元代山水画“逸格”的形成原因
在艺术发展过程中，时代总是对艺术产生着重要的影响，艺术也总要反映出所在社会的政治、经济、文化等方面发展的各种特征。而处于社会动荡中的元代山水画正是在复杂的社会环境与历史演变中，走出了一条不同于唐宋的山水艺术之路，其中元代山水画“逸格”的形成，也成为了中国山水画发展到一个高峰的标志，同时也对明清及后世山水画的创新发展有着重要的启示。
影响元代山水画“逸格”形成的环境因素分析
元代山水画的勃兴有其特殊的发展过程。在中国古代山水画中，尤以元代的山水画意境为最高，并在审美思想与创作方法上都发生了重大的转变。在中国的传统绘画中，唐代将人物画发展至一个高度。
而山水画只是作为人物画的背景出现在画面中，至宋代，因崇文抑武的观念，促使宫廷与士大夫绘画均达到了空前的繁荣，山水画也得到了一定程度的发展，再至元一代，尚意简括的山水画递进为历史的高峰。元代山水画的空前繁荣及其风格的形成从发展脉络上来看，与元代特殊的社会变化有着密切的联系。
从历史的发展上来看，一个时代艺术风格的形成也是这个时代社会发展状态的反映，元代绘画的发展与演变有其自身的发展规律，元代的山水画家处在我国历史上首个少数民族执掌政权的时代。蒙古统一中原后改国号为元，元代统一后为了稳定社会秩序，进行了一些社会改革并取得了一定的成效，但做为少数民族统治的政权，始终存在着对其它民族的歧视与不平等政策。元代的社会等级划分极其严格，将人根据出身等级划分为蒙古人、色目人、汉人、南人，而南人正是南宋的原有居民，在元代占总人口80%以上。
南宋遗民在元代承受着最直接的民族岐视政策，而遗民中的知识分子的地位更为低下，当时士人己经处于与乞丐等同的位置，沦于社会的最底层。南宋士人在社会等级中处于最微末的地位，这种不公正的现象从古至今也是不多见的，虽然元代在统一后采取了一些政策上的调整，但在蒙古入侵中原之时元兵多是采用杀戮与破坏的方式，使元代的社会矛盾异常尖锐，元代士人的退避之风在中国历史上也是极其特殊的。
在元代统治者对汉人谨行慎用的政策下，也使得更多的士人采用退避的方式独善其身，还有就是元代的科举制度对南宋遗民的要求也极为苛刻，这也使得知识分子入仕之路充满了阻碍与限制，从而直接导致了知识分子整体性避世退隐的社会现象。如黄公望就是在经历了仕途上的不顺后，心灰意冷才选择弃仕归隐的，还有赵孟頫虽在朝野但长期不受重视没有实权，使得抱负不得施展，从而虽身在朝野但心向林泉。
虽然元代实行的民族政策具有不平等的性质，但随着元代政权的巩固，统治者也实施了一些促进社会经济发展的措施，使元代经济得到了较快的恢复，统一的局面也消除了各民族间文化的壁皇，逐渐形成了多民族融合的多元化格局。
由于元代水陆交通迅速的发展，逐步建立了完善的陆路驿站、海运与漕运交通，这也使区域间文化的交流更加频繁，城市的规模也在不断的扩张。尤其原南宋地域内的中心城市，依然是这一地区的经济与文化中心，也成为众多文人的绘聚之地，如倪瓒、王蒙、吴镇，及至之后退隐的柯九思、黄公望等人都绘聚于江南，他们居于繁华的市井之中，但始终保有悠远淡泊的心志，并未被世俗之气所沾染。
这些文人画家在宋元社会进行转型之时，能够游艺于自然而超脱于世俗，这些与当时该地区经济的繁荣与生活的富足有着密切的联系，他们衣食无忧不必以仕途而丧失气节，元代文人这种居于世俗而超脱于世俗之上的状态也成为元代山水画风格转变的重要基础。中国古代山水画从元代开始在意境上开创了一个高峰，由于文人在社会的失落境遇与思想转变，使他们从山水画重客观再现的“物境”转变为重主观表现的“心境”上来。
