篆书的发展和创新 （韩冬冰）

篆书的发展和创新

篆书发展到现在，作为实用意义上的文字，已经价值不大了，一般只用于篆刻以及少数场合的产品商标、题画和匾额等等。大约不会看到有人用篆书写一个广告或通知什么的。然而，在书法艺术上，它却仍有极旺盛的生命力。除了在篆刻作品中受到不断推陈出新外，还由于它给读者在美学认识上有一种神秘感，而神秘感是美学心理上一个重要因素。因而，即使篆书不为常人所释读，但往往给人一种模糊、神秘的图画美。

篆书在漫长的历史发展过程中，从草创到成熟，从成熟到发展以至被取代淘汰，而又在艺术上获得新生、创新。总结一下它的发展历史，探讨创新的道路，也许是有益的。

一、先秦的篆书

上古时期，无所谓篆书不篆书。那时，既无书法艺术可言，文字也未成熟。后人总结出先民造字的方法，以“象形”、“会意”、“指事”、“形声”（谐声）、“转注”、“通假”（假借）等六种方式称之为“六书”。绝大多数文字，据学者统计80%~90%的汉字是以象形和部分象形为基础的。所以，最早的文字是象形字，后来，人们也把它列入了篆书的范围。

唐朝的韦续，在他著述的《五十六种书法》中列举了诸如“太昊···作龙书”、“炎帝神龙氏···作八穗书”，还附会什么人作了“卿云书”、“鸟迹书”、“龟书”、“仙人形书”、“钟鼎形书”、“倒薤书”、“麒麟书”、“蝌蚪书”等等。他分析得不准确，实际上，他列举的不过是古代一些象形字或装饰性文字而已，真正最早的成熟文字是现在见到的甲骨文。

甲骨文是比较工整的象形字，在书写上已基本定型（刻契），刻契者已经注意到力图刻得美一些。早期、中期和晚期的甲骨文在风格、排列上已见区别，但一字有多种刻法。到殷商时期，青铜器皿上刻铸铭文，文字仍不规范，比如“月”字，左弯是月，右弯也是月，半圆还是月，中有一点是月，没有一点也是月，颇为杂乱。西周时，传说有个“史籀篇”，初步规范了文字。确乎这之后的金文，字形结构比较统一，但风格还是多种多样的，尤其是章法上各有巧妙不同。因此，后人也常把金文一类统称为“古籀”。战国时，杂然纷陈，异体屡出，写法上简笔少画，各行其是。秦并六国后，决心规范篆书。

秦篆，俗称小篆。不仅规范了当时所见到的全部文字，而且是对甲骨文（当时也许不大见到，常称古文）以及金文的改造和创新。金文，包括甲骨古文后人常对应统称为“大篆”。小篆除了基本上保持象形文字的特色之外，它还以围、曲、折、直（包括竖和横）四种笔画加以书写。从而，篆书得以基本“定型”。

小篆对大篆的创新特色，是在于线条上的改造。这当然还是一个渐变的过程。小篆的横画、竖画，就是直的，不允许弯扭；围，则对称包围；折，则有棱有角；曲，则圆转自如。笔画粗细差等，字形大小略近。现在见到的“泰山刻石”、秦诏版权铭、“峄山碑”拓片、“琅琊刻石”拓片、秦瓦当等等，都是这种小篆的楷范。

在秦篆的基础上，有人想进一步追求字的美观，曾经尝试创造一些艺术体的篆书。有“殳篆”、“云篆”、“刻符”、“花书”、“蛇书”、“鸟篆”、“虫篆”等等的名目。历史证明，这种探索失败了。因为探索者没有注意到汉字的线条艺术特色，把抽象的线，画成了具象如飞鸟行云的图形，构成文字势必线条不协调，失去艺术完整性。现在，有时还能见到街头艺人用花鸟虫鱼拼成文字，仅仅是一种游戏，不算书法艺术。

