侯开嘉￨题壁书法兴废史述
一、弁言
有西方人士称：中国的历史是埋在地下的。意指出土的文物而言。其实这只能反映中华辉煌文明史的小部分，更多的历史实物应在地上，只是除极少数而外，大都已荡然无存了。有的史实还能见诸于典籍，有的却扑朔迷离，在文献中时隐时现，更有甚者是只字全无。追溯漫漫五千年的文明史，看到的是无数璀璨文明的毁灭。其原因有多种，有的毁于突发的人为事件，如被称为“覆压三百余里，隔天离日”的秦时宏伟建筑群阿房宫，就毁于项羽一炬；南朝的梁元帝，在亡身时竟迁怒于书，将聚集的古今图书二十四万卷一火焚之，并哀叹道：“儒雅之道，今夜穷矣!”使许多绝版珍本化成灰烬；清代康熙始建的著名建筑群、被称为“万园之园”的圆明园，焚毁于英法联军之手，更为大家所熟知。以上列举之事，回首起来，国人无不痛心疾首，感慨万端。另外，有的文明却是因时间的流逝，社会的变迁而消亡，因是渐损渐消，不大引人注意。如题壁书法就是其中一例。它曾在中国古代书法艺术史上占有重要的地位，是那时书法艺术主要的表现形式，有过近千年的辉煌历史，而今安在哉？除史籍上还有星星点点的记载外，遗迹早无残存，表现方式已被丢弃，史实被史家研究所忽略，早已被人们淡忘了。因此，本文对题壁的历史进行了初步的发掘和整理，作为引玉之砖，以期引起同行的关注，使之在研究中国书法史上有更大的拓展。
▲陕西麟游 唐九成宫遗址 刘克成摄
二、题壁书法展现的早期形式
自中国文字出现以来，人们一直就在寻求书写文字的材料。除笔、墨、砚而外，很快就发明了在竹木简和丝帛上写字，这既便于传递交流又便于保存。另外，还有些在书写时，既不需要发明材料，又极其方便，而且适合众多的人同时参观的，大概是在地上、在岩石上、在树上、在房屋的墙上书写文字吧。在这些地方书写文字的时间应早于竹帛。以上所述的书写文字还并不是书法艺术，它仅是属于记录语言交流思想的符号罢了。到了汉末魏晋时期，书法已逐渐脱离实用，成为一门以观赏性为主的独立艺术。
▲元 佚名《秋庭书壁图》 局部
在《晋书・卫恒传》所引《四体书势》中曾有一段有趣的文字：
至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。
《四体书势》是我国早期的书法文献。师宜官应是有文字记载的第一个举行书法展览的人，而且这个展览是对观众收费的，收够了酒钱就将书法作品拭去。这展览的形式就是题壁。
和师宜官同时的辞赋家赵壹，他写了《非草书》一文来抨击草书，其中也提到“以草刿壁”。看来，题壁对当时的书法家而言是平常事。稍晚一点的书家韦诞曾有过悬空题署的故事，那是魏明帝建成凌云台，误先钉榜而未题，令韦诞悬空题署。榜离地二十五丈，韦诞恐惧极了，据说书毕须发皆白。题署和题壁在书法上是一回事。到了东晋时，是书法艺术高峰时期。《王羲之别传》中记载了王献之“尝书壁为方丈大字，羲之甚以为能，观者如堵”的轰动场面。
▲南宋 梁楷《王羲之书扇图 》 局部
以当时的书写材料而言，有竹木简（东晋时，桓玄下令废竹简，以黄纸代之）、帛、纸，另外就是房屋平整的墙面了。竹木简细而窄，显然不适合表现书法艺术。丝帛是适合书写的材料，但价值昂贵，难以普及，因书法材料的需求量大，在经济上是不合算的，无怪乎张芝“凡家之衣帛，必先书而后练之”。纸是最适合表现书法的材料，东汉时经蔡伦的改良，到了汉末魏晋时期，制作的纸已经是十分精美了，如“左伯纸”、“藤纸”、“麻纸”之类。崔瑗与葛元甫的信中称：“令送许子十卷，贫不及素，但以纸耳。”王羲之的《兰亭序》用蚕丝纸所书，庾翼答王羲之书中也说：“吾昔有伯英章草十纸，因丧乱遗失。”看来，纸既具有帛的优点，而且又经济实惠，是受到书家普遍欢迎的。实际上，到了南朝时，纸已经完全取代了竹帛在生活中的地位。但是，那时的纸的幅度是很小的。据《文房四谱》载：“晋令诸作纸，大纸一尺八分，听参作广一尺四寸。小纸广九寸五分长一尺四寸。”东晋时的一尺仅有现在的24.45厘米，它的一尺四寸也只有略长于现时的一尺罢了。所以那时的纸被称为“尺纸”，用以书信，被称为“尺牍”。
