王十月|写作二十年就攒了100段废话 / 四六文摘

古人读书，讲究与自然同步，天人合一，所谓春读诗，夏读史，秋读诸子，冬读经。

其实这就是吃饱了撑着的古人在装逼。

真要读书，什么时候都是能读的，哪有那么多穷讲究。

古人把写书看得很高，因为著书不是目的，只是手段，著书是为了立说，把自己的思想传达出去。横渠四句因此被奉为模范。鲁迅说，“引起疗救者的注意。”今天的写作者，大多将写作当成了目的，为文学而文学。

所谓天赋，就是触类旁通的能力。我们说一个人悟性高，读了经典，能举一而反三，你写出的文章，能差到哪里？读了经典要听人讲解，才明白其中的道理就差了一些，但只要努力，还是有希望的。最怕那种，读了经典不能举一反三，别人举一反三，他还讨厌别人得瑟，那就没得救了。

阅历，学识，心境，决定了我们读书，看问题，待人处世，有不同的眼光，不同的表达。

少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月。

我年轻时喜欢词藻华丽的诗文，如今到知天命的年纪，越发喜欢大拙不雕的文章。

我们常听人说，少不读水浒，老不读三国。我却要说，中年不读《金瓶梅》。

《金瓶梅》把人性写得淋漓尽致，太过透彻，读来满是悲哀，往前一看，人生过半，还有漫长苦旅，未免悲观。吊诡的是，《金瓶梅》又必得人到中年才能读得懂，能读出其中的苍凉与入木三分。

中国人自古以来爱做清官梦，侠客梦，明君梦，所以出现了包公案，三侠五义七侠五义和后来的武侠小说。但这三个梦，是人类的精神鸦片。这三类书的作者，制造了人类的精神幻相。而严肃的作家，如鲁迅，是破这三个梦的。所以鲁迅说，翻开一部史，里面写满了两个字：吃人