总而言之，秦及以前的篆书是金文的百花齐放和小篆的规范、创新。

二、汉唐篆书

汉承秦制，仍以篆书为官方文字，但由于秦时已有“佐书”文字，至汉发展尤快，很快嫌篆书“繁慢难书”，而以隶书取代，一般只在十分庄重的场合，如碑额、标题等才使用。但是，汉代官私印章风行，由于汉代官制扩大，县丞、将军皆佩印信，大量汉印是铸成的，少量凿的，篆书在汉印里得到了创新。

汉代创新的篆书，专用于印章，被称为“摹印篆”，或叫“缪篆”，笔画雄浑，布白均匀，把一些围和曲的笔法。化解为横平竖直的笔法。有些地方点、折可被省去，拙朴可爱，雄强茂密，端庄大方。这种缪篆在汉代十分流行。我们见到的许多汉代瓦当，如汉“长乐万岁”瓦、“长生无极”瓦、“长年无极”瓦等都是缪篆。这与秦瓦当“与天无极”瓦使用的小篆适成对照。这种创新的篆书，很快风行。

缪篆的创新特色，仍然是在于对线条的改造，因此获得了成功。它也为汉隶的发展打开了道路。因为缪篆在一定程度上趋于方整，笔架结构摆脱了“象形”的拘束，从象形艺术过渡到线条艺术。

由于脱胎产生的隶书，反过来又影响到篆书的书写和创新。所以，后人曾以“汉篆”这个名称专门称呼汉代出现的新篆书，表示它是有别于秦的小篆的。汉代一些碑额，如张迁碑额、西狭颂额等等，是富有隶书笔意的篆书。有名的嵩山启母庙的“开母庙碑”石刻以及“少室神道阙”等，笔画浑厚圆润，既有金文之风又有汉隶笔意。而吴国的“天发神谶碑”则起笔方头，转折处方棱方角，笔力纵横，“三公山碑”“禅国山碑”均负盛名，笔势取方，这些“汉篆”的新风貌，都是在小篆、缪篆的基础上，进一步吸收汉家笔法而创新的。

但是，由于汉末出现了草、行、楷等新型书体，人们喜欢追求这些新出现的字体的创新，从而忽略了对篆书的继承、创新。因此，这之后，“汉篆”几乎未见发展，加之，东汉许慎写了《说文解字》这本书。《说文解字》在文字学上是一个里程碑，而在书法艺术上却是绊脚石。他是主张复古，反对创新的，正如元人吾丘衍在《学古篇》中说的那样：“汉篆多变古法。许氏作说文救其失也”。

下至唐代，李阳冰俨然一代篆书宗师，他虽然在唐代百花争妍的书法园地里，争得了篆书的席位。可惜，他祖师李斯，排斥汉代和东吴篆书的创新精神。他称：“自斯翁以后，直至小生”，他在《论篆》中说“见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画”，他奉命书写小篆，刻石“立于明堂”“号曰大唐石经”、“使百代之后，无所损益”（《论篆》）。他学习李斯的篆书不变，后世称“二李”，或称“斯冰之篆”，影响颇大。宋元、明都是如此。直到近代，仍大有人在，主张篆书非二李莫属。因而，这几乎断送了篆书的生命。从汉到唐，唐之后到明末清初，未见有篆书的再创新、亦无重要的篆书大家。

总而言之，汉代的缪篆是对小篆的创新，它富有生命力，被后人讥为“汉篆”的那些以隶意书写的篆书，也是篆书的创新。但这种创新活动，被扼杀在摇篮里。先是许氏反对“变古法”，到李阳冰主张不能“损益”，篆书被写死了，僵死的书法，使篆书的发展几乎频于绝境。

三、明清时期篆书的新生和创新

明清之际，学术活跃，思想求新，许多艺术和美学由自在走向自为。明清时期，篆刻之风大盛。篆书首先在印章里，在篆刻家手上获得了新生和复兴。

明清文彭、何震之后，篆刻蜂起，渐成宗派，各具特色。最早期的篆刻家，除了追摹汉印之外，已经注意到从周秦吉金乐石中去找寻师范，有的仿摹汉碑额瓦当。象何震、苏宣、程远、李流芳、甘旸、朱修能这些早期的篆刻家。都在印中出现多种篆书风格，象朱修能的不少印章，浑似天发神谶碑。至于后起的各种流派的篆家、印人，更是不断推陈出新，篆书之风，郁郁乎文哉。被李阳冰、吾丘衍等人视为左道旁门的汉代缪篆或汉篆，在印人手中给于较高的评价，这本身就是对言必称斯冰的一个变革。