▲东晋 王珣《伯远帖》 纵25.1厘米 横17.2厘米
后人看见魏晋时留下的书信、便条之类，就称赞魏晋人“善尺牍”，以为尺牍就是那时书法艺术的主要表现形式。事实上，这种认识是很片面的，观赏尺牍书法只能相当于现时欣赏字帖类。它有方便于携带收藏和传递交流的优点，但作为表现书法艺术而言，小的尺幅观摩，远不能同观赏展览相比。若要达到“观者如堵”的展览效果，又要抒发“势来不可止、势去不可遏”的艺术情怀，只有题壁书法才有可能。
题壁书法才应是古代书法家表现书法的主要形式。题壁对他们而言是极普通的事。唐孙过庭《书谱》中曾记载：
羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私以为不忝。羲之还见，乃叹曰：“吾去时真大醉也”。敬乃内惭。
▲唐 孙过庭《书谱》描述王羲之题壁事
以上所述是，王羲之赴京之际，酒后乘兴在墙上挥洒一通，用书法艺术来抒怀。而王献之拭掉王羲之的字，题壁换上自己的字，以为比父亲写得还好。他们都是善于用题壁来表现自己的书法艺术。事情无独有偶，张彦远《历代名画记》亦载：“康昕字君明，……书类子敬，亦比羊欣。曾潜易子敬题方山亭壁，子敬初不疑之。”
如此看来，墙上是特别适合书法家自我表现的，题壁则是寻常事耳。只要有了情绪，他们都喜欢在墙上挥洒一通的。南朝人对魏晋书家的作品多有品评，如“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门、虎卧凤阙”，“鍾繇书如云鹄游天、群鸿戏海”，“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝。荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”，“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”，“师宜官书如鹏翔未息，翩翩而自逝”等等。后人观其所遗尺牍，又读其书评，以为评价多失当，认为南朝人散漫，只顾辞藻华丽，而文不达意。因为他们从王羲之的尺牍里，很难看出“龙跳天门，虎卧凤阙”的雄逸字势，即产生了怀疑。也有人曾就此怀疑进行反驳，但语涉玄虚，似是而非，难以令人信服。对此，我的看法是，南朝与魏晋年代相隔很近，因此，他们对魏晋书家的品评应大都是针对题壁书法而言的。我们都知道，大幅巨制与小品斗方的艺术表现手法差异是较大的，效果也两样。试想，龙跳虎卧、游天戏海这类宏大的境界，到底适合在题壁书法中表现，还是适合在尺牍书法中表现呢？答案应是前者。只可惜，今天我们已经无法看到那时的题壁书法了。
▲明 张路《神仙图册之一》版画 局部
三、题壁书法的鼎盛时期
唐代是中国书法史上的鼎盛时代。由于李世民的喜爱和文治的需要，他就大力提倡书法，在国学中设置了书学，专门培养书法人才，在科举考试时要求做到“楷法遒美”，否则就不能入仕。因此，楷书在唐代有很大的发展，不仅完成了南北书风的融合统一，而且还出现了风格各异的成熟的楷体书法。但是，唐代楷书毕竟法度森严，使书法家的个性和情感受到束缚。“大凡物不得其平则鸣”（韩愈语），被压抑的感情总得有地方释放出来。因此，书法家们就选择了行草书，特别是“忘机兴发”而写狂草来宣泄自己的情感。