《菜根谭》说，栖守道德者，寂寞一时，依阿权势者，凄凉万古。

北岛写：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。

前者是古人煲的鸡汤，而后者，是今人开出的良药。

鸡汤使痛苦的人读了麻醉而忘了痛苦，良药让麻醉的人读了清醒并陷入痛苦。

好的文章，你读时，全然忘记在读文章，只是在和作者交谈。

新手写文章，一个共同的毛病，就是太像文章，处处造作显摆。

高僧谈禅，说禅不过就是饥来吃饭倦来眠。

古人谈诗，说诗不过就是眼前景致口读语。

凡事皆有度，过犹不及。

古人说，文章做到极处，无有他奇，只是恰好，人品做到极处，无有他异，只是本然。

就像一个人日常说话，如果用播音腔，他再字正腔圆，你都会觉得滑稽。

我们写文章，最怕播音腔。

赵无极教学生画画是强调，知道什么时候停笔很重要。

所谓行于所当行，止于所当止。

每个人的心中都有一把顽固的尺子，并认定这尺子代表了标准和真理。

我们用这把尺子打量世界，但凡和这尺子不合的，都认定是被打量事物的问题，却很少有人反思尺子的问题。

于是，就产生了傲慢与偏见。

文学界，自然也存在各种各样的傲慢与偏见。

作者说：你们编辑眼里只有名家，只发关系稿，我的稿子投给你，就算发表不了，总要给点修改意见吧。

编辑说：拜托，你以为我只看你一个人的稿子啊，我每天看一堆来稿，我的工作是把好的，有市场的作品挑出来，哪有功夫为根本发表、出版不了的作品浪费精力。

纳博科夫宣称他讨厌科幻小说，讨厌里面的姑娘和呆瓜，也讨厌其中设置的悬念。

事实上，当时他正在创作有关平行地球的科幻小说《爱达或爱欲》。

麦克尤恩声称他描写人机三角恋的新作《像我这样的机器》不是科幻文学。

他们害怕读者错读他们，只关注科幻的一面，而忽视了其中深刻的思考。

其中不乏严肃文学的傲慢和对科幻文学的偏见。

我写《如果末日无期》，也声称我写的不是科幻，是未来现实主义。

我有脸盲症，有一次在作协电梯遇见某批评家，没认出。

后来他对我的朋友说：王十月很傲慢，见了我招呼都不打，枉我还给他写过评论。

言外之意，他给我写过评论，我就欠了他的人情。

而在作家看来，小说家以生活为素材进行创作，评论家以作家的创作为素材进行创作。

大家各写各的，谁也不欠谁。

大佳佳问：小说大纲应该怎么写？

我答：有的作家大纲很细，如陈忠实先生的《白鹿原》，将每一章主要情节都拟好了。我更重视写人物小传，把人物性格，爱好，与其它人物的关系和命走向事先写好即可。

吾欲无言问：没有背景人脉的新人出书难吗？

我答：难，但每个写作者都是从新人过来的。所有编辑，都以发现新人为荣。真有才华，不会被埋没。被埋没的，是自认有才华的人。

神之使女问：老师，零基础写小说应该读什么书。

我答：至少要读文学史上重要流派代表作家的代表作。

韭菜的自我修养问：请问编辑的收稿标准是什么？

我答：有的作者语言，故事，人物，主题都没毛病，但四平八稳，这样的小说我一般不签发，我宁愿签发有明显缺点，但同时个性鲜明的作品。

OCTOBERFANS问：散文可以虚构吗？

我答：能，范仲淹没到过岳阳楼，却写下了千古名篇岳阳楼记。

莫羽问：现代文学的现代性是什么？

我答：现代性不是方法论，而是价值观。具有现代人的价值观，用传统的方法写传统的生活也具有现代性。反之亦然。

幸福白鸽问：经历写成什么题材好。

我答：因人而异。杜甫将自己的一生写成诗，史铁生将自己的一段经历写成散文名篇《我与地坛》，高尔基写成自传体小说三部曲《童年》《在人间》《我的大学》。

周朝军问：老王，我能接班不。

我答：等我抖音满100万粉丝就让贤。

问：给编辑投稿时要注意什么？

答：不要过度自吹，你有几斤几两，都在你的作品中，自吹只会让人觉得你幼稚。也不要过度吹捧编辑，几斤几两自己也清楚，过度吹捧，会让人觉得你太功利。当然也不要一言不发，你一言不发，编辑读完后也可以一言不发。也不要罗嗦一大堆，有的人稿子才一千字，给编辑的信恨不得三千字，编辑感兴趣的是你的作品。最好的态度是不亢不卑，稿子前面附几句，如：某某老师好，寄来近作一篇，盼指正。专此敬颂。大安。

从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚，对小和尚讲故事。

很少有人注意，这是经典的中国小说开篇。

一句话就包含了叙事文学的四大要素：时间、地点、人物，事件。而且写景由远及近，很有镜头感。沈从文的《边城》，就是这样的开头，我们来看：从四川过湖南去，有一条官路，到湘西一个名为茶峒的小山城时，有一小溪，溪边有座色的小塔，塔下住了一户人家，这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。

问：文章第一句话怎样牢牢抓紧读者之

答：每个作家办法不同，没有一定之规，第一句话就将整部作品最主要的悬念抛出，并让悬念贯全书，一层一层慢慢解锁，是不错的办法。

如太宰治的《人间失格》第一句：我这一生，尽是可耻之事。

《地狱之缘》第一句：我来到这里，是要让一个死人改变想法。

妥思妥耶夫斯基的《地下室手记》：我是一个有病的人，我是一个心怀歹毒的人。

《纯真博物馆》：那是我一生中最幸福的时刻，而我却不知道。

都这这一路数。

问：李白杜甫王维究竟谁更牛

答：许多人心中都住着一个李白，“三杯吐然诺,五岳倒为轻”，然后将崇敬给杜甫，“致君尧舜上，再使风俗淳”，却渴望过王维那样的生活，“行到水穷处，坐看云起时”。杜甫将生命都放进了他的诗中，李白要将生命超出这世界之外，王维则追求着无我之境。因此许多人在青年时喜欢李白，中年推崇杜甫，晚年却迷恋王维。

立场对作家很重要。

有立场，自然就有局限。

立场决定我们看问题的眼光，局限给出我们写作的边界。

伟大的作品，是立场和局限冲突的结果。

我听许从人谈文学，过于迷信风格化。

风格是柄双刃剑。以风格见长的作家，也是被风格约束的作家。

风格是手段。以风格为目的，必止于风格。

马尔克斯写出《百年孤独》后，又写出了全然不同的《霍乱时期的爱情》。

问：为什么是《百年孤独》，而不是《百年寂寞》。

答：孤独和寂寞不是一个段位。如果说孤独是王者，寂寞只能算是青铜。寂寞是有一肚子的话想说，但无人可诉说。孤独是举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒；是相识满天下，知已无一人；是对这世界已经无话可说。

问：学生作文怎样抒情

答：上条抖音，我说写文章尽量不要抒情，很多人说，老师要求抒情怎么办？我说，把心融进文字，好的描写也是抒情。举个例子，陆放翁的诗：“重帘不卷留香尽，古砚微凹聚墨多”。这是描写，读来没有情。再看王维的：“雨中山果落，灯下草虫鸣”。同样是描写，读来却有情。归有光的项脊轩志，最后一句：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”前面都是叙事，只句末加一叹词，深情跃然。

一句话：用主观的情感描写客观事物，自然一切景语皆情语。

小说是作家借由书中人物遇到问题解决问题这一过程来进行思考的。

因此，书中人物所遇问题的普遍性、代表性、深度、广度，决定了小说立意的高度。

主人公解决问题方法的高低，决定了小说的技术品质。

通俗小说的人物解决问题，多依靠巧合或者超能力，掉入山洞，得到葵花宝典，练成九阳神功等，而严肃文学的主人用普通人的办法解决问题。

李小龙领悟到武术的本质是两个字：攻、防。于是，集咏春，跆拳道，拳击等多种搏击术之长，去掉与攻防无关的东西，创立了截拳道。那么，我们能像李小龙那样，用两个字，来概括文学的本质吗？我认为可以，我们的老祖宗早说过：文以载道。

有家长问我，学生作文要注意什么，我说，尽量不要抒情。

一个人用抒情腔调说话，听来就觉得做作。作文也是这样，抒情腔会让作文显得假。我们平时说话，更多是描写。古人写诗也多用白描。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“白日依山尽，黄河入海流。”“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”“大漠孤烟直，长河落日圆。”都是白描。只是描写要尽量准确入微而视角独到。

