林容生 |一问一答：笔墨的语言与精神蕴含始终与生命的状态相关 / 四六文摘

▲重彩的雨季之一

纸本重彩

180x145cm 2009

局部

原载《艺术品鉴》杂志2021-08

（本文有删节）

采访时间2021年6月17日

采访地点：终南山中

采访人：张敏

艺术品鉴：水墨相较青绿来说似乎更为“受宠”，您为什么会选择青绿山水作为个人的表现方式？

林容生：对水墨与青绿进行分类实际是个长久以来的现象，理论上的分别自然是必要的，因为大家需要这样一种便于表述的概念。这种局限，或者说这种分类有道理也有矛盾，观众察觉到你的绘画倾向才会对你进行定位，例如我就一直被认为是青绿画家，但从个人来说，画家选择自己的创作题材和风格应该是没有约束的，并非一定要先行界定风格。

中国画家一开始创作就面对题材和风格的选择，这不得不说是基于一个强大的传统和审美习惯中的无奈。而传统艺术家大都不太倾向于理论概念的束缚，更多还是跟着感觉走。在感性的角度之中，偶尔会依靠理性因素去做一些具有决定性的选择。对我来说，选择山水作为表现的对象，主要是觉得它在形态上比较自由，而山水画体现的是人与自然的关系，注重对生命的体悟和诗意的表达，主观意识较强。由于我从小生活的南方自然环境和山水形态充满了青山绿水的灵秀情境和色彩意象，如此的客观存在所给予的视觉感受和精神体验，选择色彩、选择用青绿山水的方式来表现其实是自然而然的。工与写、水墨与青绿这并非是相对的概念，只是不同的方法。

青绿与水墨不是工、写的差异，只是色彩的不同。因此不论用工或写的方式，青绿色彩的概念介入，在形式和风格的探索过程中，无疑将提供更多的可能。

▲大地的桂冠

绢本重彩

81x98cm 1993

局部

▲无语

纸本重彩

45x68cm 1998

局部

▲山中

纸本水墨设色

68x68cm 2000

局部

▲初秋

纸本水墨设色

68x68cm 2004

局部

艺术品鉴：颜色的雅俗之分您如何看待？

林容生：色彩的雅俗或者说高级与否其中有一些是纯粹有关色彩学的技术问题，例如颜色的饱和度、灰度能够对人的视觉和心理产生一些不同的影响。古典的山水空间中是没有色彩的，文人画、山水画的传承中强调的是笔墨，不是色彩。水墨的色彩是黑白的变化，最单纯也最高级。其实中国的绘画中使用色彩的也非常多，北方大多数的壁画、民间艺术中颜色都得到了广泛应用。但大多数用的都是比较浓烈、单纯的色彩，又是工匠所作，所以被认为是俗的。文人画放弃了色彩的表现，在文人那里，情感和心性是第一位的，笔墨一条“线”就足够了。我们多年来一直将文人画视作中国画文脉正宗，追求清雅简淡，所以不设色。从文人画笔墨和意境表现的角度来说，颜色是多余的，只是为了讨人喜欢，所以无疑是俗的。但我想，颜色本身与雅俗没有太大的关系，重要的在于色彩所带来的视觉和心理感受。雅与俗是个认知上的问题，这个认知可能与个人的生活积累、思想认识和审美感觉有关系。古代的青绿山水在今天看来是雅的，不仅仅在于色彩，也是在于气息。水墨依然“高级”，但如何让色彩与当下生活状态有很高的的契合度，如何挖掘出色彩本身意义，体现出它本身具有的表达能力，是我们这一代创作者应该去实践的。

▲幽花闲云

纸本重彩

45x33cm 2004

局部

▲三坊七巷14

绢本重彩

40x40cm 2007

局部

▲岁月

纸本重彩

180x95cm 2006

局部

▲温暖的春天

纸本水墨设色

136x68cm 2008

局部

艺术品鉴：您画面中的几何感、色块呈现是受西方绘画影响的痕迹吗？您在用色上是否也对国外的绘画有过借鉴？

林容生：几何感、色块是造型上的问题，我们所受的艺术教育对西方绘画也有所了解。几何感、色块这些形式因素在国外的绘画作品中是常见的。改革开放以后我们有机会阅读西方美术著作，也看过了很多西方艺术家作品，这个过程中开拓了眼界，同时也获得了许多对西方艺术家和作品形式风格的认识。