在篆刻的推动下，不少书家潜心研究篆书，清初钱坫以细笔书写仍是“玉筋篆”风格。他自称：“斯冰之后，直至小生”。可是，他有次见到邓石如的篆书之后，吃惊地说：“此人而在，吾不敢复搦管矣”。邓石如是明清时期中兴和创新篆书的一位大家。他基本上采用二李的篆书结体，但有别于陈规。吾丘衍说的篆书要则是“篆字肥瘦均一，转折无棱角”“后人以真草行或肥或瘦以为美茂。若笔无心，（引者注：传说古人作篆用笔中轴有硬质笔心）不可成体，今人以此笔作篆，难于古人尤多，······略于灯上烧过，庶几便手”。而邓完白作篆书，就是使用软笔，带有隶书笔意，尤其是笔画收尾处。有些地方可以看到汉篆碑额的影响和印章金石的脱形。康有为说邓石如的篆书“得力处在以隶笔为篆”。在其影响下，伊秉绶、吴攘之、赵之琛、包世臣、陈鸿寿直至杨沂孙等人，工书通篆，尤其吴让之和杨沂孙，更有所创新。邓的篆书结体为长形，还是《学古编》所云“方楷一字半”“半字为垂脚”“正脚为主，余略收短为幡脚”等等规格，而吴熙载的篆书，不讲究粗细停匀，字从印出，更有浓烈的古拙隶意。杨沂孙等人书写篆书近于方形。所以，从邓石如开创篆书新风以来，二至三代书家把没有多少笔法趣味的“铁线篆”、“玉筋篆”改造、创新成具有强烈笔趣的篆书。

清乾嘉之后，篆刻流派纷立，各派师法金文、石鼓、瓦当、古钱文字，不断渐有新意。而“文字狱”使人不寒而慄，只好埋头于“复古”、考证、诠释。于是许多书家接触到不少古代金文拓片，碑碣出土日多，碑额篆书别有新意，使人耳目一新，陈介祺收藏金石陶瓦，临摹考订，传播于世人。罗振玉刊定甲骨文字，揭开了钟鼎文秘奥，吴大激用金文笔法写小篆，竭力恢复古籀的地位，他不仅身体力行，而且搜求金文籀文，作为《说文解字》的补编。这时的书法家，才把古籀与小篆等并称为“篆籀”，临习的人日见其多。不少人对于“大篆”，颇有成就。

总而言之，篆书在明清时期，随着篆刻的兴盛而得到中兴。书家和印人的努力，清代考证吉金古文的成就，开拓了人们的眼界。不仅复兴并推进了小篆的发展。更为可喜的是，发掘了金文等“大篆”书法，使人耳目一新。篆书中大小篆开始融合，得到了新生。

四、近代、当代对篆书的创新和探索

古篆书法出现于书坛，著述丰富，书家辈出。有宗于斯冰之篆的，有上追金文拓片的，有溯源甲骨的，流派很多。成就、人数不下百人之众，在清季出现了新繁荣。

晚清吴大溦，融大小篆于一炉，笔法浑似金文而文字形体结构又取小篆之易于辨识，古朴天然，饶有韵味，算是近代篆书创新的先驱。

近代、当代书家辈出。许多人在篆书的创新上作过很多尝试，获得一定成功。

今试举如下：

1、吴昌硕的用笔创新

吴昌硕以力学石鼓文与金文散氏盘等入篆，摆脱了斯冰小篆的程式化、公式化的书

风。笔酣气畅。

他的创新，在于注重线条美，不受粗细均匀的影响，在继承邓石如、吴大溦等先驱的基础上，注重用笔的潇洒自然。飞动处如隶书，起笔刚健，力追商周吉金，冶大篆、小篆、汉隶、汉篆、金石书画于一炉，古拙中见自然，浑朴中见高雅，无矫揉造作之意。