作家对待笔下的人物，动物，草树都要有不忍之心。

不忍之心要从生活中修。

生活中修出了，小说中自然有。

生活中没有，小说中假作出来的不忍是膺品，倒不如真残忍来得痛快。

现实主义小说，多是由问题推动的，细察我们的写作，无非是写作者意识到、或者发现了某些“问题”。社会的问题，人心的问题，审美的问题,哲学问题，纯艺术问题。小说家不直接探讨问题，而是创作出特定环境，将人物放在特定环境中。观察人物反应借由人物来回应问题，说到底，大多数小说，其实就是书中人物遇到问题，然后解决问题的过程。

问：能不能用最简单的几句话，把长中短篇小说的结构特点说清楚。

答：能。短篇小说是一只懒狗看见一只兔子，却懒得去追；中篇小说是一只烈狗看见一只兔子然后一顿暴追；长篇小说是十八万千只狗追十八万千只兔子。最后这个比喻是从李敬泽那里听来的。

中篇小说的主人公遇到问题时，宜主动解决问题。这样，中篇小说才有强劲的叙事动力。

短篇小说的主人公在遇到问题时，宜被动解决问题，或者不解决问题，任由问题发展，最后，将人物吞噬，或者，让问题悬置。

你走在路上，过来一人，莫名其妙，给你一耳光，你回他一耳光，或者想别的办法报复，事态因此升级，这是中篇小说；你走在路上，过来一人，莫名其妙，给你一耳光，你不动，忍着，看着那人走远，这是短篇小说。

我们不仅要“我手写我心”，还要“我手写我口”。

我们每个人都有自己的说话习惯和腔调。

我们说话，写文章，也要有腔调。找到自己的腔调，就是我手写我口。

因此，写好文章之后，修改时最好读出声音来。

文学艺术是万物用情至深方能做好的学问。

《世说新语》中有则故事：桓公北征，经过金城，见当时种的柳树皆已十围，慨然曰:木犹如此，人何以堪。攀枝执条，泫然流泪。庾信《枯树赋》写：“昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭. 树犹如此，人何以堪。”

我听一位音乐家说：一音一佛。一个声音从发出来到结束就是这个声音的一生一世

文学写的是人。是人就有生死。如何理解生死，看待生死，造就完全不同的作家。

我们看小说，无论作家如何编撰故事，透过故事背后可见的，也是作者如何看待笔下人的生死。《权力的游戏》里有一句经典台词：凡人皆有一死，凡人皆须供养。

就凭这句话，作者就比刘慈欣所黑暗森林法则高出不止一个段位。

余华小说《活着》写的是主人公福贵身边的亲人一个一个死去的过程。

相比刘慈欣笔下一半地球人没有任何纠结的死，余华笔下福贵每个亲人的死，都是那样让人牵肠挂肚。这也是严肃文学和通俗文学的区别所在。

有些写作者喜欢将小说往狠里写，把人物往死里写。

狠和死并不成问题。

如《权力的游戏》，一言不合，重要人物分分钟就挂了。

但作者这样写，正是要透着人物死之无常，来写出对生的珍重。

怕就怕，是为了狠而狠,把笔下人物逼上绝境，以为这就是深刻。

这样的作家，得意的只是自己编故事的才华，全无对笔下人物的不忍之心。

有一类作家告诉读者，我们曾经怎样活。

有一类作家告诉读者，我们正在怎样活。

有一类作家告诉读者，我们可以怎样活。

短篇小说像清澈的水，游鱼碎石水草历历可数。我们要的就是这清澈透明。

中篇小说像奔涌的江，或急或徐浩浩荡荡，我们不知道水里突然会冒出什么。

短篇小说，首先是省略的艺术。

作者说得越少，作品空间越大。

赵无极教学生绘画，强调知道什么时候停笔很重要。

我对超过八千字的短篇小说难有好感。

短篇小说最忌卖弄。

卖弄技术，卖弄学识，卖弄深刻，卖弄语言。

读爱卖弄的短篇小说，如看做作的表演,作者时时提醒你在读小说。

人最难忍卖弄，故我们讲衣锦不还乡如锦衣夜行。

小说无非写两个字：变与常。

世道之变，人心之变，命运之变，以及这变后的不变，这个不变就是常。

断腿是孔乙己命运之变，儿子被狼叼去是祥林嫂命运之变,革命了是阿Q的命运之变。

鲁迅伟大，不在写命运之变，而是这命运之变背后的那不能变的悲剧。

时下太多小说只热衷于写变，故事惊心动魄一波三折，却不曾深察变后的常，于是流于平庸。

我们写作，无非是有话要说。

对生活、对世道、对人心,有自己的发现、想法、感受，通过文学这一载体来表达。

故每写之前，要问自己，是否有新发现，是否有话要说。

毕加索说他14岁就能画得像拉斐尔一样好，之后用一生去学习像小孩子那样画画。他临终时不无遗憾地说回不去了。马蒂斯评论米罗说，他应该像孩子时那样去观察生活，假如他失去了这种能力，他就不可能用独创的，个人的方法去表现自我。

