“梦又不成灯又烬”——为什么欧阳修填词可以出律，我们却不行？
有朋友求问：“故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬”是什么意思？
欹，读作（qī 、yī），是歪向一边，倾斜、倚靠的意思。单枕，孤单的枕头，这说明床上只有一个人。烬，物体燃烧后剩下的东西，这里是指油灯也灭了。
所以我就斜靠枕头去往梦境里寻找，谁知道一夜灯油尽，却美梦难成——也可能根本就没睡着。
这显得没头没尾，要真正理解，还需要找到出处，连接上下文。
原文出自欧阳修的《玉楼春·别后不知君远近》：
别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。
夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故攲单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。
“玉楼春”是词牌名，又名“归朝欢令”、“呈纤手”、“春晓曲”、“惜春容”等。双调五十六字，正体为上下片各四句三仄韵。欧阳修的这首作品，上片韵字“近”、“闷”、“问”，下片韵字“韵”、“恨”、“烬”，同押《词林正韵》第六部。
大部分词牌的平仄规律只需要按照要求填写就可以了——不过这是针对今天的创作者来说的。在当年词牌本身并未定型之时，词人们多一个字，少一个字，甚至写出长调来，将小令扩充到双调，都是属于开创——只要音乐能够支持。
当时把小令变成双调，无非就是重复演奏一遍乐曲，方便歌女唱下片的词。所以当词牌在野蛮生长之后开始整理，它们的格式就会出现很多变体，有时候少押个韵，有时候多一个字，这些都是正常现象。
我们经常听说“增字”、“减字”，这都是在音乐可变的情况下词牌创作灵活性的证明。
为什么到了今天，词牌创作反而卡死了呢？因为音乐散佚了，我们不能再针对音乐调整字词，只能通过词谱（没有乐感）来填写词牌。
平仄的标示在词牌脱离音乐成为吟诵体中起到了巨大的作用，可一旦音乐完全消失，这些平仄的限定反而成为了一种没有依据的限制——为什么我们有时候一句按词谱填出来的词，在朗读的时候会感觉有些怪怪的？
因为到大晟府周邦彦规范这些词牌的时候，词还只是用来唱的。用来唱，字的发音就会跟随音乐发生变调，就好像今天的流行歌词，念起来可能好像狗啃陀螺，但是唱起来，字词发生变调，反而可能畅通。
词谱就是根据音乐和汉字平仄协调下来的记载——当音乐不在了，很多原本因为音乐而好听的词念起来就不清朗通顺——它原本就不是用来念的。
何况还有古今发音的变化，特别元朝北方话对中原语音的推倒，也是导致唐音宋调的诗词和今天普通话念起来不合的重要原因。
所以，我们对词牌的平仄大多是一种遵守规则，但是懒得去追究所以然的相处方式。没有人会告诉你为什么这个地方要用平，要用仄，因为和它配合的乐曲已经没有了。而平仄规律在格律诗中就已经很明显，也无须过多说明。
但是“玉楼春”还是可以分析一下的，因为“玉楼春”在句子长短、句数上和七言律诗如出一辙。
我们换个角度看，这就是一首七言诗。只不过不押平声韵，是仄韵七言古诗。
（以下分析没有学习过平仄专栏的朋友可以跳过不看。就好像你不看，也知道水可以发电——这是常识，但是我这里就要说说水为什么可以发电——这在很多人看来是废话，特别还是不讨人喜欢的平仄分析。）
古诗分为近体诗和古体诗，近体诗是格律诗，古体诗是不遵守格律的诗歌。而古体诗实际上和词牌是同源的。
偶一为之的我们称之为古体诗，早于词牌之前的按格式填诗，我们称之为“乐府诗”，实际上就是根据乐府收集的诗和乐曲重新写作——这和后来的填词并没有本质的不同，变化的只是乐府音乐和后来新兴的胡乐、宴乐的不同。
因此我们完全可以把“玉楼春”看作古体诗，只不过后来很多人在使用同一个音乐的时候，按照既定平仄格式填写七言八句，遵守不同于近体诗的平仄格律来创作，就形成了这种词牌。
欧阳修的这首作品，很明显地可以看出这种平仄格式中的过渡——按照“玉楼春”的正体格式，欧阳修的作品实际上是出律的。
有些人马上会大义凛然且得意洋洋地质问：轮得到你来评论欧阳修？
这有什么不可以？按照正体来说，这就是出律的，但是出律是没有关系的，因为当时的人出律就可以冠之以“变体”，只要不影响喝小酒的时候歌女演唱，出律又有什么关系？
古人创作诗词是为了言志抒怀，并不是为了合格式，但是我们今天只能按照后来的标准划分，谁都没有问题，问题在于你不知所谓还得意洋洋以为抓住了欧阳修或者我的漏洞。
其实详细来说，格律诗中不仅有押平声韵的近体诗，同样有押仄声韵的近体诗。只要遵守“相对”、“相替”、“相粘”的格律要求，押仄韵也是格律诗，这个我前面讲韦应物诗的时候曾经详细讨论过。为什么这里要拿出来说呢？
因为“玉楼春”的正体，实际上就是一首不遵守格律关系的仄韵七言八句古风。但是详细分析欧阳修的这首《玉楼春·别后不知君远近》就会发现，它的前四句，也就是上片，是遵守“玉楼春”词牌格律的，一二句“失对”，没有遵守近体诗的格律关系。但是它的后四句（下片），实际上是遵守格律关系的近体仄韵诗。