受吴昌硕影响的人很多，国内国外，均享有盛名。在篆刻上，他的成就甚于书法。其篆刻“用刀如使笔”，屈曲任其自然，跃然纸上，庄重茂美。而其篆书则落纸如着石，富有金石味，笔下凝炼道劲，酣畅淋漓，每有新意，别出心裁，但吴昌硕的篆书常常偏锋，每为人诟病，尤为力主中锋者所指斥。因此有些笔画不够圆润，但不圆润的笔法未必不美，只是说他在创新的道路上起到了一定的作用。

2、齐白石的创新和探索

齐白石的绘画和篆刻胜过其书名，其篆书不仅继承了吴昌硕开创的新路子，而且有所开拓创新。他以酣畅自然的笔意、大气磅礴地作篆书。或取小篆大篆，或取缪篆金文，皆得自然。他得意于“三公山碑”“天发神谶碑”等隶书笔意的汉篆，而又探索以行书、草书的意境书写。成篇的篆书章法尤其突出，独运匠心，字形或大或小，笔画忽粗忽细，似断还连，一气呵成。很豪放，有行书草书的翩翩风度。

他的创新，注重线条清新豪迈，章法活泼可喜，大气凛然。与他的印章风格相匹配。他下笔常有枯笔，这是李阳冰、吾丘衍等竭力反对的。而齐白石书法中的枯笔，不是做作，而是自然形成的，有之偏添活跃，无此则失之呆板，这与他的冲刀刻印一样，不假修饰、气宇非凡。

3、李骆公先生的变革

已故的宁斧成先生也试图变革篆书。他不同于吴、齐二位大师那样，取法于古代汉隶笔意，而是在整体结构上探讨创新，夸大了篆书一些笔画，字形上大胆变革，李骆公先生在这个途径上尤其活跃。

骆公先生注意篆书神的奇古，象形意味十分浓烈，比如他写“山”字，有时就画一块山石，但笔触仍然是篆书写“山”字时那个样，画三个山峰。比如写“水”字，或横流，或竖淌，了然有趣。至于如马、牛、羊、山、水、日、月、虫、豸、火、乌、木、舟、鱼、豕、龟、飞等等这些象形字会意字。或部首偏旁，有时就写得比甲骨、象形文字还要象形，还要夸张，活灵活现。

他在用墨上取法浓淡色彩，力图把字构成图画一样，笔画粗细，字形大小，偏旁离合，皆有讲究。有时水痕漶漫，有时燥如飞白，他的变革，接近于现代新兴的“画书”。

骆公先生的书篆，在国外颇有影响，国内赞许的并不多。我以为他的篆书，只求象形，不追求线条的劲与美。因此字形软美，有时有造作之嫌。成篇字看起来，尤有软弱之感。况且，不可能每个字都如此象形。因此枝枝槎槎，不甚协调。他的篆刻赞成的人就多。尽管在篆法上，同他在书法上的探讨一样，但有赖于刀法雄健，道劲有立体感，方寸之内，精心安排，章法严谨，所以与书法颇相庭径。同理，李骆公先生字数很少的那些篇章，就容易吸引人。

他的创新还在继续，还在前进。

4、陆维钊先生的蹊径

陆维钊先生的篆书，独僻蹊径，字形扁方，用笔沉着，泼辣洗练，隶书意味浓烈，甚至有些收笔处，类似“燕尾”。而字的结构，却是循着“六书”规范的。但为了入俗，并不完全拘泥于篆文籀文的写法，而是另有所悟。

他创新的路子除了字的笔画采用隶法之外，线条也注重流畅沉雄，气势开张，有人说他写的“蜾扁”体。其实，古代哪有这种体势呢？前人说的“扁”体，指的是石鼓文，每字不取长势（见《学古编》）。而陆维钊先生的体势，正是他的创新努力。在章法上，他也独出心裁篆书排布取隶书法则，行距极小，而字距很大，一字的左右偏旁有时分开较远，而与别行字依偎难分。从整体看，他的字别开生面，神气足，有韵律，有节奏感，又讲究字画的身段、姿态，有板有眼。大而言之，合乎篆法规矩。细而言之，又在陈规之外，出入于法度之中。