小说家是残忍的职业，它要求我们既清醒又糊涂，既世故又天真。

世间事，看不清不行，看太清也不行。

看不清，脑子里一桶浆糊，写出来的，自然是本糊涂账。

看太清，难免世故。

汪曾祺说：好的作家，要世故到天真。

否则是滑头。

中篇小说要有热情，长篇小说要有敬畏，短篇小说要有智慧。

中篇小说是看山是山，重要的是作家对世界的体验。

长篇小说是看山不是山，重要的是作家对世界的疑问。

短篇小说是看山还是山，重要的是作家对世界的回答。

鲁迅的有些短篇真好，三五千字，把一类人写尽。

他走过的地方不长草。

他写了祥林嫂，孔乙己，别人再不能写这一类人。

小说还是要写人。中国作家自鲁迅后，再没贡献出深入人心的人物。

老老实实塑造人的小说，快要绝种了！

金庸了不起，他写活了一些人，只是他笔下的人物，多是一根筋，是偏执狂。

我们常常强调生活积累，却少强调情感积累。

事实上，没有情感的生活，于小说是无用之物。

沈从文先生说要贴着人物写。

我觉得要贴着万物写，草木有情，当心游离笔下的事物，读者就游离了你。

好小说是有色彩的。

每个作家都有自己主色调。

在我的阅读体验里，鲁迅是铁的黑，萧红是冷绿中的强红，张爱玲是阴郁的紫，废名是天青色，汪曾祺是无色的水，陈忠实是土黄，莫言是印象派的五彩斑斓……

我的作品是灰色的。我表面上很乐观，骨子里是个悲观的人。

一只木桶盛多少水，取决于最短的那块木板。一个作者能否脱颖而出，取决于最长的那块板。

或语言独特，或故事抓人，或人物鲜活，或思想深刻，或构思巧妙，或题材独特。要对自己进行评估，发现自己的长板，然后用尽所有努力，将其发挥到极致。

能力有限时，多方用力，不如专攻一点，让作品具有鲜明的辩识度，先获得认可，然后再在漫长的创作生涯中慢慢补短板。

小说家忌在作品中摆出成功者的姿态进行布道式说教，仿佛真理在握，一切显得理所当然。宜站在弱者，失败者和有罪者的角度来讨教问题，探究问题。

写文章，要懂得平衡之道，深奥的思想，如果用深奥的文字来表达，则人人敬而远之。因此越是深刻的思想，越宜用浅显的语言来表达；同理，如果思想浅显，则可在语言与文体上多些变化，否则一览无余，就没意思了。我们看科普文，从来都是浅显易懂的。

举一而反三，以动写静，以简写繁，以乐写哀，以雅写俗，以曲写直，以拙写巧。

有知识的人很多，有见识的很少。

知识是二手经验，见识是一手原创。

你再博学，懂得的东西装不满一枚小小芯片。知识是手段，见识才是结果。如果知识是海洋，见识则是渡海的方舟。

独立思考，是迈向见识的第一步。

长篇小说要写出人物命运感。

命运感靠人物内心成长来实现。哪怕你是编故事的天才，故事编得神出鬼没跌宕起伏，如果这些故事并未在人物内心刻下印记，则你设计的情节都是无效情节，故事人物两张皮。以《权力的游戏》为例，剧中人物，内心成长写得最为成功的是珊莎、小恶魔。他们经历的事，都作用在他们的内心上。相反，主角龙妈、雪诺，一个转变过于表面化，一个转变太小，反不如配角出彩。相对来说，弱者和坏人的成长比较容易写，强者和好人，塑造起来要难得多。而龙妈是强者，雪诺是好人。

接上一条，小说中的人物，经历过作者设定的故事之后，内心一定要有“成长”，这个成长，可以是成熟，可以是悟道，也可以是黑化。如果作家让小说中的人物经历了一系列的变故，而人物内心还和没有发生这些事情时一样，小说可以断定为失败的，你设定的情节也是无效的。

我三十岁时依然一事无成，不知此生何为。在南方的夏夜，坐在空旷的楼顶，偶然想起少年时读的一首诗。

我是轻轻悄悄地到来，

象水面飘过一叶浮萍。

我又轻轻悄悄地离开，

象林中吹过一阵清风。

你爱想起我就想起我，

象想起一颗夏夜的星。

你爱忘了我就忘了我，

象忘了一个春天的梦。

文学梦想突然复苏，我有了强烈的创作冲动，回到宿舍，铺开纸，写下了我的第一个小说《大雪小雪》，从此走上了文学之路。想想真是神奇，少年时的一次阅读，在我心中种下文学的种子。只等合适的时间合适的温度、湿度。我多么希望我的文字也是一枚种子，与陌生的你不期而遇，从此种在你的心中。多年以后，种子发芽，你回首往事时发现，今天这被你忽略的偶遇，原来于你的生命意义非凡。

我刚开始写作，编辑给我回信，说我的作品老气横秋缺乏生机。我就不服，老气横秋也可以看着成熟稳重，缺乏生机也可能是理性之美。我刚写作不久，遇见《收获》杂志的一个编辑，在酒桌上吹牛说，他们刊物专给作家发出生证，不在他们那里发小说的作家文学界不认可。我当时就说，我这辈子不给你们投稿，你看我能不能成作家。我从此没有给《收获》投稿。

问：王老师，我把小说给作家某某看，他说我没有天分，让我不要写作了，说我写作是在做无意义的事。

答：我特别反感这种说法，相比你说的这个作家而言，你可能是不如他，可相比余华、莫言，他也不算什么。余华、莫言是否也可以说让他别写作了呢？而余华、莫言相比鲁迅也是小作家。大狗叫，小狗也要叫，各有各的叫法，各有各的意义。大狗无权让小狗闭嘴，小狗也别见了大狗吓得不敢叫。森林里只有大树没有苔藓生态会出问题，只有最厉害的那只大狗叫，大狗会觉得孤独，我们也会觉得无聊。想当作家，就放声大叫，总会有人听见你的叫声。