▲（传）唐 张旭《古诗四帖》 局部
唐时书法的形制主要是尺牍、手卷（如用彩笺、素绢）或屏障或粉壁（题屏和题壁的手法类似）。
关于唐时题壁，古文献多有记载。如杜甫《观薛稷少保书画壁》诗：“仰看垂露姿，不崩亦不蹇。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”即是指薛稷在通泉题壁事。又如颜真卿，《书林纪事》中称：“真卿幼时贫，乏纸笔，以黄土扫墙字……性嗜书石，大几咫尺，小亦方寸。”在欧阳修《集古录》中亦说：“唐人笔迹见于今者，惟公（指颜真卿）为最多，视其钜书深刻，或托于山崖。”黄庭坚在汝州见颜真卿死于李希烈时壁间的题字，大为唏嘘感慨，奋笔题跋于后，以抒发心中郁勃不平之气（见《豫章黄先生文集》卷三十《跋颜鲁公壁间题》）。如果颜真卿这段题壁能保留下来，恐怕会不亚于传世名迹《祭侄文》。还有唐文宗命柳公权将诗句“薰风自南来，殿阁生微凉”题于殿壁的故事更为大家所熟知。另外，还可以从文献中列举出张旭、怀素、贺知章、李邕、郑虔、裴休、高闲、亚栖、辩光、司空图等有关题壁的记载。甚至由此可以推断，唐代的书家没有一个不会题壁书法的。只是其中有的书家是以题壁为主来表现自己的书法艺术，而有的仅为次之罢了。
▲唐 颜真卿《大唐中兴颂》摩崖整拓
唐代以草书擅长的书家即是以题壁表现书艺为主的书家，如张旭、怀素、贺知章、辩光等。《书林纪事》中载:
张旭与贺知章游于人间，凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行，如虫豸飞走。虽古之张、索不及也。
忘机兴发是写狂草的前奏，写狂草是他们宣泄情绪的最佳方式。张旭“露顶据胡床，长叫三五声，兴来洒素壁，挥笔如流星”（李白诗），甚至酒后呼叫狂走，下笔愈奇。以至于用头发潘墨作书，醒后自以为神异，不可复得。写狂草最好的材料就是高墙、长廊的粉壁，如是屏障也勉强可用，若用麻笺纸和绢素就嫌窄小而太受限制了。唐代题壁的狂草，恐怕与我们现在看见碑帖中的狂草差距甚大，而令当今之人不可梦见。从唐代诗人对狂草的咏歌中就可以知道：
起来向壁不停手，一行数字大如斗。(李白诗)
零陵沙门继其后，新书大字大如斗。(苏涣诗)
挥毫倏忽千万字，有时一字二字长丈二。(任华诗)
这是在描述题壁狂草书的字径大小。
▲唐 张旭《肚痛帖》
粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。（窦冀诗）
狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。（任华诗）
这是在描述题壁狂草书篇幅的大小。而对为什么喜欢用题壁来书写狂草，而不喜欢在纸帛上写狂草的原因也阐述得明明白白：
鱼笺绢素岂不贵？只嫌局促儿童戏。(窦冀诗)
或逄花笺与素绢，凝神执笔守常度。终恐绊骐骥之足而不得展千里之步。(任华诗)
从这些纪实诗句中我们了解到，幅长达数十间的长廊，高达数仞高的高墙，字大如斗，有时字长丈余的题壁狂草，简直使人达到惊心动魄、痛快淋漓、目瞪口呆的地步。若与流传至今的碑帖中的狂草相比较，就像用大自然的真山水与盆景相比较一样，感受的差距太大了。若能看到这些题壁的狂草，方能体会到，这才是真正的雄伟壮阔、浪漫豪放的盛唐之风！这才是书法艺术最为灿烂夺目的篇章！
▲唐 怀素《自叙帖》局部
挥毫写狂草，如果幅面局促是无论如何也狂不起来的，而只有题壁才能把狂草的表现达到极致、推到高峰。史实表明，题壁与狂草书艺唇齿相关，是题壁书法促进了狂草的兴盛，题壁的衰落也就导致了狂草书艺的衰落。
四、 “可怜神彩吊残阳”
