚（啸伯），被誉为“四大须生”。

    在京剧史上，余叔岩的影响很大，特别在咬字、行腔、用气方面，有其特殊的风格。京剧咬字，从谭鑫培起，湖广音和中州韵的关系就逐渐定型了，余叔岩因祖父余三胜（近汉调）的关系，更侧重于湖广音，形成一种独具风格的韵味。他在音韵方面特别下工夫，极注意“字正腔圆”，而嗓音也柔中有刚，虽非“五音俱全”，但音色很美，甜而有味。余的唱腔并不太花，虽注意咬字而比较分别轻重、首尾，咬字、行腔、用气比较含蓄，这是和言菊朋不相同的地方。

    言菊朋在京剧史上也是独创一格，有些戏（如《让徐州》、《卧龙吊孝》等）演来颇能传神；但腔较花，咬字太死，形式主义倾向比较明显。

    从谭鑫培这个系统下来的，还有就是所谓“四大须生”：马、谭、杨、奚，他们或直接继承谭鑫培的艺术加以创造发展，或受余叔岩、言菊朋等人的影响，但都有自己独特的表演风格，如马连良之潇洒华丽，谭富英之朴实清脆，杨宝森之悲凉醇厚，奚啸伯之严谨工整，都各有一定的特点。

但不能认为，京剧自谭鑫培后就只有谭派这个系统了，因为事实上孙菊仙、特别是汪桂芬都有传人，虽不像谭派那样人数占优势，但一点也不能低估他们在京剧史上的作用。例如，京剧改革家汪笑侬就是接近于汪派，“他的特点是腔调苍老遒劲，最适于慷慨悲歌。”汪派传人还有王凤卿等，孙派传人有时慧宝等，以及后来的刘（鸿昇）派传人也有高庆奎等人。

    与上述各主要流派都有相当关系而在京剧史上有极大贡献的是周信芳。周信芳以顽强的毅力，不顾当时保守势力的反对，在京剧艺术上作出了许多大胆的革新。周信芳早年虽也宗过谭，十分钦佩谭鑫培的艺术，但他的表演风格和谭鑫培是很不同的。一般来说，周信芳的表演特点是泼辣豪放，最适合于表演忠义之士。

    从谭鑫培开始，京剧老生表演艺术大致可以分成两大派别，一是以谭鑫培为首的婉约（优美）派，一是以汪桂芬为首的豪放（壮美）派。当然，这只是就表演风格所作的大致的分别，因为谭派阵营中也有能演豪放的剧目的，汪派阵营中也有能演优美的剧目的，而这两大派别中，如前所说的，有成就的演员又都有自己独特的表演风格，自成一家，互相区别。

    青衣、花旦的表演流派

    京剧旦角表演流派的繁荣，比老生要晚一些，当然，后来流派的繁荣，是和前辈艺术家的功绩分不开的。京剧旦角以青衣为正工，原来青衣和花旦这两种行当在早期分工是很严格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，这种惯例直到余紫云、王瑶卿、梅兰芳以后才打破。

    京剧旦角表演艺术，从胡喜禄、梅巧玲到王瑶卿经过了一个积累经验的历史时期，旦角流派的繁荣是王瑶卿以后的事情。

    在王瑶卿以前，著名的旦角演员也很不少，清同治、光绪年间，有所谓“同光十三绝”，其中旦角演员有梅巧玲、余紫云、时小福、朱莲芬四人。梅巧玲是梅兰芳的祖父，工花旦；余紫云和时小福、花旦田桂凤同时，而余紫云青衣兼演花旦，兼有时小福之典雅和田桂凤的流利，在京剧旦角表演史上占有重要的地位。

    随着旦角表演艺术的发展，京剧史上出现了陈德霖和王瑶卿两位表演艺术家。陈德霖嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦角演员大都受过他的影响。王瑶卿是陈德霖的弟子，但他在旦角表演艺术的创造上，却超过了陈德霖。

    王瑶卿初工青衣，兼有余紫云、陈德霖之长，嗓音清脆圆润，后改为花旦，做工及念白都有独到的功夫。京剧青衣，从来不注重做工和道白，只讲唱工，余紫云虽兼演花旦，但并未把这两种表演方法结合起来，而王瑶卿则用花旦丰富了青衣的做、念，用青衣丰富了花旦的唱，应该说，王瑶卿是比较全面的、唱做念俱佳的旦角演员。