因为后四句遵守了格律关系，反而让它相对于“玉楼春”的词牌出律了。
是不是看得一头雾水？我们慢慢分析（对平仄没兴趣的就别看了）。
“玉楼春”正体的平仄关系是：
上片
仄仄平平平仄仄。仄仄仄平平仄仄。
平平平仄仄平平，仄仄仄平平仄仄。
下片
仄仄平平平仄仄。仄仄平平平仄仄。
仄平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
关键位置（二四六分明）上的平仄排列：
上片
仄、平、仄，仄、平、仄，
平、仄、平，仄、平、仄。
下片
仄、平、仄，仄、平、仄。
平、仄、平，仄、平、仄。
首先我们可以确定这些句子全部是律句，完全遵守平仄“相替”的原则。
但是在“相对”、“相粘”这两个规则上，一二句相同，不相对，二三句不相粘，却相对，三四句又相对。上片和下片的句与句之间的关系是一样的，下片的平仄关系完全就是上片的重复。
再来看欧阳修的这首词，什么地方出律。
别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。
仄仄仄平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
注意我们只看关键位置平仄（一三五不论对于律句都是有适用性的，这里不逐字分析），就会发现是合正体格律的。
但是下片就不是这样了。
夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故攲单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。
仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄仄。仄平平仄仄平平，仄仄仄平平仄仄。
下片起句的平仄就和正体相反，变成了“平、仄、平”（深、竹、秋），反而和第二句形成了“相对”。因此下片从格式上来说是一首遵守“相替”、“相对”，不遵守“相粘”的近体仄韵折腰体七绝。
从较为宽泛的角度来说，下片是一首仄韵近体诗。
但是这种格式对于词牌正体（上下片都不遵守近体诗格律关系）的格律关系来说，下片第一句就出律。
那么我们为什么还称它为《玉楼春·别后不知君远近》呢？原因前面说过了，在词谱未定之前，这些变动只要能不影响演唱，就都是合理的。他就是用这个音乐来演唱这首词，没有大的不通顺，当然是可以的。
只是今天我们不能这么写了——因为词谱已经定了，而且无法更改——改动的基础（音乐）没了。
这首词牌的内容比较明了简单，写的是思妇思远之情。在北宋初期，词牌创作虽然逐渐脱离歌女代言体，题材还是不开阔，都是闺阁之怨，离别之思。
“别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。”
与君一别之后再无消息，也不知道到你去了哪里，满目凄凉，让人苦闷啊。
多少，其实是很多的意思。
你我渐行渐远，终于断了音信，距离太远，家书渺茫，无处相问。
鱼书，出自《乐府诗集》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”其实是装着书信的鲤鱼形状的木盒，后来就通指家书。
上片写这么一种无处发散的思远情绪，因为不知道对方在哪里，没有书信往来，情感无法发送，没人接收——这也是一种离别之“恨”，连个寄托都没有。
下片则深入细腻地刻画了思妇的内心世界，着力渲染了她秋夜不寐的愁苦之情。
“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故攲单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。”
风竹秋韵，是秋天常见景色，但是在空床独宿的思妇听来，万叶千声都是离恨悲鸣，牵动着她无限愁苦之情。
所以只好斜靠着孤单的枕头，幻想在梦中能寻觅到亲人，只可惜梦未成，灯已灭。
“灯又烬”也代表了思妇的青春年华就在这无尽的等待中逝去了。一语双关，闺房里的灯花燃成了灰烬，思妇的命运变得和灯花一样凄迷、黯淡。
相对于上片和下片前两句对这种思念之情无法发散之“恨”的层层递进，结句温柔敦厚，却饱含凄凉。哀婉幽怨之情韵袅袅不断，具有深沉的艺术感染力。
欧阳修的另一首《玉楼春·尊前拟把归期说》更加有名，其中千古之句为“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”不过依旧不入“玉楼春”正格，而且连上片都是仄韵格律诗的样子，可以看作是两首仄韵格律折腰体的合成。
这也正说明了古体诗、近体诗、词牌这些诗歌形式的渊源和变化路径。
可它就是词牌“玉楼春”。《玉楼春·尊前拟把归期说》：
尊前拟把归期说，欲语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。
离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。