20世纪音乐节奏的研究——若干问题及分析（三）
作者：张巍
内容提要：与18和19世纪相比，20世纪音乐的节奏理论研究既有待于组织技术的梳理，又面临理论上的归纳、分类与思考。文章拟将以这几个方面为线索，通过对“传统节奏研究的主要问题与困境”“20世纪音乐节奏风格的分类”以及“在20世纪音乐中节奏新的生成方式与新的价值与意义”等三个方面的讨论，来深入观察20世纪音乐中的节奏的若干现象，并尽可能对这些问题进行一些理论的阐述。
关键词：20世纪音乐；音高；节奏；节拍；和声；风格
作者简介：张巍（1966~ ），男，上海音乐学院教授，博士生导师（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2019年第1期，第74~89页
*全文连载
（续）
三
思考可以从两个方面展开。一个可能在节奏的细节方面，另一方面则在于节奏在音乐中的宏观价值或者说节奏的结构意义，前者对于后者的价值的实现具有因果关系，是直接关联的。从整体上讲，20世纪音乐节奏在这两极的拓展使得节奏从过去一种单一的基于节拍结构的对于时间的分割方式变成了更加多元化，从而使这一要素获得了全新的价值与意义，也为20世纪音乐的节奏研究拓宽了疆界。
所谓20世纪音乐节奏的细节的拓展，在本文中具体表现为音乐的节奏结构的生成方式已经在相当的程度上摆脱了传统节奏中的相互依赖于对立化的节拍-节奏二元结构，更多地强调节奏结构自身的规律化的发展，强调在音乐时间中的节奏组织对于节拍等量规律性之外的更加多样化、多元化的其他规律性的寻找与借鉴。当然，这种寻找与借鉴的最终结果则形成了各种新的不同类型的节奏结构。这些节奏结构的组织原则由于受到其他新的规律的影响，无疑会产生各种新的节奏的组织方法。当其中某种组织方法称为构成节奏的主体方法时，这种细节的作用会扩展至音乐的整体，从而使节奏对整个音乐的宏观整体产生一种重要甚至是完全起主导作用的结构作用。从我们在上一节中所讨论的分类的角度来看，虽然其中许多所涉及的节奏组织可以看出它们与前两种完全基于节拍结构的节奏风格有着一定的关联，但更多的内容已经远远超出了这个范围。因此我们不难想象，20世纪许多节奏之所以难以理解和解释，是因为它的生成原则不是基于传统的节奏和节拍理论的，从而也导致了音乐在整体上与传统的风格相去甚远。
一些节奏的生成是基于音高或音高关系的。一个无法否定的事实是，虽然调性作为一个中心的概念在20世纪音乐中一直都存在，但音乐在20世纪最重要的发展就在于作曲家们从传统的调性中心写作的藩篱中摆脱出来，并不断寻找新的音高关系的组织原则。从十二音作曲技术到序列主义的发展，其最大的价值体现就在于它们为各种新的音高关系组织方法的建立提供了最为重要的思维方法。随着一些新的音高的组合方法和组织原则的确立，寻找与音高一致的新的节奏语言就成为作曲家们为之努力的重要工作。正如我们所看到的那样，其中一个最有效的方式，就是直接从音高结构中派生节奏的组织，或者是节奏的生成与组织原则完全与音高的生成与组织原则保持一致性。一些具体的手段表现为，根据音高序列的原则来组织节奏材料；或是根据某些特定音程之间的距离所具有的量的关系来组织节奏材料；或是将音之间的数量关系转化为节奏的比例等等。这些手段作为一些节奏的细节特征不仅出现在20世纪初期，一些方法甚至在整个20世纪的音乐创作中都始终贯穿。在这样一些情况下，节奏无论是自身的细节组织，还是与音高二者的关系两个方面都具有高度的逻辑关联，从而与音高一起在音乐中构建一种具有相等价值的“音高-节奏”结构。这种“音高-节奏”结构使得音乐在外部特征难以形成一种听觉完形的状态下，在内部的材料组织上获得了高度的相关性和逻辑性。而正是由于这种逻辑的一致性特征，也使得节奏在宏观上获得了与音高完全相同的结构功能，具有同样的结构力。从音乐分析的角度而言，对于这种具有“音高-节奏”结构特征的音乐进行观察，无论对于音高或是节奏二者之间的任何一个轴进行研究，都可能获得一致的、互为佐证的结果。