我们的写作，本末倒置许久了。在我看来，写作，首先是表达的需要，其次才是怎么样表达得更加独特和具有美感。用通俗的话说，就是写什么和怎么写。怎么写是为写什么服务的。司马迁的《报任安书》，不过是一封书信，作者何曾会想过在作一篇写进文学史的文章？诸葛亮在作《出师表》时，又何曾想过是在作一篇散文？在他们的心中，表达的内容肯定是第一位的。《岳阳楼记》的文采美不美，美。但我们有多少人记住他前面对洞庭风光的描述？深入人心的，相信还是那句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

我们处在一个急剧变格的时代,各种思想风涌潮起，我们总是会不自觉的，被别人的思考所左右，变得不会去独立思考。跟了风，还以为自己具有独立的意识。这就需要我们清醒，基于自己的思考与观察得出结论。这个时代，政治家有自己的职业准则，商人有自己的职业准则，而文学家的最高准则是人道主义。作家要为政治家，商人等等社会规则的制定者和游戏的玩家们制定一个更高的准则：人的准则。我们因此而写作。

我们的小说，说一千道一万，无非研究三个向度的问题：一是我与别的关系，二是我与自己内心的关系，三是我与天地的关系。而这三个关系，恰好是儒、释、道的核心。所以我们写小说，要努力做到这三重境界，所谓见众生，见本心，见天地。

*浩然忽然被捧上天，又忽然被踩到地上，两者都有失客观。

*两红一创，《创业史》艺术水准最高，柳青俄语、英语都好，这样洋派的作者，写土得掉渣的关中农民却一点也不违和,遗憾的是《创业史》没有第三部，否则写那些合作社当初的力行者，如何面对分田到户，小说足堪称伟大。

*孙犁的小说如杨万里的诗。

*汪曾祺的小说如归有光的散文。

*陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》是异数，放在八十年代就是先锋文学。

*巴金在新时期成为忏悔者，守住了中国作家的良心。

*陕西作家，得柳青营养最多的是路遥。

*陈忠实是厚道人，肯下硬功夫，金钟罩铁布衫一身模练功夫。

*我喜欢阎连科早期的《日光流年》，后来的小说有点故作高深。

*王蒙是文狐，智慧、眼界、阅历均是一流。　

*莫言小说外表西化，骨子里却满是中国民间智慧。

*当年评论家称余华的血液里流着冰，是他们只看到了余华小说外在的冷，没有感受到余华的温度。

*苏童还是短篇小说更好。　　

*马原多年前称小说已死，后来他又忍不住写起了小说。

*先锋的格非，如今越来越古典。

*阿城八十年代写《棋王》，惊鸿一瞥，如今依然《遍地风流》。

*残雪是先锋文学的坚守者，我还是更爱她初出茅庐时的《黄泥街》《苍老的浮云》。

*王朔说无知者无畏，于是人们以为他无知，却不知他是无畏。

*王小波早逝，却和王二一起活在读者心中。思想者不朽。

*崔健是中国的鲍勃迪伦。

*当我们自信满满时，不妨读一读食指的《相信未来》，想想我们是否配得上他相信的未来。

*北岛比同时代人醒得更早，问题是，他自己醒了，还想着叫醒别人。

*海子的诗被房产商留在广告牌上，还好我们有德令哈。送年轻男观众一个福利，海子的名句，“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”姐姐前加一个“小”字，520，你们可以试试。

*史铁生《我与地坛》，是中国当代散文的最佳范本，没有之一。

*读白先勇，能读到未中断的中国文脉。

*余光中的诗成也漂亮，失也漂亮。

*余秋雨对散文的贡献，在于他引领了文化散文的风潮。当人们对他羡妒恨时，他的矫情就成了槽点。

*金庸以通俗的武侠小说入经典文学殿堂，未来文学史应有他一席之地。

*一个有趣的现象，画家偶尔写文章，甩专门的作家几条街。黄永玉的画被捧得太高，散文《比我老的老头》却写得机智豁达，廖廖数语，人物跃然纸上，散文家所不能及也。

吴冠中说一百个齐白石也抵不上一个鲁迅。他的文章颇得鲁迅之风。一句笔墨等于零。差点砸了很多人的饭碗。

*陈丹青近期的画像时尚版的弗洛依德，实在不能看，但他谈鲁迅，是真懂大先生。他的《退步集》，话题广而专，时人多贩卖知识，他有见识，。

*在陈丹青的推动下，木心收获了一大票粉丝，他的文章和他的画一样，看似小，却有大乾坤。

*韩少功综合素养在当代作家中少有，写小说成为寻根文学大将，办杂志办出了《天涯》，还翻译了昆德拉的《生命中不能承受之轻》。

*王安忆，我对她的阅读记忆，留在《69届初中生》。

*三十岁前特别喜欢迟子建的小说，每有新作必读，现在读得少了。

飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。大侠十四部书，性格鲜明的人物过百。但大多数，却是性格单一的扁平化人物。人物自出现到离场，性格都是固定的，没有什么变化。有些次要人物，如李莫愁，梅超风，阿紫，林平之等，写出了人物命运的跌宕和性格的扭曲、变异，却过于乖张诡异。君子剑岳不群，算是相对丰满的人物，却也不过是伪君子的形象，以假面示人，最后露出真面目而已。说到底，人物性格依然没有成长。其他要么是野心家，要么是多情种。令狐冲深受读者喜欢，但他的性格也谈不上成长，只不过是对师傅岳不群的认识在变化。其它人物，大体分为三种，要么正，要么邪，要么亦正亦邪。只有乔峰是超脱这三者之外的，超越了类型文学，可与任何经典小说相比较的，血肉丰满的人。如果没有乔峰，金庸只是一名了不起的通俗小说家，有了乔峰，金庸以武侠小说，可入经典作家之殿堂。