五代时，书家中出现了一个关键性的人物，上承袭晋唐书轨，下启宋代的尚意书风，那就是文采风流、狂放不羁而颇具影响的杨凝式。他素不喜尺牍而尤好题壁，“居洛下十年，凡琳宫佛祠墙壁间，题记殆遍”(《宣和书谱》)，可以称得上题壁的专家了。因此，后人要欣赏其书艺，只得到寺庙的墙上去寻找。宋初李建中诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回入寺一回看。”(《题杨少师题大字院壁后》)黄庭坚亦说：“余最至洛师，遍观僧壁间，杨少师书无一不造微入妙，当与吴生画为洛中二绝。”苏轼亦称：“杨公凝式，笔迹雄杰，有二王颜柳之余。”米芾亦盛赞其书如横风斜雨、淋漓快目。事实上，他的书法无不受杨凝式的影响。杨凝式所遗传世墨迹极少，只因李、苏、黄、米与他年代相近，还可以“作壁上观”，而后世要再去学习就很困难了。虽然杨凝式的书艺水平足可以同书法史上的任何大家媲美，但他的巨大影响也就仅限在北宋时期罢了。
▲五代 杨凝式《夏热帖》
五代以后，题壁从北宋时代起就逐渐衰落了。查阅有关文献表明，北宋的书家也能题壁，只是受上代遗风的影响，偶尔为之。愈到后来愈见其少，而且，以表现书法艺术为目的的那种展览式的题壁最后完全消失了。即使有明初施耐庵所著《水浒》中描述宋江浔阳楼题反诗，清代的敦敏赠曹雪芹诗中所述“寻诗人去留僧壁”，也仅是以展示文字内容为目的的题壁而已。流传了近千年的题壁书法到此为什么会逐渐消亡？究其原因是多种多样的。而宋代理学的勃兴，无疑是重要因素之一。由理学而形成以儒家思想为基础构成的中庸心理，与唐代狂飙倾泄式的题壁是大不相容的。另外禅宗的流行、文人画的兴起、帖学的出现，以及在士大夫中追求朴质无华、平淡天然、希望在自然中得到灵感和了悟，形成的轻形式、重精神的艺术哲学思想，这些因素无疑都对题壁书法的衰落有重大影响。但是，我认为造成题壁衰落的主要直接原因有二：一是题壁书法易于毁灭；二是造纸术的兴盛。
▲宋 佚名《松阴庭院图》
题壁最大的优点是适合书家尽情尽意地挥洒，能做到即兴而书、兴尽而止，是最好的创作形式。但它最大的缺点是不能长久保存。中国的历史是个战争不断的历史，题壁书法一般都是写在高楼和寺庙的墙上，一旦战乱突起，这些建筑首当其冲，毁坏无数，还有自然灾害利土木结构易朽等因素，也使建筑物很难长期保存完好，题壁书法也就随之遭受厄运。东汉张芝的草书，到了西晋，卫恒在《四体书势》中就说“寸纸不见遗”，更不说他的题壁了。东晋王的题壁到了唐代也是只字无存。唐李约在浙西发现南朝时萧子云题在壁上的飞白书“萧”字，就视如至宝。后将此字运回洛阳宅中，盖大厦以覆之，取名为“萧斋”。并称“今访天下绝矣，惟此'萧’字”。但不久之后，也不知所踪了。由此可知题壁书法保存之困难！张旭、贺知章、怀素他们几乎把京都的寺庙、酒楼、王宫大宅的壁上都题遍了的书法，经过“安史之乱”后，也毁乎殆尽。中唐诗人刘禹锡在洛中寺北楼忽然发现还有贺知章的题壁，兴奋已极，咏诗云：“高楼贺监昔曾登，壁上纵横龙虎腾。”在惊奇感叹之余，又为名迹的命运担忧，只好“惟恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧”。再到稍晚一点的温庭筠又发现贺知章的题壁时，已是“落笔龙蛇满坏墙”了，不由得发出“可怜神彩吊残阳”的悲叹。从贺知章到温庭筠，其间不过只隔百年左右，其题壁书法就毁坏如此，不能说不是一件十分令人痛心的事。这不能不引起后世书家的警惕。一旦有了能取代在墙上书写的材料，当然会遗弃这种只有短暂生命的书写形式。
▲（传）唐 贺知章《孝经》 局部