另一些节奏的生成方式是基于数列原则的。虽然万物皆数，音乐也可以被数字化或抽象化。但是在某个具体的音乐要素的生成与构成方式上与数列保持这样紧密的联系，纵观整个专业音乐创作的发展，也只有从20世纪开始才大量存在这样的创作思维方式。其中，作曲家们采用这种节奏生成原则所创作的作品并不少见，其节奏组织的思维也贯穿在整个20世纪音乐创作中。对于节奏这一时间要素来说，任何一种数列关系都可以被直接转化为节奏的长短关系。在具体的创作实践中，一些数列可能直接来自于数学的语言，是自然世界的抽象的反映，如斐波拉契数列、等差数列、等比数列、摆动数列等，另一些数列可能直接来自于作曲家个人的爱好或尝试，如通过某些质数排列来产生节奏的关系、某些随机数字的组合、或者说来自于某些音高关系中所形成的数列关系等等。因此在音乐中便形成了一种可能与音高有直接关系，或是完全独立于音高的“数列-节奏”结构。大多数情况下，这种“数列-节奏”结构都与音高结构没有直接的关联。在这种结构中，节奏具有一种完全无视音高的独立的属性，也就是说，音高在时间中的位置与音高本身没有任何关联，完全服从于某种数列本身的结构的规律。有时，作曲家对于创作材料的准备是相对独立的，音高材料产生的本身并不意味着节奏材料的同步的呼应——这与传统音乐创作是音高与节奏同步产生的创作方式非常不同。因此，无论从理论上还是在具体的实践过程中，这种数列的逻辑所决定的音高彼此之间的长短关系的意义完全是由这种节奏结构所指定的。在这种情况下，“数列-节奏”结构在音乐中的整体结构意义远远大于音高组织所形成的结构意义。尽管在听觉上人们或许不能意识到这点，但这种新的价值与意义是无法否认的。
还有一些节奏的生成方式与一些多元文化材料有直接的关联。一些宗教音乐体裁中的某些特殊的节奏的用法会为许多20世纪作曲家们所借鉴，并在他们的音乐中作为一种一致性要素来形成音乐整体的结构力；还有一些不同文化与不同族群的音乐中所独有的节奏的组织也会被他们用来作为自己作品中节奏生成的基本原则或不变性因素，从而使音乐形成一种独有的结构特征甚至是独特的音响风格特征。如一些非洲黑人音乐的节奏组织方式、中东及阿拉伯音乐中的节奏用法、东南亚一代的民族民间音乐节奏的用法样式等等。由于许多20世纪音乐作品中的音乐节奏这种生成方式的变化，使得节奏在许多音乐中超越音高的作用而成为识别这些音乐的一种风格标识。当我们在讨论一些音乐具有某种“东方情调”“异国情调”或某种“亚文化特征”时，如果我们仅仅对其中的音高材料的组织方式进行解释是远远不够的，我们还需要对其中的节奏材料进行同步甚至是优先的解释，因为在它们中间包含了形成这种特定风格特征的最重要的信息。因此，我们将由这样一些方式所产生节奏结构称之为“多文化-节奏”结构。虽然在这种范式中的一些节奏看上去与传统音乐节奏的形态有着某些形态上的相似性，虽然在一些细节的组织上我们可能看到它们与一些传统音乐节奏的组织方式的结合，但这些节奏的产生无论在其文化的泉源上，还是其节奏本身在音乐中运动的具体规律上都难以为目前某个单一学科的音乐理论所深入解释。我们之所以在这里为20世纪音乐中的这种节奏给出一种具体的生成样式，其原因也在于，当我们无法从技术的角度去描述一些节奏内在运动的逻辑的时候，我们可以从音乐的外部去寻找一些风格阐释的可能，这或许能为我们进一步对节奏进行细节描述提供不同的思考角度。