在中国传统绘画中，“逸格”做为绘画品评的最高标准，以其独特的审美特征来表现文人所寻求的超脱高逸的生活追求，对于文人画家来说“逸”是其对崇尚人格的精神向往，也是社会对其人格评判的价值标准之一。文人将自己的主观情感与艺术创作相互结合，通过笔墨的表现形式展现在山水画面之中，其艺术境界是极高的。
朱景玄、黄休复等人所提出的“逸格”是基于中国传统文化的理论升华，他们所倡导的“逸格”是在社会发展中形成的审美思想，而在元代文人所产生的隐逸观念除却社会因素外，传统文化的理念也对其影响至深。
元代的经济发展在客观上扩展了文人创作的视野，使他们在文化转型中处于更主动的地位，他们开展了众多的群体性的文化活动，集会结社就是文人议论时政与文化交流的一种形式。元代的结社活动开展得非常广泛。
元初时有名的江南的月泉社里就汇聚了数千名文人与画家。至元后期，画家曹知白、顾仲英等人在江南分别聚集了大批画家、诗人，地域与距离不会成为阻碍，他们通过结社集会，相互交流沟通，使原本个体化的创作演变成更大范围的群体行为，这也为元代画风的整体转变起到了重要的推动作用。
这种群体性结社行为的开展，也说明文人的境遇在元代自始至终并未有太大的变化。到了元中期，虽然政府恢复了科举考试，汉族文人获得了少量的机会入仕，然而，严格的民族制度与歧视却阻碍了文人地位的本质改变。
中原的传统文化有着深厚的传承与积淀，其中道、释、儒的思想理念有着自身的发展变迀，对当时的文化发展产生了深刻的影响，这种状况至元代这种影响依然持续，没有间断。在中国山水画中，由法而理，由理而道，“道”便成为了中国山水画的最高学问，《易 系辞》：“行而上者谓之道，行而下者谓之器。”
而在王微的《叙画》中也曾说道绘画是“以一管之笔，拟太虚之体”，这里的“太虚”实质指的就是“道”。道家的中庸思想是中国传统山水画的理论来源基础，在古代文化中大自然具有特殊的地位，道家的天人合一思想与山水画有着紧密的联系。
道家中老子主张“以自隐无名为务”，向往小国寡民的理想社会，在道家文化的影响下，文人可以独守清贫不为世俗之气所染，庄子也提出过：“终身不仕，以快吾志焉”的观点，老、庄虽皆为隐士，但他们的“隐”并不是对现实生活的逃避，而是在寻求对现实的一种精神超越，这与儒家的隐是不同的。
老、庄的哲学观点是在传统哲学中崇尚自然，具有明确的隐逸观点。老子提倡“我无为，而民自化，我好静，而民自正，我无事，而民自富，我无欲，而民自朴”、“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的观点。
在元代的画家中，倪瓒与道教的联系很密切，倪瓒自幼由兄长倪昭奎抚养，而倪昭奎之后即成为了江南茅山道派中的重要人物，倪瓒成年后性格清高，普通文士不易于与之交往，但他对于地位种族的差别并不在意，在艺术主张上强调“清”与“俗”之间的对立。倪瓒自幼家境殷实，其经济条件使之可以不必追求俗世之物，而抱有玩世的态度，在他的艺术观念中最要摒弃的就是“俗”，他对于现实生活的脱俗也正形成了其独特的艺术风格。
身为元四家之一的黄公望自身即是全真教士，而全真教中主张以“息心养性”进行自我修持，这种观点也在元代逐渐为文人所接受。黄公望在《写山水诀》中写道：“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字。”他认为只有胸怀空静，才能产生超俗的笔墨与幽淡的画境，他与元代的许多文人一样无意于功名，这些都与宗教为他带来的精神影响是息息相关的。
道家与儒家在对待处世的观点上是有相似之处的，元代儒文化中对隐逸所产生的影响以孔子为最，孔子曾提出“笃信好学，守死善道，危邦不入，乱邦不居，天下有道则见，无道则隐”的主张，孔子的文章中经常出现对隐逸生活的向往，这也是他在入仕不能时