我的作品的形式表现最初始于题材的选择，当画面中民居成为主题或主体内容的时候，几何形也就成了画面上的主要形态元素，因此山石等其他部分也相对应进行造型和结构上的处理，几何形态的构成方式在90年代末至2000年之后几年的作品中开始形成。传统中国画设色从色彩应用上是比较简单的：即根据対象的客观色彩概括性的用色，所谓随类赋彩。另外中国画的色彩基本上是由颜料来决定色相的，传统习惯上中国画家只选择用某个颜色，一般不用通过调色的方法去改变色相，色彩的意义只是象征性的，而非客观地去再现自然的色彩变化，所以多用平涂的方法敷色，呈现出来就是色块的形态。

我个人对用色的认识，更多希望能够从视觉上、心理上与色彩面貌达到协调、融合的状态，改变颜色的色相是想把它用得更高级一点。用色不是西方绘画的专利，中国画也一直在用色，但西方艺术中的一些方式可以借鉴。我们这一代画家就是在一个可以不断学习的过程当中发现了一些不同于古人用色的方式，这是我们能够创作出不同于古代作品的契机。

▲南山清寂系列之九

纸本水墨设色

136x68cm 2011

局部

▲重彩的雨季之二

纸本重彩

180x140cm 2011

局部

▲青山的怀抱

纸本水墨设色

136x68cm 2014

局部

▲山乡三月

纸本水墨设色

136x68cm 2016

局部

艺术品鉴：您在不同创作阶段画面中的笔墨线条变化似乎有很大差异，您如何看待这种变化？有没有哪一个阶段的创作是最符合您的创作心境的？

林容生：我是从工笔开始画青绿山水的，那个时候比较年轻，笔墨的积累显然不够。运用工笔的方式进行创作，在题材上、形式上、色彩上可以进行许多新的尝试。实践工笔最合适的年龄应该是在50岁之前，50岁之后眼力和体力都显得有点力不从心，技法定型之后很难有改变或突破，基本上都是在重复以前的自己。

随着这些年对绘画的认识，再随着自身年龄和笔墨积淀以及环境改变各方面的原因，我比较自然而然地回到了对笔墨探索的阶段，也就是我后期呈现的意笔的方式。青绿分两种形态，一类是像工笔一样勾线，然后再一层层覆盖颜色上去，这其中有些细节可以做到很细腻、很丰富；还有一种是在笔墨的基础上设色，即意笔。工笔设色色彩的表现可以比较充分的，我画工笔也是出于这一技术角度上的考量；而意笔能够用线条来承载更多的生命状态和精神内容。

▲水帘洞

纸本重彩

38x48cm 2016

局部

▲虎啸岩

纸本重彩

38x48cm 2016

局部

▲凌霄峰

纸本重彩

38x48cm 2016

局部

工笔和意笔是两种技法，我希望它们在形式上有所关联，在精神和气息上又能相通，又能表现出这是同一个人的作品。每位画家每个时期的作品当然应该有不同的表现，因为生活不是一成不变的，对艺术的认识也不是一成不变的，如果艺术呈现的是自身生命状态，作品是应该可以看到这种真实的过程的。说到底，这也是艺术、绘画的乐趣所在。

有时候这种变化是不知不觉的，有时候则是在创作过程当中的一个主动要求。这些变化只是体现自己不同的状态、想法和心境。中国绘画中最为纯粹、生命力最持久的是以线条所承载的笔墨形式和精神蕴含，它始终与你的生命状态相关，是可以进行无限探索，可以一直画下去的内容，尤其是年龄稍长之后，如果创作方式不能转换到笔墨形态上来，那么作为一个中国画家，其实是不完整的，艺术生命也会因此有所局限。

▲不同的季节

纸本水墨设色

180x96cm 2019

局部

▲春天有雨

纸本水墨设色

180x96cm 2019

局部

我们这一代五六十年代之后的画家，是受西方造型方法训练的，基于西方造型形式观念上进行创作，这种造型体系其实是不太符合传统的笔墨的运用方式的，如果将笔墨运用在极度客观、极度写实的规范内，那么必然要受局限。笔墨必须要建立在一个自由自在的结构空间和精神世界里，就是中国画的结构空间和写意状态，在这个当中用笔才是自由的，造型才是自由的，当然，画画过程也会更自由。