当然，20世纪作曲家们对于“时间（速度）-节奏”结构的构建也反映了他们在对音乐作品无论是整体上，还是具体的节奏的生成方式上对于音乐时间观念的多元化思考。音乐的时间不再被看成是一种固体——一种无法改变的容纳音乐材料的容器，而是更加具有弹性和可变性。在这样一种音乐时间观念中，以往那些用来描述时间的概念与术语其原有的内容被完全改变：小节常常不被需要——哪怕是出于记谱的考虑，因为它仍然对某个层面的周期性的规律或节奏的形态的某种划分进行了一定程度的暗示；节拍则由于小节的消失而丧失了作为一个概念而存在的周期性重音规律的特征，同时在很多作曲家们的眼中被广义地视为拍子；而即便一般不具有周期性特征而仅仅是作为测量时间单位的术语——拍子，也并非一定要处于同一种时间的速率状态下，它们是可变的、并可以被按照某种方式来随意组合的；在基于这样一种时间观念的音乐作品中，音型（节奏型）仍然会以一种让人识别的方式产生，但具有更多的难以琢磨的“呼吸化”的特征。因此，这些音型大多数情况下都可能是重音不规则化或难以确定的。而且常常引起很多理论家们注意的是，这种具有不规则重音特征的音型往往由于它内部某个或几个时值增或减的不确定性，也可能从它以往最重要的整数特征变成非整数化的音型；而速度被看成了形成某种节奏风格的要素，它不仅仅是音乐片段彼此之间从一种速度到另一种速度的简单变化，而且在这种变化的同时还可能包含了对于音型在不同层次的速率的变化。更加重要的是，这种速率变化还可能导致对音乐节奏一种非局部的、大范围的形态化的解释；当然，所有上述这些节奏细节的生成方式也可能在某一部作品中被部分或全部结合在一起而形成复杂和多维的节奏外部特征。但无论是以上哪一种方式，由于对音乐的时间的观念的改变，使得这种节奏结果在细节上都会表现出一种单位时间内发音点的不确定性，其时间上难以测量以及音型（节奏型）难以划分的特征。
因此，由于20世纪音乐节奏这种生成方式的改变所导致的细节的不确定性、多样性和难以识别性，从另一个角度也赋予了节奏在音乐创作的整体形成过程中一种前所未有的重要地位。与这种地位相应的是，节奏不仅成为很多音乐作品最为重要的构成要件并成为音乐作品的重要的结构力因素，而且也成为许多20世纪音乐作品的外部风格形成的核心要素。也正是如此，对于20世纪的节奏的分析与理论研究，其中关于节奏细节组织的生成方式的研究，以及在这些特殊节奏生成方式的基础上必然会产生的节奏在音乐整体中的结构力的研究，无疑是我们深入认知20世纪音乐的节奏乃至整个音乐整体的一个必须涉及的路径。
四
到此，本文已经尽可能从理论的层面讨论了传统节奏研究中所面临的问题与困难，以及这些困难是如何继续存在于20世纪音乐的节奏组织中的；也以节奏的历史发展为线索并以在传统和20世纪音乐中均产生作用的节拍结构为基础，通过对节奏进行分层的方法对广泛存在于20世纪音乐中的节奏结构进行了风格化的分类；然后在这种分类的基础上，又进一步对20世纪音乐节奏细节的生成方式以及在这种方式下所形成的新的节奏特征进行了结构化的讨论，并希望通过对新的节奏结构的讨论来进一步认知节奏在20世纪中音乐作品中所具有的独特的结构力以及风格的意义。
毫无疑问，上述这些讨论并非覆盖了20世纪音乐节奏研究的全部，所归纳出的问题以及对这些问题的讨论和研究尽管可以表达作者面对20世纪复杂的节奏现象所做出的努力，但并非表明这些努力已经获得了最终的结果和满意的答案。正如人类所有理论的形成一样，节奏理论的形成，也有一个从经验化到抽象化、从逻辑化到规则化的过程。因此，本文通过对20世纪节奏的观察和研究所获得的一些普遍性的观点以及对其中一些规律性的思考，可能将显示出它们对于未来处于一个较长时间过程中的20世纪音乐节奏理论研究会有一定的帮助。另外，一些本文尚没有涉及的问题如音色与节奏的问题、节奏的密度问题以及节奏作为动机或主题化问题等等，在近来的节奏理论的研究中它们开始不断地显现并被证明其所具有深刻的理论价值与广阔的研究前景。而音乐创作的不断发展也告诉我们，创造意味着不断对传统进行演化，在这种演化的同时也意味着各种复杂性不断地增加，这也深刻地表明节奏的理论研究不仅要继续面对和着力解决过去的困难，同时还会遭遇未来出现的各种复杂的问题，可谓机遇与挑战并存。
（全文完）