    陈德霖、王瑶卿为京剧旦角表演的繁荣准备了条件，王瑶卿直接促进了京剧旦角的极盛时期，出现了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云，他们都或多或少受过陈德霖和王瑶卿的影响。

    梅兰芳是京剧史上一颗巨星，他的表演艺术集中了前辈旦角艺术家的优点，在扎实的基础上，把京剧旦角表演艺术向前推进了一大步。梅兰芳是表演艺术上全面发展的天才，他的唱做念打浑成一体，在体会角色感情变化及表现这些变化上，极讲究“分寸”，因此他的表演艺术给人的美感享受是全面的、典型的。

    京剧旦角表演很注重美的条件，但只有到了梅兰芳，在京剧舞台上才把唱做念各个表演程式中的美的条件统一了起来，把美的内容和美的形式高度地结合了起来，他所塑造的人物，在京剧舞台的一个时期内，可以说是一种美的典范。

    程砚秋在旦角表演上也极有创造，他的唱工艺术，回肠荡气，极富有韵味。程派讲究咬字准确，行腔、用气最注意抑扬顿挫，在风格上比较悲凉典雅，善于演悲剧。

    荀慧生在表演艺术上以做工、念白见长，工花旦，善于揣摩剧中人物性格，《金玉奴》等剧演得非常传神；尚小云主要是继承并发展了陈德霖的表演艺术，在演唱风格上以清俊刚劲见长，而且武工甚好，因此动作刚劲婀娜，端庄有致。

    与“四大名旦”同时，尚有欧阳予倩。欧阳予倩初习话剧，曾留学日本，对于戏剧表演艺术极有研究，又善编剧。在京剧表演上，欧阳予倩的风格近于梅派，嗓音圆亮，做工细腻，善于体会人物内心的感情，故有“南欧北梅”之称。

    自“四大名旦”以后，京剧旦角艺术发扬光大，梅、程、荀、尚，固然是风格各异、旗帜鲜明，其他像徐碧云、筱翠花、芙蓉草等人也都有独到的地方。

    武生的表演流派

    武生在京剧中是非常重要的行当之一，它以武工为主，集中地体现了中国武术之美，或者说，它是对中国武术进行艺术美化的结果；但作为完整的舞台形象，对演员的唱念等表情也有很高的要求，特别是念白，武生要求干净刚劲，喷口有力，是不容易念好的。

    由于武生的技术要求最强，在不同演员的不同的体会和技术训练的基础上，产生了一些不同风格的武生表演流派。

    在武生中，影响最大的是俞（菊笙）派。俞菊笙是四大徽班之一春台班的创始人之一，他的武戏注重气魄，以长靠大将最为擅长，《挑滑车》、《铁龙山》是他的精心杰作。

    俞派传人杨小楼乃是武生表演艺术领域内最有成就的艺术家，他的表演特点是“武戏文唱”，极注重“技”与“戏”的结合。武生演员最难得的是两种才能：一种是武艺的才能，一种是作为艺术家体会并表现人物思想感情的才能。杨小楼既具备极深厚的武术功夫，身怀绝技，又具备艺术家创造人物的艺术才能，并且善于把这两种才能结合起来，塑造出许多威风凛凛、活龙活现的大将形象，这决不是偶然的事。杨小楼人称“活子龙”，这一方面是因为他武技精湛，更主要的，乃在于他善于表现人物的内在思想感情，他的《长坂坡》把赵云的英雄无畏、忠心耿耿的形象，刻划得淋漓尽致，“活子龙”的称号是当之无愧的。

    杨小楼演大将，有儒雅的风度，这里面并不一定含有封建思想的成分。对于“儒雅”、“儒将”，人们往往有一种误解，以为一定是属于孔夫子那个思想体系的政治人物，其政治思想就一定是封建的、反动的。当然，作为封建社会的大将，带有封建思想本不足为奇，但却不一定反动；何况所谓“儒将”、“儒雅”，一般是指将领的文化水平和战略、策略水平，并不一定要表现他有哪些儒家的哲学思想。在这里，所谓“儒雅”主要是指两个方面，一是他所扮演的角色大都是胸有韬略的大将，人物的性格要求有儒雅的气度；二是他的表演艺术，不是粗糙的技术，而是经过艺术家精心创造的艺术，说这种艺术具有雅致的风格是无可非难的。