在北宋时代，甚至年代还要稍早的南唐，这种取代题壁书法的材料已经出现了，那就是纸。由于造纸术的进步和昌盛，纸张已经不是晋唐时代那种幅面很小的“尺纸”，而是能够造出质量精美的大纸了。据《四库全书》中《文房四谱》中记载：
江南伪主李氏常较举人毕，放榜日，给会府纸一张，可长二丈阔丈，厚重缯帛数重。令书合格人姓字。每纸出，则缝掖者相庆，有望于成名也。仆顷使江表，睹坏楼之上犹存千数幅。
宋人苏易简亦说：
黟歙间多良纸，有凝霜、澄心之号。后有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之；数十夫举抄以抄之，傍一夫以鼓而节之，于是以大熏笼周而焙之，不上墙壁也。由是，自首至尾，匀薄如一。
明人屠隆《纸墨笔砚笺》亦谓：
(宋)有匹纸长二丈至五丈。陶敕家藏数幅，长如匹练。
▲宋 米芾《吴江舟中诗卷》 局部
既然宋时就能造出这种巨幅的纸，当然就可以在纸上书写大型作品，而取代在墙上书写了。米芾《论画》曰：“纸千年而神去。”纸寿千年，与题壁最多能保留一二百年相比较，在书家心中孰重孰轻是不言而喻的。
另外，从唐代至宋代，从士族门阀制度的崩溃到文人政治的建立，较之以前，文人有着独特的地位和独立的人格，因而审美观也出现了较大的转变。在文人画兴起后，雅与俗的认识与前人大异。对被称为“画圣”的吴道子，苏轼却说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。”而对张旭和怀素更不客气：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。”又如黄庭坚对唐代草书家品评说：“高闲以下，但可张之酒肆也。”汉末的师宜官在酒家题壁，唐代的张旭、贺知章、怀素在酒楼大挥，当时都是风雅之事，而黄庭坚现在却认为酒肆之书为庸俗了。由此可见，文人与工匠，风雅与庸俗，在宋代文人心目中是泾渭分明的。这种审美观的转变不能不对题壁书法产生巨大影响。所以，黄庭坚在戎州牛口庄的大字刻石不用直接题壁，而是先写在纸上再“令张法亨刻之”（纸本原件《牛口庄题名卷》现藏中国历史博物馆）。蔡京榜书“龟山”二字刻石，亦系先书在帛素上后刻的。从宋以后，书家用题壁来表现自己就愈来愈少，以至后来衰亡。
▲宋 黄庭坚《牛口庄题名卷》 局部
现在我们能看到唐以后的书法作品，以草书为例，如北宋黄庭坚在纸上所书的狂草巨幅《李白忆旧游诗》（残）是纵37厘米、横392.5厘米，《诸上座帖》是纵33厘米、横792.5厘米，到清初王铎在绫上所书八尺或丈二的条幅，这些都是我们以为了不起的巨作。若同唐人高有数仞，横达数十间长廊，字大如斗，有时字长丈余的题壁书法相比，亦只能发出“小巫见大巫”的喟叹。何况更多的是常见的三四尺长的作品。唐人那种豪放任侠的襟怀、广阔博大的气势，到宋元以后的文人中，已逐渐退缩到日常狭小生活的兴致了。因此，人们审美的眼光，从骤雨旋风的高墙大壁，转入了逸笔草草的书斋欣赏。
▲宋 黄庭坚《李白忆旧游诗》 局部
五、找回失落的文明
据典籍所载，所谓挂轴，系始自北宋。挂轴形制的出现，它的展览功效与题壁相同，而且又适合于保存收藏。这就是说有其长而无其短，当然是替代题壁的最好形式。保存至今最早的条幅是南宋吴琚的一件作品，而元代这种形制就逐渐多了起来，到了明清时代，以至于单条、中堂、屏条、对联、横披、扇面等均以挂轴的形式出现在墙上展出，成为了表现书法艺术的又一种主要形式。而题壁书法，在北宋时期虽也还有遗存，但随着挂轴书法的增多和日益普遍，也就逐渐消亡，直至完全退出历史舞台，最后被人们渐渐地遗忘了。在纸或绢上书写的作品，经装裱成挂轴等形式，历经宋、元、明、清直到现在，从书斋式的欣赏进一步发展成为同时挂上五六百幅书法作品的大型展览了。(现在这种书法展览形式的出现，仅是近几十年的事。它的出现与西方文化的渗透和明末以来厂肆卖字画的形式有关。)