而产生的隐者“避世”的思想。孔子在《微子》中曾对伯夷、叔齐等七位“逸民”赞叹:“不降其志，不辱其身，伯夷，叔齐与”。儒家相信“举逸民而天下归心焉”，倡导逸民在人格道德上的示范作用，即在比德山水之时，更需寄情于山水，体现独立高洁的人格。
与此同时，儒家同样也有积极入世的思想原则，在提倡隐的同时，也要实现自身的社会功能，在隐而有德的层面上发挥社会作用，而不只是消极的避世和封闭思想。从中国漫长的封建社会发展来看，儒家对文人的影响范围更加广泛，这与儒家倡导的积极入世思想有关，元代“隐逸”的源头在于民族歧视与文化政策，所以文人只有在政治报负无法实现的时候，才选择了隐而不出。
佛教在元代受到了统治者一定程度的打压，早在窝阔台时期，在元兵进攻中原之后，因众多禅师抵制元兵入侵，坚守气节不与统治者合作，元世祖忽必烈对江南禅宗采取了打击的态度，这种状态直至元中期才有所缓解，众多禅师采取了修行隐居的方式来躲避朝廷。而佛教思想中就含有舍弃现实生活的主张，更注重对来世的向往和精神的修持，从“心”的层面来对人的行为进行探讨，追求的是“养心”与“普度众生”，佛教这种大众普遍化的主张，对社会生活的影响是不容忽视的。
佛家的禅宗文化与道、儒文化对元代绘画的影响都是很广泛的，禅学理念中的“参悟”为元代文人在面对自然所寻求的心理找到寄托，为文人的思想充实提供了一些指导。元代文人从更多的方面受到道、儒、释等文化的影响，他们以道家思想为本，以儒家思想为根，以禅宗思想为尚，他们不能实现社会理想，空有救国之志，最终只能去寻求隐居脱俗的道路。
文人士大夫的隐逸心态
元代在中国历史上是第一次由少数民族统治政权，而中原主体文化的形成却是以华夏文明为基础的，长时期深受儒家思想的影响，从元统一中原后，民族压迫的政策就始终存在着。
汉人在政治与文化中不平等的地位尤其明显，摒弃画院以及对科举考试的忽视，直接导致了知识分子“学而优则仕”传统的破坏，使文人失去了更多参与国家建设的机会，文人也只有在回归自然的过程中寻找自身的精神寄托。虽然元代的统治者在政治上将知识分子排除在外，但从另一个角度来看又使得绘画艺术在这个时期赢得了更广阔的空间，使元代山水画走出了一条具有自身特点的创新之路。
文人画早在宋代就强调主观意趣的表现，这种形式也为元代艺术观念的转变奠定了基础，最终使元代成为中国文人画最为成熟的一个阶段。这种以文人做为创作主体的形式，超越了对个体的描写，这是精神境界与笔墨趣味之间的相互沟通，处于困境中的文人画家用笔墨传达着审美观念，在对山水的寄性中表现自己的情感体验。
文人画家自魏晋以来就不乏归隐山林之士，众多的文人隐士选择“畅神”于山水之间。在元代的山水画中常常流露出画家对自然的向往，画家通过笔墨阐释人存在于自然中的主观情感，他们将唐宋山水中的浓丽画风转变为简逸，并在作品中平添了更多人格化的精神元素。元代文人画家对于绘画气韵的重视程度是历代最高的，他们通过绘画来表达对世俗
生活精神追求的超越，将山水画作为寄情的精神载体，将追求意境发展为绘画的最高境界，逐渐形成了元代山水画独特的艺术风格。
南宋画院的部分遗民画家在进入元代之后失去了稳定的经济来源，这些人中有些被官府远离北迀，也有一些继续在江南靠技艺为生者。还有一些被召入仕者，如赵孟頫就作为南宋王室的后裔，在元世祖忽必烈时被礼聘入朝，因此他也成为元代最受争议的文人，身为南宋王室遗民，出仕元室为官，这在民族气节上是难以让人接受的。黄泽对其评价说“黑发王孙旧宋人，汴京回首已成尘。
伤心耐见胡儿马，何事临池又写真？”可见后人对他的评价不仅仅在艺术风格上，而是在做人的道德标准上的訾议。对于赵孟頫众人也有不同的观点，王宾跋写道：“不作腾骧之状，乃散行于萧疏古木之下，以平原而息力，就野草以自秣，鞭策之弗加，控勒之无施，士大夫鞅掌之余，宁无休逸之思耶？物各有时，又奚可齐矣？”但对于赵孟頫本人来说，身为亡国遗民，人心的感伤便是不为人之了。