5、国外人士对篆书的创新

近年来，国外人士对汉字书法探讨者日多。主要是日本及东南亚国家其多数人是华侨或华裔，少数是汉学家。他们对书法的创新给我们一定启发，这里只讲其篆书的创新。

他们对篆书的创新仍处于初期的探索阶段。对篆书的创新虽然远不如他们对行书的

创新，但可以从中看出一些端倪。

首先在字形上。一般不再采用长方体的小篆格式，不少人上追求钟鼎甲骨的篆书形

式，沿着吴大溦、吴昌硕这个路子走的人要多一些，即采用金文籀文的结体方式书写，这样容易表现出凝炼、厚重。

其次在用笔上，追求自然，不拘小节，不一定要“笔笔中锋”，也不是“无往不收”，颇有听之任之、兴之所至，信手拈来之慨，当然笔画就不是“粗细停匀”了。

第三是笔法的节奏感强，许多篆书书法可以看出作者在运笔中，并不是以运笔之慢来追求涩感的，笔画之间，常有游丝呼应，这就打破了篆书的传统桎梏，笔画之间，笔牵意连，甚至于墨迹上也相连，不仅是“意连”而已。

第四是注意章法。通过行距、字距的调整，在篆书中特别追求的是章法美。在某种程度上更多地吸收篆刻的“分朱布白”的体会。疏处能走马，密处不容针，不讲究行款均匀，构成整体美。

第五是重意境而轻笔法。这同写诗一样，诗贵意境，而不在于华词丽句。当然字句优美的也算上乘，但意境第一。这一点体现到书法上，篆书尤其如此。历来认为篆书笔法必须“中锋”，甚至有人说在篆书的笔画中线上可以看到笔走的痕迹，这就象是文学上的“雕章琢句”之嫌。现在海内外一些书家，在写篆书时，用笔自然，把写楷、行、草书的“起倒”、“奇正”、“提顿”、“绞毫转使”等等运用于篆书中，开创了新的意境。小而言之，一个字的意境胜于笔法；大而言之，章法的意境，胜于每个字的书写笔法，常常使人耳目一新，似篆非篆，既不落俗套，又有一定的结体方式。

此外，海内外追求“画书”的也不乏其人，但画书常常受内容的局限，并不是哪一篇内容都可以写成画书意境的，无非是“高山流水”“万里行云”“鸟语花香”“鱼乐田田”等等一类的内容，字数也不能太多，这一类书法，有可能单独形成独立分支，几乎完全或接近于脱离书法的实用意义、介于书法和美术（绘画）之间。用书法的线条组成画，读者不一定要端详作品写的内容，不必去仔细辨认字的读音字义，这个“画书”的意境还在不断创新探讨之中。

总而言之，近代、现代对篆书的创新已取得了不少成功，现在由于篆书的“神秘”美“朦胧”美，吸引了不少专家和读者。许多人不识篆，但却认为美，许多作者，也在刻意求新，从上古的文字中，寻找或许被人遗忘的美学意识，挖掘古文字书写的美的尝试，几乎成为风气，这当然同海外的篆书创新尝试息息相关。

五、我对篆书创新的想法

从篆书在历史上的发展和创新来看，以明清及近代的发展为迅速。究其原因，除了在印章中恢复了它的实用意义之外，大多数对篆书创新的大作家，都是兼攻书画的，他们有意识地把篆书向艺术化方向推进，创造出新的篆书表现形式。

我认为篆书不同于正书、隶书和行书，它的实用性这个功能要比艺术性这个功能小一些。因此可以设想，今后篆书将在两个轨道上前进。

一个是走向完全脱离或基本脱离实用性这个功能，而作为一个线条艺术的分支，独立存在于书法和绘画之间。继续走“画书”的道路，而且可以再夸大化，再自然和浪漫化，更加不拘于笔法而掺入新的表现手法，以表达意境和韵味。另一个路子是继续发挥实用性功能的同时，增加艺术的感染力。