很多人留言，让我讲迅速提高写作力的实战技术。我负责任地告诉你们，抖音里那些教写作技术的都是骗子，他要会，自己早拿诺贝尔奖了。指望在我的抖音里学到必杀技的，可以取关我。我真不会，我若会，早写出当代《红楼梦》了，哪有功夫在这里玩抖音。我能做的，无非奉上自己二十年写作的试错经验，和十六年的编辑经验，正本清源，让有志写作者少走弯路。牛毛细雨，润物无声，长成大树还是小苗，靠你们自己。

网络文学是湖南菜，劲辣火爆，但肠胃不好的，吃了拉肚子。

报告文学是鲁菜，看起来排场，鲍鱼海参吃多了痛风。

心灵鸡汤文是苏州菜，看起来精致美观，吃起来却甜得齁人。

网络文学重视色香味，追求阅读快感，像辣条，没营养，大家爱吃。

问：怎样才能写好小说。

答：如做火锅一样，一要食材新鲜、二要品种丰富、三要底料正宗，然后按自己的口味调蘸料。写小说一要题材新鲜、二要细节丰富、三要主题深刻，然后用自己独特的语言来讲述。

有观众留言让我讲讲怎样读书。我的看法，读书好比吃东西，口味要杂，川湘鲁粤，什么都尝尝。千万别盯着文学书读，正史野史，人文社科，推背麻衣都可以读。口味杂，也要挑，不是什么垃圾食品都吃，哪怕吃臭豆腐，也要找最正宗的那家。网络文学、报告文学、类型小说、心灵鸡汤，要读就读这类里最好的。比如网络文学里的酒徒，武侠里的金庸，鸡汤里的林清玄。

问：能讲讲作家和编辑的关系吗？

答：作家是厨师，有的擅长川菜，有的擅长粤菜，有的擅长白案，有的专攻西点。无论是做满汉全席，还是专攻点心，在你这个领域里做到出类拔萃，江湖都会有你一席之地。就怕样样通，样样松。编辑是挑剔的食客，每个食客都会有自己的喜好，有的喜辣，有的爱麻，有的偏清淡，有的好刺激。你烧一手好湖南菜，却端给看到辣就怕的广东客，怨不得食客。

问：那主编是什么呢？

答：好的主编是美食家，天天吃，吃多了自然就有了经验，他知道全国最好吃的小笼包用什么面，什么馅，什么工艺。看一眼，吃一小口，就知道你做的小笼包和最好吃的小笼包差距在哪里，他能说得头头是道，但你让他下厨去做，他可能连馒头都不会做。

问：编辑只爱吃湖南菜怎么办？

答：编辑口味单一不怕，口味单一的编辑，往往都是厉害的编辑。主编口味包容，刊物就会丰富，先锋的、传统的、纯文学和类型文学，只要好，都会被接受。主编口味单一也没问题，那就开特色店，店里只卖红烧猪脚，几十年坚持下来，开成全国最好的红烧猪脚店，也很牛。

问：你们《作品》提倡真文学，能具体讲讲这个真字吗？

答：能。这个真，我认为，有六重境界，我称之为六个真吧。

第一个真，真诚。

真诚往往被今天的写作者忽视，于是从一开始就走上死路，一辈子摸不到文学门槛。孔子说，修辞立其诚，写作者首先要有敬畏之心，知道我们写下来的每一个文字，都有可能对别人产生影响。有了敬畏之心，才不至于乱写。古人讲正心。就是这个道理。否则，写一辈子都是小白。

第二个真，真情。

我们常说，写作要有真情实感，要有感而发。道理谁都懂，可一坐在电脑前就忘得一干二净，写的都是假情感，是连自己都不信。现在的学生作文，从小学到初中到高中，基本上都是在教学生写假情感。如果做不到情感的真，你就永远打不过白银局。过不了白银局，就不能称之为写作。

第三个真，求真。

到了这一阶段，写作者要有勇气去伪求真，去发现我们社会、文化、人心的真相。努力用文字去追问我是一个什么样的人。做到这一步，你已经可以称之为作家了。求真需要的是勇气，而是否能求到真，则需要智慧。力有不逮，只能望着不朽星钻而兴叹。

第四个真，真实。

我说的，是一个时代最主要的真实。好的作家，往往能透过纷繁的时代镜相，直呈时代最主要的真实。

第五个真，真理。

追求真理并发现真理。这一类作家，眼光如炬，穿透千年世相和复杂人心，却又能一语中的，直呈事物与人心的本质。如鲁迅对历史和国民性的批判。卡夫卡人现代人变异的发现。他们的作品，思想，能经受时间检验，而且在不同时代，不同国度，都能引起人们的强烈共鸣。