所以，从历史发展的角度来看，赵孟頫在元代这种特殊的文化冲突中是最具典型性的文人。而元代文人深受儒家传统文化的影响，失去了弘道明志的使命凭藉，面对蒙族的统治，表现出的态度更多是消极的，他们有的选则避隐山林，有的则是伺机入仕，但此时无论怎样选择，更多的都是抱有在乱世中求安的心态，是在得以生存之际，求得内心与精神上的平衡。然而元代的文人并不能真正似桃花源中那样的隐居，他们还要在世俗中生活，实现修齐治平的文人理想，所以他们更多的是在追求精神上的归隐，而隐逸则成为文人避世的无耐之举。
在元代画家中，隐逸心态形成的原因并不都是相同的，由于时代的特殊性，以及个人所处的家庭环境和人生经历的不同，使得隐逸心态的形成背景也有所不同。在元代仕人的隐逸心态形成的原因大致可分为两种，一种是坚持一生不仕，笑傲林泉的真正隐士，他们大多是对蒙元政权有着深刻的仇视心理，知道复宋无望后从而独善其身，他们坚持汉民族气节誓不为元朝效力，一生隐居山林之间，这一类文人中典型的代表为元代中晚期的倪瓒、吴镇等。
在元代推行的民族歧视政策与等级制度，摒弃画院以及对科举考试的忽视，使文人失去了在社会中平等的地位，处于独善其身而隐忍的状态，而这与中原传统文化影响下的思想传统有着不可调和的矛盾，所以文人只能以绘画作为抑郁情绪的渲泄。
作为元代画家中真正的隐士倪瓒在其《渔庄秋霁图》中悲愤写到“江城风雨歇，笔砚晚生凉；囊褚未埋没，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪；珍重张高士，闲披对石床。”倪瓒通过题词来诉说着文人悲凉的心境，他也将这种心境体现在其绘画之中。
而另一种隐逸心态形成的原因则是文人画家们在仕途中频繁受挫，认清事实后而归隐山林的，如元代中晚期先吏后隐，最终入“全真教”浪迹江湖的黄公望，以及且仕且隐最终因仕而丧命的王蒙，他们同样都是深受传统观念影响的文人，虽然南宋已亡，但依然坚守“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世原则。
黄公望在元代从低微的浙西廉访司书吏开始，但仕途异常坎坷，他因故获罪入狱，在出狱后无意于世俗加入全真教，这是他在蒙受挫折后寻求的一种精神依托。黄公望在《富春山居图》中更是体现出这种精神状态，所作画面似在世外桃源中，这也正是黄公望经历人生磨难后，投身于山水画卷之中欲作隐世者的思想表达。
元代的文人多隐逸于世俗之中，要表现出格调的高逸，就必然要强调脱俗，这也是元代绘画以意为尚的意识根源。从黄公望与倪瓒的作品中可以看到，“柔”、“淡”的意境正是文人所追求的，画面体现出的淡雅与平和正是在摒弃了世俗困惑后，在“平淡天真”中追求“高逸”的精神境界。
在倪瓒的绘画中所体现的是荒凉与萧瑟，或稀疏的枝干杂树，或隐约的远山湖水与茅屋，这些都让我们感受到他对于社会的失望，而文人在绘画中体现的消遥自在也可以看出是对于现世的逃避与不关心。由此可以看出元代山水画家的隐逸心态和隐逸原因虽然有所不同，但其隐逸山林的总体精神是相同的。
结语
总之，元代的社会是一个充满着矛盾的集合，元代的画家也正是生活在这样一个充斥着不同民族的纷争，贵族与文人间的敌视，文化的对立等不和谐的社会环境中。正是在这种特殊的社会背景下使得元代文人成为了绘画的主要参与者，他们经历着家国之变，在社会上得不到重视，学而优则仕的人生理想的破灭，这些都直接导致了这些文人们纷纷选择了归隐山林，寄情于山水之间。而元代的山水画艺术也正是在这样特殊的政治、文化背景下发展起来的，并且形成了有别于任何时期的鲜明时代特色。