▲南宋 吴琚 绝句诗轴
现在人们研究我国的书法史，都以保留至今的文物为据，认为尺牍手卷是魏晋至唐表现书法艺术的主要形式；挂轴式的作品是未以后表现书法艺术的另一种主要形式。而题壁书法虽有近千年的历史，因无实物参考就避而不谈，无形中把它从书法史上一笔勾销。因此，造成了一些研究上的失误。如有日本学者认为，王铎虽是学魏晋风格的，但他把所书的巨大条幅与二王的尺牍相比较，最后得出“后王胜前王”的结论。这个观点在我国书坛也有不少的赞同者，有诗云：“宣州丈六不嫌长，一扫积习迈二王。”并注：“铎善巨幅行草，为二王所不可梦见。”其实，这是一种选择参照物不类所造成的误解。如均选择相同的参照物进行比较，王铎所书的尺牍书法未见得就胜过了二王。不信，就请列举出王铎有哪些尺牍书法可与《行穰帖》、《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《中秋帖》这类二王尺牍相比？由于二王题壁书法早已无存，因此无法与王铎所书大条幅相比较。但从文献中记载王献之“尝书壁为方丈大字，羲之甚以为能，观者如堵”的情景看来，我想其胸襟气魄、笔力雄健不会比王铎差的。因此，在没有见到二王的题壁书法时，就轻率地作出“后王胜前王”的判断，在立论上是不能成立的。
▲明 王铎 行书立轴 局部
还有，当代人研究古人笔法时也有类似情况。如沈尹默先生对古代文献中记载了多种执笔法进行了研究，最后他只承认其中之一种是对的，那就是擫、押、钩、格、抵五字法。因为这种五字执笔法很适合现在的高桌椅上写字，而认为其他的执笔法都有毛病，都是错误的。事实上，沈先生无视古代还有题壁这种书法的主要形式存在，忽视了不同的书写形式应有不同的执笔法。假如用五字执笔法去题壁，肯定会别扭，而用题壁的执笔法在平铺的桌上写字也肯定不行。但什么是题壁的执笔法呢？我认为恰好是沈尹默先生认为错误的执笔法――“扌族管法”、“撮管法”、“握管法”等。明人丰坊在《书诀》中说：
米元章《书史》录张伯高帖语云：“往往兴来，五指包管。”此为题署及颠草而言。
▲宋 李公麟《西园雅集》局部 米芾题壁
这里就说明了“五指包管”是张旭题壁的执笔法。唐韩方明《授笔要说》中也说:
撮管：谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之。
握管：谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。
明眼人一看就知道这是题壁书大字的执笔法。只因在唐以后题壁书法的原迹早已毁灭，它又被新的书法形式所取代，因而它的笔法也就被遗弃了。以至于今人以为不合现在的书写习惯，而误把古代记载了的题壁笔法认为是错误的笔法了。
人类对古代的自己的历史是逐步地认识了解的。正如秦兵马俑的发掘，将对两千多年前的东方美术史重新评价一样，甲骨文的发现和简书的出土也重新改写了中国文字发展史。而题壁书法，却不可能希望哪一天能从地下挖掘出来重现昔日的风采。它从地面上毁灭了就永远地毁灭了。但是，历史并不因为实物的毁灭而不存在。书法艺术在汉末、魏晋、唐、五代、宋初这段千年的历史中是书法史上极其重要的阶段。而在这阶段里，题壁这种表现书法艺术的主要形式却被古老的风尘湮没了。回首起来，实在是万分遗憾的事。拨开岁月的迷雾，拂去障目的烟尘，去追寻这段失落的辉煌文明，使中国书法史成为一部完整的中国书法艺术史，应是当今书法理论工作者义不容辞的历史责任。