第六个真，返朴归真。

这一类作家，阅历惊人丰富，思想博大辽阔，而人生际遇跌宕起伏，忽而位极人臣，忽而命悬一线，忽而富可敌国，忽而穷愁辽倒。他们本就是天纵奇才，又被上天故意折磨，他们在一系列的煅造中从不失赤子之心，返朴归真，达到了天人合一的境界。中国的如司马迁，屈原，李白，杜甫，苏东坡，国外的如托尔斯泰，巴尔扎克。这些人的文章，是人类万古的精神财富，他们在塑造者我们后来的人。文章万古，是当之无愧的王者。

短篇小说如古琴，重在“远”、“静”二字。高山流水，万壑松风，渔舟唱晚，秋夜虫鸣。人情世态之复杂，哲学宗教之至理，皆在“远”“静”二字中得之。

中篇小说如琵琶，重在“繁”、“复”二字。十面埋伏，霸王卸甲，夕阳萧鼓，汉宫秋月。叙事结构之繁杂，人生百态之幽微，皆靠“繁”“复”二字来经营。

小说，特别是现实主义小说，多是由问题推动的.

细察我们的写作，无非是写作者意识到、或者发现了某些“问题”，

如鲁迅的“揭出病苦”，雪芹先生的“闺阁中历历有人”。

托翁的“复活”，陀翁的“罪以善作”……

社会问题，人心问题，审美问题，哲学问题，纯艺术问题

诸多问题萦绕于心，我们才有了写的冲动。

哲学家直接建筑哲学，杂文家直接端出观点。

小说家不直接探讨问题，小说家如同化学家一样，在做实验。

他拐个弯，创作出特定环境，将人物放在特定环境中，

观察人物反应，借由人物来回应萦绕于心的问题。

托翁的《复活》中，贵族青年涅赫留朵夫面临的问题是，作为陪审团一员，将要受审的女犯玛丝洛娃是他青年时曾诱奸的女子。

整部《复活》的叙事动力，就是涅赫留朵夫解决这一问题的过程。

《绝命毒师》中，老实的化学老师沃尔特得知自己身患绝症，死前想挣一笔钱留给家人，怎么挣快钱，这是他遇到的问题。他的解决方案，是利用自己的化学专长制毒，制出毒后，他遇到了第二个问题，如何销售……如何将犯罪所得洗白，一个问题带出另一个问题，一连串的问题层出不穷。

解决问题是小说叙事的发动机。什么样的体量，配什么样的发动机。

长篇小说要解决众多问题，得配多台发动机。中篇小说要启动十足的马力才会元气淋漓。

《老人与海》中老渔夫桑地亚哥一直在主动解决问题，钓到大鱼，经过两天两夜与大鱼博斗，终于将大鱼拉回岸边，哪怕拉回一架鱼骨。

海明威的发动机马力十足。

短篇小说发动机启动后，油门要给到最小。

鲁迅笔下的孔乙己遇到的问题是穿长衫，却只能站着喝酒。

他若主动解决问题，努力成为坐着喝酒的人，则要做成中篇小说。

孔乙己一直没有解决问题，于是，后来只是爬来喝酒，然后是：

“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”

鲁迅的短篇经典《在酒楼上》，“我”与吕纬甫意外相逢，只是各自诉说一番过往，没有做任何解决问题的事，两人“就在门口分别”了。

若是新手，必然要因此演绎出一段相逢后的故事来。

您会说主动解决问题的短篇多如牛毛，比如《项链》。

在莫泊桑的《项链》中，玛蒂尔德的问题是，为了虚荣，将借来的项链弄丢了，于是一家人，做出了一连串的解决方案，为此穷了十年才还清因此欠下的债。

问题是，她主动解决的问题，却是伪问题。

她弄丢的，是串不值钱的项链。

故，这个小说，也没有真正解决问题

写小说的过程其实是一场叙述的冒险。不知道在下一分钟会出现一些什么，一切都是未知的。更多的时候，不是作者在掌握着小说中人物的命运，而是那些人物，那些未知的事情牵着作者的想象飞。一切都像是在做梦。停下了在键盘上的敲打，梦也就醒了过来。突然想，为什么会有这样一个小说，为什么有人这样写，有人那样写，这其实都是命中注定的。如果早一分钟坐在电脑前和晚一分钟坐在电脑前，笔下出现的世界就可能完全改变。这种未知的写作更加充满了趣味。

王家卫的电影有些像残雪的小说。

痴迷，痴迷，由痴于迷。许多痴人终其一生，遇迷津而不得渡。《无色界》写的是痴人于迷津寻找渡口的故事。是我们的精神苦旅，是由痴入空的过程。

佛家说，人心有五毒：贪、嗔、痴、慢、疑。

痴是毒，也是药。每个人都有痴心。有痴心，人类才会进步，有痴心的人，大约也坏不到哪里去。瓷痴一辈子痴，晚年终于证得了空。落难的建文若再没了个痴字，如何度过那寒荒的长夜？而人类的进步，离不开一个痴字。我们每个人的人生，却又实实在在经历着由痴入迷由迷入空的过程。这是因为，我们面临着肉体死亡这道坎。人死万事空。再深的痴，临了也只有徒唤奈何。于是，晚年的建文会写下“沦落江湖四十秋，归来白发已盈头”的感慨。