    由于这种儒雅的风格,杨小楼在表演上就遵循着“武戏文唱”的路线发展。所谓“武戏文唱”,并不是“武戏瘟唱”，而是要求武生演员注意掌握人物的思想感情，注意掌握舞台形象的完整性，不要脱离剧情地卖弄技术，要在唱、念、表情上下工夫。杨小楼吸引人的地方，不仅在于他精湛的武工，还在于他那铿锵有力的道白和惟妙惟肖的塑造人物形象的能力。正因为杨小楼在艺术上有这样一些独创之处，可以说，杨派不仅在某些方面超出了俞派，而且事实上已经代替了俞派，成为武生行当中最有力量的一派。

    与俞菊笙同时的还有黄（月山）派，他和俞菊笙在艺术上比较接近，但重在唱工和道白，《凤凰山》、《剑峰山》等剧为其杰作。这一派虽有传人（如李吉瑞、瑞德宝、马德成等），但特点不太明显，总没有俞、杨二派在艺术上影响深远。

    京剧武生有长靠、短打之分，短打之中李春来（当然，他也能演长靠戏）极有影响，开短打武生一代之风，《花蝴蝶》、《白水滩》、《狮子楼》等剧，李春来演来颇见功夫。然而，短打武生应该说，到了盖叫天（张英杰）才发扬光大，丰富多采起来。

    盖叫天是李春来的传人，但在艺术成就上却超过了他的老师，因而形成了公认的盖派武生。

    大家都知道，盖叫天有“江南活武松”之誉，他的武松戏的确是目前还没有人超过他的。盖叫天在艺术上富有创造精神，他善于从人物性格出发创造优美动人的舞蹈动作。盖叫天在自己的丰富的艺术实践基础上最善于处理表演艺术中的真假关系，他曾经提出“真中有假，假中有真，真假难分”的精辟的见解，对生活和艺术的关系有极深刻的观察和体验。

    盖派武生身手矫捷，气度大方，举手投足之处都见功夫，在表情上注重表达人物的英雄气概，为京剧舞台塑造了许多光彩夺目的英雄人物形象。

    二、艺术流派与时代风格

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    从京剧表演流派的更迭繁荣发展来看，我们可以发现艺术流派按其本质来说，是有时代性的，一定时期的艺术流派，一方面反映一定的社会风气，反映了一定阶级的趣味；一方面也反映了艺术发展的某个特定阶段的特点。

    我们已经说过，谭鑫培是京剧史上继往开来的、有巨大贡献的艺术大师，但他的表演艺术有精华也有糟粕，因为谭派亦是时代的产物，它不能不受时代的限制。谭鑫培形成他的流派，大概在光绪十三年到二十年之间，×××××。在这时候，谭鑫培以低沉悲怨的腔调，博得了清廷皇族的欢心，谭的拿手好戏，如《托兆碰碑》、《洪羊洞》等，在当时多少带有悲观色彩。因此，谭鑫培的表演风格，多少反映了清王朝统治者没落的心情。所以谭派一起，当时就有人评为“靡靡之音”，虽为过激之论，但也有一定的道理。

    谭鑫培的同代人——汪桂芬，在表演风格上就要比谭高一些，他演《文昭关》，虽然也是悲剧气氛，但在悲哀之中，又充满了豪壮之气，汪桂芬的表演风格，可以称得起“悲壮”二字。据说当时连所谓“贩夫走卒”都能哼上两句“伍员马上怒气冲”，足见汪之风格与民间心情的关系。

    当然，谭鑫培也不完全是“靡靡之音”，他还善演《骂曹》、《定军山》、《辕门斩子》等激昂慷慨的剧目。而把谭派向悲观失望、无精打采方面发展的，是后来个别演员的事，在评价谭派时，我们要注意到它的复杂性。