篆书创新走“画书”的道路，作为一个篆书的分支，开创一种“边缘学科”，是有前景的，但现在我们所见到的海内外“画书”，在“画”上也许有所追求，而“书”的韵味却太少了。许多笔画的线条缺乏立体感，没有厚重之感，略有虚浮之意。如何增加笔画线条的感染力，有志于它的书家还得从前人的宝库中寻求借鉴。历代被埋设的（因为不符合斯冰笔法）篆书，不乏其例。只有继承。才能创新。“画书”的道路，在篆书这一门类里，是可以走得通的，向更加自然，更加不拘一格，更加绘图化的方向发展。

除了篆书的“画书”道路之外，在我们这个国度里，以汉宇为我们交流思想的工具，书法艺术中篆书的创新，也应是“万变不离其宗”，只有不脱离汉字的基本字形，才称得上“书”法艺术。

在保留篆书基本字形的基础上，要打破大篆小篆之类的界限，采用大体可被承认的结体，有些过于繁难的篆法结构，可参照上古文字和汉篆的笔法加以删繁就简，或将古文有所增益，在篆法众多的前提下，不要规定一种固定的写法和固定的结体。而是主张百花齐放，只要篆书有一定规矩，内行又不难辨识，任由书家得心应手。笔画结构以浪漫主义表现手法为主，加以夸张、改造，创造出新的朦胧美。

关于“玉筋篆”“铁线篆”这些笔意趣味索然的篆书，可说是一种枯燥的线条艺术，某种程度上是篆书当中的“馆阁体”，缺乏生命力，它可以作为一种风格存在，但决不能把它规定为篆书的规范，也不是“正宗”，不宜提倡。

篆书的笔法应当吸取隶书、行书、草书的笔法和笔意，适当地增加波挑磔，可以有蚕头燕尾之类。除此之外，笔法上应当增加节奏感，字形奇正相生，笔画呼应、牵连，不要一成不变的“垂露”“悬针”之类的陈规，也不能再唱什么“笔笔中锋”之类的老调了。

篆书的篇章布局。要向篆刻印章师法，注意整体的韵律美，要注重意境，而不是在一笔画上谨小慎微，向行草书的意境和韵律学习。顾盼生姿，穿插安排、浓淡燥润、皆成文章创新，不能光着眼于“复古”，古代确有许多算得上创新的书体被历史淹没了。今天我们要挖掘出来，进行扬弃，进行再创造。但仅“复古”不算创新，篆书尤其如此。写甲骨文并不是创新，写钟鼎籀文也不算创新，而必须在笔法、章法、意境上进行改造，再创造，兼采诸家融汇贯通。

创新，当然要继承。继承是前提，但不是就此为止；继承是手段，不是目的；继承是学习前人的经验；继承是哲学上的肯定，又是在肯定-否定-否定之否定的环节中活动的一环节，它本身就包含着“否定”或扬弃。继承不仅是学习那些“循规蹈矩”的，更重要的还要继承前人的创新尝试，继往开来，继承的同时，本身就包含创新，我主张全盘继承，各家各派都要去学习它，了解它，研究它，从而改造它，创造它，书法就前进了。

创新、必然打破一些束缚，而又不能规定新的模式，还要讲究各种风格，各种流派的百花齐放、取长补短，融会贯通，不能人为划分什么创新派，守旧派，为了追求更美，没有什么规矩不能打破。

创新，当然还会受反对，并不一定为世人所接受。因此，还有赖于书法作者有胆有识，“我自写自家字”，同时，虚心学习，刻意求新。

有一代之人，就有一代之文，而书法常常是“字如其文”“字如其人”的。字的风貌与时代的风貌有肖似。经过众多书家的努力，甚至于几代人的开拓努力，篆书艺术定会出现适应我们时代的新风貌，不断地推陈出新，百花齐放。

（本文发表于1986年，全国第二次书学讨论会）