86文学在我这里，只是一个表达的工具。一句话，我的写作，是为了表达的需要。

科幻也好，现实主义也好，现代后现代，只要是文学，处理的无非都是人的问题，人与社会关系的问题，人与宇宙关系的问题。

歌德说：艺术有制定权，艺术家制定美，而不是接受现成的美。

制定美，就是创造美，是由无到有，自行制定规则。歌德所强调的，其实就是“新”。对于创新与艺术的关系，本来是常识问题，任何失去了创新精神，或者说没有独创价值的艺术品，都不能称之为真的艺术品。纵观东西艺术史，那些划时代的伟大艺术家，无不以制定新的审美模范，创造新的图式而立于文明长河。常识不用讨论。在中国，却是个大问题，且争论了许多年，依然是本烂账。为何？中国是重视传统的国度，在世界范围内，无不把“创新”当着艺术存在的第一法理，失去创新就不能称其为艺术，而在中国，创新之前却还有另一个词：传承。不是说不要传承，或者传承不好。但传承不是目的，是手段。将传承看得过于神圣，甚至成了目的，以至其地位高于创新，就成了大问题。

我过去写作更看重记录，将成为时代书记员当成写作目标。我希望未来的读者，能从我的作品中，读到前辈们的生活，读到他们的困境与忧患，奋斗与挣扎。

当然，也有发现。记录者的眼光，本就是发现的眼光。

又觉得不够。

我想记录正在进行的生活。世界的变化，却让我不知从何记起。或可以说，现实的纷繁复杂，超出了作家的想象力。或可以说，面对生活，如雾里看花，看不清真相与本质。

许多事物，我们只知其然，不知其所以然。写作者不知其所以然，自然是糊涂虫，记下的，也是一本糊涂账。但我依然在写，就当是糊涂虫眼中的世界，他或许自以为看清了世界，或许，自知看不清，却愿如那挑战风车的骑士。在某些人眼里，他是可笑的。但他认为理当如此。他是理想主义者，更是现实主义者。过去如此，现在如此，将来亦如此。

我们都知道反媚俗，殊不知媚雅更值得警惕。

我小说中的许多人物，都是理想主义者，他们的人生是悲剧的生存，曾有过不甘认命的反抗，多以失败告终。

我的小说，大体是悲观的。几乎所有的小说，都涉及两个字：恐惧。所有的写作努力，都在做这件事：给你看恐惧在一把尘土里。这大抵与安全感缺失有关。与成长经历有关。与我对社会与人性的思考有关。

一般来说，作家创作谈，是不太愿意谈构思过程或者方法的。关于《如果末日无期》，不同的约稿，创作谈，王顾左右而言他谈得实在太多，只好说点实在话。整部书，无非给出了各式各样的假设，诸如脱离肉身永生不老，诸如坠入虚拟世界为所欲为成为世间万物大主宰，诸如在时间轮回中活过了前世今生与来世，我让小说中的人物在人类梦想的未来世界里生活一场、经历一番，最后回到现实。这设计，不过是借鉴了《红楼梦》那“自叹无材补天的顽石到那富贵场中温柔乡走一趟，传情入色，自色悟空，究竟是到头一梦，万境归空”的大结构。只是，顽石不再是那多情公子，而神仙下凡的故事，也披上了虚拟现实的科学外衣，由梦入幻的幻境，变成了科幻之境。

问：能不能谈谈内容和形式的关系。

答：有人说，内容即形式，有人说，形式即内容。在我看来，内容就是我们这个人，形式就是我们穿的衣服。给自己挑一件合适的衣服，就是为内容找到合适的形式。就好比一个人，参加不同的活动，要穿不同的衣服。穿燕尾服和三五老友在大排档喝二两，穿短裤趿拖鞋参加诺贝尔文学奖颁奖式，显然都不妥当。人还是那个人，衣服还是那几件衣服，内容没有搭上合适的形式，就会出问题。

问：小说散文各种不同的文体，该注重什么？

答：我从来不太在意所写下的是小说，还是什么别的玩意。我把它们统称为文章。写文章，当然是出于表达的需要。因此表达的内容永远是第一位的，然后才是为想表达的内容找到合适的形式，再用舒服的语言表达出来，就是文学。诗，小说，散文，文学评论，莫不如是。常听人谈文学，云山雾罩，看上去特高深。我看了听了头就大。把简单的问题复杂化，是一种能力。把复杂的问题简单化，也是一种能力。

谢有顺说：笔墨当中胸襟中来。

这句话很好。

我想说：笔墨当从情怀中来。

96

我写不来你们，也写不来他们，我写的是我熟悉的生活，这是我的局限，也是我的幸运。

人到中年，变得豁达了，却也悲观了，这对写作来说不是好事。年轻的时候，比现在自信得多，也能写，半天一个短篇，三天一部中篇，是常有的事。这几年，越写越慢，越写越害怕，怕自己写出来的东西速朽，没有意义，浪费纸张。何苦来哉。

在同事眼中，我可能是猴子派来的逗逼。什么都不在意，是个乐天派。但内心，却是结了茧。五十岁的人了，谁还把痛苦写在脸上啊。经历过的事多了，心里藏着的秘密与痛楚也多了，就会有想找人说话的愿望。不说会疯掉。可谁会听你说呢？就算有人听你说你会什么都同他说吗？于是就写。写作的时候，想象着，对面坐了这世界上最理想的倾听者，他什么话都不说，他是那样理解你，尊重你，那么有耐心，听你唠叨，你的苦恼，你的悲伤，你的困惑，你的发现，你的悔恨，你的自责，你的罪恶，你的伟大……你把自己真实地交给他，你是那样信任他。

这一句不是凑数的：大处着眼，小处着手。

100

不要急，慢慢来。

王十月|写作二十年就攒了100段废话

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